Poe, el arte y la industria

En la actualidad, a 160 años de la publicación de Las flores del mal, la figura de Baudelaire es ya indisociable del concepto inaugural de la modernidad, asimismo se le reconoce, debido a la cantidad de poéticas que sintetiza en su obra, como inspirador de artistas finiseculares en muchos campos del pensamiento. Aunado a lo anterior, es importante señalar que la poesía francesa fue reconocida en el mundo a partir de Las flores del mal como una salida de los viejos cánones, sin ser una obra que pertenezca puramente, en sus influencias, a la lengua francesa.

Charles Baudelaire. Retrato de Nadar. 1855.

Charles Baudelaire se inició en la escritura a principios de 1840, cuando las tres generaciones de poetas románticos ya habían entregado la mayoría de sus obras maestras y simultáneamente una nueva camada de poetas había empezado a suceder con gran talento a la vieja guardia. El más importante de estos sucesores que habían tomado la palabra era Edgar Allan Poe (1809-1849), quien resultaba un testigo crítico de la incipiente democracia estadunidense y la industrialización. Este joven escritor, hijo de actores de caravana que representaban lo mejor del teatro inglés, demostraba estar dotado de la formación clásica de la que carecían sus coterráneos, pues desarrollaba una obra tan precisa, en verso como en prosa, y abordaba temas tan variados, que desconcertaba a la mayoría de los editores. Debido a esta incomprensión, Poe no sería reconocido en vida como lo que realmente era, una mente analítica, un teórico que mezclaba la exactitud del cálculo matemático con la erudición histórica, características contrarias al ánimo espontáneo que estilaban los poetas de la generación anterior.

En vida fue poco conocido en Francia, apenas uno o dos cuentos se habían publicado en algunas revistas de culto; sin embargo empezó a fascinar al joven Charles Baudelaire, quien poco después hizo el esfuerzo para leerlo en el idioma original. De tal suerte que, después de la muerte de Poe, Baudelaire no tardó en encargar a Inglaterra lo más parecido a una edición total de sus escritos, e inmediatamente se dio a la tarea de traducir y prologar un libro de narraciones. Este trabajo le descubrió una serie de afinidades con aquel “genio incomprendido” que acababa de morir en Baltimore durante las fraudulentas elecciones de 1849 en Estados Unidos.

Al hablar de esta similitud de caracteres en Poe y el joven Baudelaire, es injusto pensar que el segundo haya sido el menos brillante, o que se limitara a ser simplemente un alumno. Ni siquiera creo —como asegura Valéry— que Poe lo fecunde y lo provea de gran cantidad de recursos. Me parece que en lo que radica esta similitud es en su coincidencia, a destiempo, de la experiencia de las distintas etapas del nuevo sistema de vida, el capitalismo, producto de la industrialización, que se había empezado a establecer en varios países durante el siglo XIX. Baudelaire leyó el porvenir de un desarrollo que se propulsaba con la imposición de Louis Bonaparte, al crearse el Segundo Imperio Napoleónico en 1851: “Otro Bonaparte, qué vergüenza”, exclamó en los tiempos del 18 Brumario. No está por demás decir que los románticos, envueltos en su idealismo, no tenían idea de estos acontecimientos que detonarían cambios tangibles en lo social y artístico. Uno de los cambios provocados por este divorcio entre clases que se dio en las actividades artísticas y de producción es “el fin de esa unidad, el comienzo de una era en la que cada clase social exigiría una cultura propia y separada, sin posibilidades de centros comunes”, a decir de Félix de Azúa en su Baudelaire.

Primera edición de
Las flores del mal,
anotada por Baudelaire.

En la tradición francesa había un Molière que llevaba en su caravana derrengada comedias a las plazas públicas o a la corte del Rey Sol, pero en la época de Baudelaire las cosas habían cambiado, el arte empezaba a tomar un carácter nunca antes visto. En la poesía, que antes servía para elevar el alma a Dios, a la muerte de éste —es decir en el tiempo secularizado— se le debían buscar otros fines. Algunos críticos, como Walter Benjamin, afirman que Baudelaire, abastecido de la perspicacia que le cedió Poe, hizo una lectura del estadio histórico en que se hallaba el arte y actuando en consecuencia, empezó a crear una obra que se desembaraza de lo hecho anteriormente; y que, al tener conciencia de sí misma, busca proyectarse como modelo. Por primera vez el poeta concibe su imagen antes de difundirla. Baudelaire crea su propio mito, se corrige a sí mismo como se corrige un soneto, dijo Sartre.

