Brevísima Memoria de Roland Barthes

Foto Especial


Había en la presencia física de Roland Barthes, llena de calma, tres cualidades mayores que para mí distinguían ya sus ensayos. Cordialidad extrema sin manierismos ni formas vacías, sutileza de pensamiento, inteligencia sorpresiva sin violencia de ningún tipo. Delicadeza era la actitud convertida en manera de ser que transmitían inmediatamente sus gestos. Ella incluía de manera corporal tanto a la sutileza como a la inteligencia y a la cordialidad. La delicadeza era el valor central de su presencia que lo alejaba de toda arrogancia. Esa delicadeza se manifestaba especialmente en su acogedora voz profunda. Ella por sí sola era capaz de crear un ámbito casi táctil que nos recibía, abrazaba y nos hacía cómplices del recorrido de su pensamiento y de la búsqueda de las palabras precisas, los conceptos, las iluminaciones literarias. En persona ejercía además una escucha pausada y continua de sus interlocutores. Era muy frecuente que tomara
notas en medio de la conversación. Sacaba del bolsillo izquierdo de su saco una pequeña libreta de espiral y anotaba sin interrumpir. Y no pocas veces veríamos reaparecer muy pronto en una de sus conferencias o en sus ensayos la frase dicha al vuelo como algo cotidiano sin importancia. Pero ya la había trabajado lentamente, había investigado lo necesario y la había convertido en materia maleable y significativa.

Escuchaba atentamente a sus interlocutores desarrollando sin cesar observaciones y comentarios pero de la misma manera escuchaba al mundo. Porque todo parecía despertar en él una idea nueva, una relación analizable, un ensayo. Su presencia creaba un ámbito de calma reflexiva del que era difícil salir incluso cuando ya cada quien había tomado su camino. Seguíamos dialogando con él a la distancia. En mi caso, hasta la fecha. Releerlo es, inevitablemente, evocar su voz, su mirada atenta y clara, su cercanía.

LOS AÑOS
CON ROLAND BARTHES

Durante cinco años, hasta su muerte accidental, seguí semanalmente sus cursos no sólo en las conferencias abiertas al público y cada vez más masivas sino en un grupo restringido a poco más de una decena de estudiantes que llamaba Le Petit Seminaire. Al curso general, es decir a las conferencias públicas iba con Margarita De Orellana y alrededor de ellas tejíamos una más de nuestras complicidades. Primero se llevaban a cabo en una sala atiborrada de la Escuela de Altos Estudios y los últimos tres años de su vida en el Collège de France donde quienes llegábamos mucho antes podíamos entrar al auditorio donde él hablaba. Los demás ocupaban dos o tres aulas vecinas donde lo escuchaban por micrófonos. Su curso era un espectáculo tan popular que la gente llegaba a tomar las clases que se llevaban a cabo en la misma sala dos horas antes con tal de tener un sitio. Y Roland Barthes normalmente leía sus notas y hacía comentarios breves. En el Petit Seminaire sucedía todo lo contrario. Roland Barthes escuchaba a los alumnos, comentaba con desenvoltura y participaba en las discusiones. Había un tema propuesto por él y cada quien lo conjugaba a su manera durante el año. Uno de los últimos si no el último porque este seminario se interrumpió poco después de su ingreso al Colegio de Francia fue “la voz”. El había estudiado canto y uno de sus ensayos fundamentales se llamó “El grano de la voz”. A partir de una comparación entre dos grandes barítonos, Dietrich Fischer-Dieskau y Charles Panzéra analizaba de qué manera el cuerpo está mucho más presente y se hace evidente en
el canto mismo del último. Decía que el canto mismo no es individual pero que el grano de la voz de ciertos cantantes lo vuelve una experiencia personal que apela al goce de quien escucha. Y su idea era que en el texto literario que uno escribe, del que aparentemente el cuerpo de quien escribe ha sido evacuado, existen siempre marcas sutilmente corporales que pueden ser detectadas y que constituyen justamente el grano de la voz del autor. La calidad del grano de la voz en un texto está en relación directa con su intensidad poética. Una de las vertientes de su libro El placer del texto se derivaría de esta sutil distinción.