Baudelaire deseaba aniquilar todo lo anterior pues pretendía crear un poncif (tópico), y al hacerlo lograr un acto genial, un deber. En palabras de Jean Pommier:

Baudelaire ha creado, poniendo en contacto una abstracción magnificada hasta la alegoría con un trivial pintoresco […] Si esta manera brutal y sugestiva que excita el espíritu sorprendiendo los sentidos es el tópico baudelariano, hay que confesar que reina actual y tan despóticamente como nunca.

Es digno de atención el binomio “trivial pintoresco”, pues surge la duda acerca de una posible relación entrambos: por un lado, lo “trivial” —el producto de la repetición en serie— y lo “pintoresco” o peculiar. ¿Es que un proceso artístico puede transformar un producto de la revolución industrial? La cuestión es que todos estos cambios que se van consumando en el arte hicieron frente a la industrialización: la pintura le responde con el cubismo a la fotografía; la urbanización tuvo que dar residencia a la escultura y se sirvió de ésta; la música aceptó el reto ante la locomotora y el sentimiento de angustia. Baudelaire percibe el espíritu del tiempo aunque en su discurso lo niegue; testifica la creación de un hombre nuevo, que parecería ser la nueva versión del servus, el hombre alienado. Un hombre que carece de esencia, que busca resolver la vida con “certezas”, que ha sucumbido a los encantos de la industrialización y permanece temeroso a lo que pasa a su alrededor: el hortera, el autómata. Sin embargo, Baudelaire no puede dejar de execrar al hombre que se vuelve producto, que se limita a ser uno de los tantos elementos del proceso de producción, la mano de obra, o en el último de los casos, el consumidor.

En este hombre Baudelaire se refleja y encuentra lo que no le gusta, su pasión por los productos, su fervor por lo nuevo. El hombre alienado encuentra como un rasgo de identidad lo que le falta por adquirir, por comprar; y Baudelaire admite que él también se caracteriza por lo que no tiene; lo define la ausencia, el vacío. A ambos la idea de quedarse sin dinero les produce los horrores más profundos y sin embargo al tenerlo lo despilfarran —ver la citas que hace Sartre de la correspondencia de Charles con Madame Aupick, la madre de Baudelaire; de una carta a otra pasa del cinismo a la culpa más inmisericorde. En Las flores del mal sucede lo mismo, va de la idolatría, como en “Himno a la belleza” o “La cabellera”, al oprobio cómplice de “Mujeres condenadas”. Por eso Baudelaire nunca es indiferente a este hombre, lo maldice, lo execra, pero jamás lo ignora. En esta relación que Baudelaire establece con el alienado hay una intención de alejarse de todo lo que puede dar indicios de semejanza. Y al mismo tiempo que lo insulta cada vez de peor manera, o lo despoja del respeto que procuraban los autores para su público, le ruega por la atención que tanto necesita.

La imagen del cambio

Otra figura fundamental en la obra de Baudelaire y especialmente en Las flores del mal es la muerte, la cual distrae la atención de la totalidad de la obra, y permite algunas interpretaciones inexactas. Sin embargo, ésta también juega un papel en el tema de la modernidad. En el inicio del siglo XIX, la imagen de la muerte había sido tratada esporádicamente, más bien se había utilizado en los tópicos como la amante, la hija o la madre muerta, en suma las muertes lamentables; y en la mayoría de los casos se le mantenía encaramada a esa presencia trágica propia del judeocristianismo. En las temáticas vigentes de la época la muerte permanecía inamovible, indiscutible; la imagen de la parca era poco más que un monolito que nadie había podido dotar de otros significados. El hacer con algo finito algo diverso era más difícil que revivir a un muerto, sin embargo a esta tarea se abocó Baudelaire. Pero ¿de dónde le venía esta extraña idea necrófila? ¿Qué tipo de alucinación influiría en la mente de este hombre que no tenía modelos inmediatos que lograran insuflarle esta pasión?

“Baudelaire intentaba repetir un elemento viejo usando un tema que nadie había usado en la época moderna, y el hermetismo le brindaba esa posibilidad: la muerte de una época para lograr un nuevo esplendor.”

Al parecer, sus escarceos con la muerte provenían de una serie de libertades que le dio el frecuentar la literatura del siglo XV, como François Villon o lecturas clásicas como la Farsalia de Lucano. De súbito, Baudelaire veía que existían otras concepciones y que éstas pertenecían a un conjunto de procesos culturales, los cuales subyacían silenciosamente en los hogares sin intervenir con el credo. Al ser criado por una inglesa, se alejó fríamente de su tradición latina.