Pero en el seminario era el turno de los otros. “En el pequeño seminario, decía Barthes, no enseño lo que sé sino lo que hago”. El modelo era el taller artesanal donde un gran maestro ejerce su oficio ante los ojos de sus alumnos y los aprendices hacen lo suyo tratando de asimilar eso de lo que son testigos privilegiados. Roland Barthes me dirigía además una tesis de doctorado sobre la poética de Pier Paolo Pasolini. Una poética que era a la vez literaria y cinematográfica, que incluía tanto a la poesía como a la novela y al ensayo y al comentario de opinión política. Una síntesis de esa tesis es uno de los capítulos centrales de mi libro Con la literatura en el cuerpo, historias de literatura y melancolía. Libro dedicado a la memoria de Roland Barthes y que termina con la nota que escribí cuando murió. En la introducción, titulada “Ensayo sobre el ensayo”, cuento un poco más del método barthesiano de enseñanza. Un año antes de conocerlo yo había leído en la fabulosa Biblioteca Paul Rivet del ifal, hoy desaparecida, un número especial que le había dedicado la revista francesa L’Arc. Abría justamente con un ensayo sobre su pequeño seminario en el cual declaraba su pasión por lo que ahí había creado. “Somos pocos, no porque busquemos la intimidad sino por una preocupación de obtener una complejidad: substituir a la burda geometría de los cursos públicos una sutil topología de relaciones corporales cuyo saber será el pre-texto”.

TRES ÁMBITOS
DEL SEMINARIO

Definía al seminario como la yuxtaposición de tres ámbitos, uno institucional de reuniones periódicas donde se tratará de producir un texto, una tesis por ejemplo. Pero que en el caso de este seminario no se basará en la transmisión de un saber sino en una complicidad de pasión por la literatura. El segundo ámbito es el del aprendizaje entre los alumnos, con el maestro que no es un examinador: “ni un sujeto sagrado, consagrado, ni un amigo, sino solamente un regulador, un operador de las sesiones”: el que prepara la escena donde se tejerán horizontalmente los deseos, las relaciones entre los aprendices. Su modelo es el Nuevo mundo amoroso de Fourier, el Falansterio. “Como en el Falansterio, el seminario trabaja produciendo diferencias”. No conflictos ni rivalidades sino originalidades.

“El tercer espacio es textual”, dice Barthes, ya sea que en el seminario cada uno o todos juntos se propongan escribir un libro o que se considere al seminario mismo como una forma de texto. En todo caso una conversación, recordando que Mallarmé pedía que un libro fuera comparable a una conversación. En cuanto leí esa proposición tuve el deseo de formar parte de ese seminario. Y de casualidad, poco después de haberlo leído conocí en México a Alfonso Alfaro que ya formaba parte de él desde un año antes. Siguiendo su consejo escribí a Roland Barthes pidiéndole que dirigiera mis estudios en Francia. La aceptación estaba condicionada a una entrevista personal. Hicimos una cita. Yo había obtenido una beca del gobierno francés para estudiar literatura. Pero casi a punto de irme la Secretaría de Relaciones Exteriores lo impidió argumentando que la literatura no era prioritaria para el país. El director del ifal, que me apoyaba y formaba parte de las comisiones me contó cómo no pudo evitar que por el veto de una señora Janetti mi beca fuera a dar a un ingeniero que se especializaría en el empaque de chícharos. De quien por cierto después me hice amigo. Como no contaba con recursos propios para irme tuve que pedir una beca a otra institución para otros estudios que parecieran más científicos y la obtuve. Estudiar con Barthes sería así un placer paralelo sin sanciones.

LA LECCIÓN
MÁS IMPORTANTE

Me recibió en una pequeña oficina que tenía en el número seis de la amplia calle Tournon, continuación de la Rue de Seine que va de Saint Germain a los jardines de Luxemburgo. Una de las sedes de la Escuela de Altos Estudios donde enseñaba un curso que, aunque el título no se adaptaba ya a lo que enseñaba se seguía llamando Sociología de signos, símbolos y representaciones. Había que subir por una escalera muy estrecha que seguramente había sido de servicio en los tiempos en que aquel edificio era un palacio. El torcido pasamanos de madera obscura se había adelgazado por el uso en cada curva. Tuve la impresión de que el interior de la oficina era una continuación de esa misma madera usada, brillante y bella. Archiveros antiguos para cientos de tarjetas manuscritas, una mesa donde una gran variedad de papeles, tintas, plumas fuentes, secantes como se usaban antes, estaban perfectamente ordenados. Lápices de mil colores en orden de arcoiris. Sobre otra mesa más pequeña había un dibujo con trazos pequeños casi manuscritos en un lenguaje rupestre que me hicieron pensar en el arte de Henri Michaux. Pero eran dibujos suyos. La luz entraba escasamente, caía sobre la mesa y le daba de perfil en la cara. Se reflejaba en el barniz de los archiveros y crecía un poco. Pero se necesitaba de cualquier modo cierto tiempo para acostumbrarse a la penumbra. Barthes parecía tener conciencia de ello y después de invitarme a pasar y a sentarme esperó unos segundos mirándome hasta que mis ojos dejaron de esforzarse. Para mi sorpresa, toda la conversación fue inmediatamente personal. Quiso saber de mi viaje, de las condiciones en las que estaba hospedado, de cómo era de donde venía, de mi descubrimiento de París. Me dijo algo que me pareció extraño. Que la ciudad se entregaba muy lentamente a sus amantes, que normalmente debería esperar un año antes de que París me pareciera bella y amable. No era mi caso. Margarita, que ya llevaba ahí un par de meses me mostraba todos los días rincones únicos y lo mismo hacía Alfonso Alfaro que conocía la ciudad como pocos. Eso pareció animarlo y me contó de su barrio y del río y del París que me esperaba. En todo caso mi pasión por París sí fue creciendo sin una sombra de disgusto. Hablamos de la literatura sobre París. De
Balzac y Nerval y mucho de poesía.

De cómo la suma extraña de ambos formó una dimensión del París de Proust. Con alegría súbita tomó notas. Hablamos de Gide, de sus diarios y de su ética textual y sexual. De su Regreso de la URSS. Entonces yo tomé notas. Con toda esa conversación parecía darme a su manera una bienvenida. Nunca tuve la impresión de ser examinado o puesto a prueba. Como si estuviera implícito que iba a dirigirme la tesis y no ver si me aceptaba. La verdad es que no sabía qué pensar. De pronto me preguntó, ¿usted sabe que como director de estudios yo no soy nada directivo? Le dije que había leído con entusiasmo su descripción del seminario y que me gustaba principalmente la idea de que no enseñara lo que sabe sino lo que hace. Ser escritor. Y sin embargo, cada vez que fue necesario volvimos a reunirnos en su oficina. Me transmitía la impresión de que más que preguntarme sobre mi tesis, el tema de Pasolini le interesaba y me acompañaba en el recorrido más que guiarme. Era su manera de hacerlo. Unas cuantas preguntas certeras eran más decisivas que cualquier disciplina de director de tesis. Y, efectivamente, verlo trabajar los siguientes años sería la lección más importante para cualquier aprendiz.

EL DISCURSO

AMOROSO

La primera fue sin duda presenciar ese momento en el que justo cuando preparaba un curso muy técnico, al estilo de su libro S/Z, sobre Los sufrimientos del joven Werther, de Goethe, se enamoró. Y eso transformó radicalmente no sólo el curso de su enseñanza y de su investigación sino todo en su vida. Las escenas de celos o de coqueteo que vivía, una conversación entre amigos, tenían un valor central en el nuevo libro, tanto o más que cualquier referencia bibliográfica. Lo que resultó es su libro Fragmentos de un discurso amoroso. Inauguraba una manera nueva de ser profundamente personal y científicamente riguroso al mismo tiempo. Enumero las consecuencias de esta lección de vida y de sabiduría en Con la literatura en el cuerpo. Sólo quiero mencionar una idea que ya desde antes se me iba imponiendo: que cada quien tiene que crear los instrumentos de análisis a la medida de su cuerpo. Que no hay conceptos literarios que se adapten y sean útiles a todos los lectores. Y eso se me imponía al ver la cantidad de alumnos que tomaban conceptos de Barthes y los aplicaban a sus “objetos de estudio”. Pero ninguno de ellos aportaba nada nuevo. Eran epígonos.
Copiones llanos que creían estar avanzando cuando el único avance que hacían era institucional, si acaso. Lo mismo pasaba con Gilles Deleuze. La cantidad de epígonos que hablaban de todo usando el término de “rizoma” era nauseabunda. Motivo de mediocridad prestigiosa. El inventor de esos términos en cambio volvía a crear los conceptos necesarios para cada objeto de estudio. Su lección llevaba a tratar de pensar cada cosa como un reto paradójico: con rigor y con frescura al mismo tiempo. Como algo nuevo cada día y algo milenario a la vez, como lo es nuestra lengua.