En la premeditación de su obra, Baudelaire jugó con todas las ambigüedades: era cruel, déspota, infantil, perverso, manipulador, cínico, arrogante; tomó la actitud que ningún artista había tomado hasta este momento. Fue epicúreo en el tiempo en que al alzar una roca en París salían Jeremías por docenas. Su anfibología lo llevó a ser un sacrílego en algunos versos y en otros su beatitud lo arrojaba a los sufrimientos del cilicio o de la fusta. Al mismo tiempo que intentaba usar a la muerte la llevaba hasta la concepción esotérica. Pues la veía como los herméticos ingleses, ya que la presentó como aquél que subestima la vida y sus placeres y que no teme morir. ¿Es qué se puede ser más epicúreo en el arte? Pero sobre todo vio en la imagen de la muerte el símbolo del “Maestro del cambio” (Master of change). Retomó el antiguo culto esotérico, tan perseguido en la Edad Media, y que sin embargo sobrevivió hasta gozar de gran popularidad a finales del siglo XIX (la obra del poeta W. B. Yeats está colmada con esta simbología); todo esto con el objetivo de renovar la poesía.

Así es que, si todo estaba dicho, Baudelaire intentaba repetir un elemento viejo usando un tema que nadie había usado en la época moderna, y el hermetismo le brindaba esa posibilidad: la muerte de una época para lograr un nuevo esplendor. De tal suerte que al tomar este icono inmortalizado por las sociedades secretas se inspiraría para llevar a cabo una creación que se realizaba en negativo. La imagen que concibió Baudelaire de la muerte era la del Tarot de la Golden Dawn, en la cual la parca luce de manera esplendorosa con su típica simbología: portadora de una guadaña con la que cercena los miembros que ya no sirven, yaciente, rodeada de éstos como muestra del cambio que se está llevando a cabo, esperando con paciencia la renovación, el renacimiento que ella misma ha echado a andar. De esta manera, Baudelaire encaró el futuro con la esperanza de que traería algo distinto.

Así que, ante tanta libertad adquirida en la modernidad, Baudelaire grita encolerizado contra el hombre alienado, aquel que se limita a entregar su disposición de ánimo a las órdenes de la producción. El hombre que renuncia a su esencia, a sus posibilidades de ser infinito y queda en hinojos frente a la industria, pelele de la moda. La rabia que experimentó Baudelaire lo llevó a crear perfectos cuadros parisienses, ideales o plagados de spleen. Los cincuenta y dos poemas iniciales de Las flores del mal, antes de que el libro fuera censurado parcialmente, fueron el vehículo de cincuenta y dos esencias arrancadas y adjudicadas a numerosos personajes “triviales pintorescos”; son cincuenta y dos creaciones que pretenden dar vida a algo que no la tenía, y muestran la intención de resucitar a la poesía muerta.

“Hamlet inspira a Baudelaire, y a éste no le cuesta trabajo adoptarlo como una figura tutelar para sí mismo y para otros que vendrán después, aquél que sienta aborrecimiento por su propia madre.”

En suma, Las flores del mal es la más grande e irrefutable respuesta que haya dado el hombre a la industria. Baudelaire es el primer autor en percibir que hay más de una manera de morir, pues en su concepción la muerte no era el final sino el salto a algo distinto. En cambio, en la dependencia del producto, en la industrialización, ve la más rotunda manera de perecer, de disolverse en la masa sin dejar una sola huella.