Esa lección de Roland Barthes me llevaba más allá, a pensar que, tal vez, para examinar y hablar de cada deseo distinto existente en el mundo se necesita una forma literaria distinta. Que por eso existe la inmensa variedad posible de formas del lenguaje literario. No para expresar el ego de un autor sino para permitirle explorar con mayor precisión dimensiones humanas con el bisturí laser de la literatura. Y eso se convirtió en una de las preocupaciones centrales de mis libros sobre el deseo en el Quinteto de Mogador y muy específicamente en Los jardines secretos de Mogador, que puede ser visto como un abanico de registros narrativos en acto, un “dechado” textil como se usaba el término antiguamente para describir y mostrar el repertorio de recursos con que cuenta cada bordadora. Una manera de trabajo con hilos distinta para cada necesidad creativa.
Otra lección fundamental fue desarrollar la conciencia de que toda obra literaria, sea como sea, tiene una composición. Que cada libro, cada página, cada fragmento requiere un trabajo de composición que existe aunque no se haga voluntariamente. Y que toda forma literaria es fondo. Y que así como se requiere explorar las variadas posibilidades para contar cada realidad, también el conjunto, la composición de fragmentos requiere un trabajo de conciencia de las formas más amplio que implica una ética de la forma. Una responsabilidad del artista. Y un desafío mayor.

ÉTICA DE LA FORMA

En la época que comencé a leer a
Roland Barthes, varios años antes de conocerlo, sus libros no formaban parte de lo que mis profesores enseñaban. Era para mí un autor que se leía al margen de la escuela y sus programas. Un innovador que desafiaba a la ortodoxia del saber universitario. Mientras en la escuela francesa se practicaba el estudio del estilo de cada escritor o la elegancia y belleza de su uso de la lengua, Roland Barthes introdujo desde antes del 68 la idea de una tercera realidad de la literatura que llamó El grado cero de la escritura. Una cualidad formalmente revolucionaria de la escritura misma. Un territorio en el que la forma de cada obra, su escritura, puede ser analizada y comprendida como manifestación de su tiempo. Pero no una manifestación mecánica. Hay una moral de la forma que es más analizable y necesaria que la moral de su contenido.

Por ese camino estableció más adelante la noción de la escritura como la cualidad distintiva de la creación literaria, opuesta a la prosa oficiosa de la prensa llana y de las notarías. Por un lado los escritores y por otro los escribanos. Su moral de la escritura se reforzó con la noción de la verdadera literatura como paradoja, como para-doxa. Aquello que escapa o va en contra de la doxa, es decir, del lugar común, del dogma, del mito defendido y forjado por el poder. La literatura, la escritura, por naturaleza, cuando es de verdad literatura, hasta sin saberlo hace resistencia a los poderes. El autor de lugares comunes, de doxas, de dogmas puede o no tener éxito comercial o ser apreciado por las instituciones del poder pero no lo será por los lectores vivos en las dimensiones del mundo que son paradójicas, contradictorias y fragmentarias, como lo somos todos los individuos realmente.
El concepto de escritura y de paradoja creció cuando inventó el de “lo neutro”. Antídoto contra la arrogancia de
la doxa. Oscilación con conciencia
de su inestabilidad. No una neutralidad sino una indeterminación viva. No lo gris o lo indiferente sino la intensidad. Lo insospechado que resquebraja las certezas. En la introducción a su curso sobre “lo neutro” termina confesando: “para mí, reflexionar sobre lo neutro es una investigación, una manera libre de pensar mi propia presencia en medio de las luchas de mi tiempo”.
Viviéndolas no con neutralidad acrítica sino con intensidad crítica. En la misma introducción reconoció el vínculo estrecho entre su ya muy lejano Grado cero de la escritura y esta noción de lo neutro. En todos los casos, avances y retrocesos, desviaciones y recapitulaciones, se trata para Roland Barthes de una ética de la forma que está en contra de las formas inducidas, propiciadas o simplemente amadas por los poderes. Una y otra vez acomete esa indagación sobre la escritura contra las tendencias negativas y de muerte. Barthes muestra una y otra vez que nunca deja de inquietarlo el misterio de la creación literaria y su lugar en el mundo.

EL MUNDO

COMO LENGUAJE

Una de las primeras respuestas que tuvo en su juventud para pensar ese misterio se le dio en términos del teatro de Bertold Brecht. Hay ahí claramente una ética de la forma. La distancia
brechtiana es la forma, no sólo el método, del teatro que en ese momento considera que mejor y más lúcidamente habla del mundo y sus batallas. Su trabajo en el Teatro Popular, considerado marxista, lo aleja de las representaciones realistas muy apreciadas por la ortodoxia estalinista. Es entonces un marxista heterodoxo. Cada vez más herético desde el punto de vista de los dogmáticos. Toma distancia de Sartre y de su idea de compromiso que muy pronto se revelaría ciegamente estalinista. Es más cercano a Claude Lefort y a Edgar Morin, izquierdistas críticos. Con los ensayos mensuales que se convertirán en su libro Mitologías, Roland Barthes se sitúa como un desmitificador alerta que no tiene tabús ante ningún tema. Todo merece ser leído, criticado y sobre todo comprendido. La clave es razonar sobre las cosas que no han sido pensadas hoy a fondo. Si se pone de moda ese mes hablar del cerebro de Einstein o de la lucha libre o de la Citröen o de la publicidad, Barthes dedica un tiempo y un esfuerzo que normalmente no se ponía en esos temas para ofrecernos un desciframiento complejo pero expresado de forma sencilla de la vida cotidiana. Enorme paradoja que es también una lección barthesiana: aún cuando desmitifica, critica, ajusticia ideológicamente, hay una positividad en el conjunto de su impulso. Porque —y esto es fundamental— criticar no es aniquilar, es comprender, descifrar.

Foucault, Lacan y Deleuze, con Lévi Strauss en posición tutelar son sus cómplices en la empresa inusitada de pensar al mundo como lenguaje. Y de tratar de que en su lectura del mundo los poderes vean desarticulados sus propios lenguajes. Los poderes desarmados por la inteligencia que vacuna al mundo en contra de su abusos apabullantes. Un periodo breve se ve a sí mismo como neo lingüista: semiólogo. Es cabeza de un esfuerzo que muy pronto los alumnos venidos del este, Todorov y Kristeva, alimentarán de nuevos instrumentos conceptuales. Con la conversión suscitada desde los Fragmentos de un discurso amoroso se desencadenará una transformación radical de su deseo de escritura. Ese mismo libro y luego La cámara lúcida, sobre la fotografía y el Diario de duelo por la muerte de su madre, tendrán algo de exploración novelesca. Se dejaría invadir por el deseo de escribir una
novela. Pero no cualquier novela,
una a la manera de Proust, que dé sentido y ocupe toda la vida. Hay quienes dicen que no pudo porque no tenía la capacidad de un novelista. Nunca lo sabremos. Ese tipo de proyecto, planteado así pedía por lo menos diez veces más años de los casi tres que le quedaron de vida después de formular ese deseo de “entrar en literatura” como se entra en religión o se entra a un convento. Su Vita Nuova fue su última utopía.


Alberto Ruy Sánchez es autor de Los demonios de la lengua (1987), Con la literatura en el cuerpo (1995) y Quinteto de Mogador (2015).