Complejidad

Según Eric Hazan, el París de Baudelaire no es el mejor ejemplo de modernidad, ni tampoco un retrato fiel. En su obra no menciona direcciones, lugares precisos o espacios localizables —salvo el “Carrousel, este extraño barrio que entonces se extendía entre el Louvre y la reja de las Tullerías”. En sus calles, en sus edificios flota el aire de la idealización, la reminiscencia de 6 otras épocas, los antiguos triunfos romanos son referidos vagamente en los arcos, el medioevo tiene un gran representante en Notre-Dame y la Isla Saint-Louis, y sus puentes crean la atmósfera de un renacimiento más frío pero no menos bello. En esta pasividad, en esta concentración de todas las épocas en un solo espacio que empieza a incorporar estaciones de tren, o edificios que dan hábitat a grandes almacenes, Baudelaire crea al hombre que no se dirige a ningún lugar en específico, que mientras viaja se olvida de los problemas y, contrario al hombre que describe Poe en su célebre cuento “El hombre de la multitud”, intenta sobresalir entre todos los hombres que evaden el macadán parisino. Baudelaire encuentra aquí una semejanza del flâneur con el desterrado; uno es desterrado del tiempo productivo, el otro viaja para salvar su vida, como Dante. De la misma manera que si fuera la otra cara de esa moneda sombría, el desterrado es el hermanastro del hombre que vagabundea por las calles, el noctívago, y ¿en quién podría estar pensando Baudelaire si no en Hamlet, el príncipe traicionado por su propia madre? Hamlet y Baudelaire se sienten traicionados por sus respectivas madres al casarse con otro hombre (cfr. el duro poema “Bendición”). Incluso es deslumbrante hacer una lectura de esta tragedia a través del prisma baudelariano, cuyo resultado será un referente tras otro que se responde con los versos de Las flores del mal. Hamlet inspira a Baudelaire, y a éste no le cuesta trabajo adoptarlo como una figura tutelar para sí mismo y para otros que vendrán después, aquél que sienta aborrecimiento por su propia madre; incluso le insufla una duda fundamental para su quehacer estético cuando Guildernstern, uno de los sobrinos del rey usurpador, intenta interrogarlo con respecto a sus planes a futuro; a lo cual el príncipe, al solicitarle que toque una flauta que le acaba de entregar, le pide que interprete una “bella melodía” para él:

La Muerte en el Tarot
de la Golden Dawn.

Hamlet: Te lo suplico.
Guildernstern: No sé tocarla en absoluto, señor.
Hamlet: Es tan fácil como mentir: gobierna estos agujeros con el índice y el pulgar, dale aliento con la boca, y pronunciará música muy elocuente. Mira, éstos son los agujeros.
Guildernsten: Pero no los puedo usar para producir ninguna armonía, no tengo arte.
Hamlet: Pues mira entonces, qué cosa tan indigna haces de mí, quieres tocar conmigo; quieres hacer como si conocieras mis agujeros, quieres arrancar el corazón de mi misterio; quieres hacerme sonar desde mi nota más baja hasta lo más alto de mi alcance; y en este pequeño instrumento hay mucha música, excelente voz, y sin embargo no sabes hacerlo hablar. ¿Por qué piensas que soy más fácil que hacer sonar una flauta? Llámame el instrumento que quieras: aunque sepas restregarme, no me sabes tocar. Dios os bendiga señor.

Para Baudelaire, en esta figura se encuentra representado mucho de lo infinito del hombre, la complejidad a la que ha renunciado el hombre alienado. Y en esta misma tragedia encontrará la escena más negra de la historia de la literatura, el diálogo que sintetiza con toda su fuerza la disyuntiva de la vida y la muerte. Pues frente a una fosa, Baudelaire encontrará el cambio máximo, la transformación de un ser vivo en un objeto yerto. El testimonio del paso del tiempo, cuando Hamlet, al regresar del breve destierro, sin saber que Ofelia ha muerto, observa de noche con un asombro que parece desprecio la osamenta del bufón Yorick, quien durante su infancia animaba sus tardes llenas de hastío:

Hamlet: Déjame ver. ¡Ay, pobre Yorick! —yo lo conocí, Horacio; compañero de chanzas infinitas, de la más grande ocurrencia. Me llevó en su espalda miles de veces; y ahora, qué aborrecedor aparece al pensarlo. Me repugna. Aquí colgaban los labios que besé no sé cuántas veces. ¿Dónde están tus mofas ahora?, ¿tus cabriolas?, ¿tus villancicos?, ¿tus explosiones de júbilo, que llegaban para provocar las carcajadas de la mesa? ¿Ya no hay ahora una que te haga reír de tu propia satisfacción? ¿Todo desquebrajado? Ahora ve a la habitación de mi dama, y dile, dejando que pinte una pulgada espesa, que su gracia esto se volverá; hazla reír con eso. (Traducción de José María Valverde).

Por eso, cuando Baudelaire regresa de la Dinamarca shakespereana, escribe un carpe diem a su enamorada Jeanne Duval, el poema más tierno y más amoroso, el más real que se haya escrito jamás, el cual desde el segundo círculo del Infierno envidiará Petrarca por los siglos de los siglos: “Una carroña”, que concluye con esta estrofa, en versión de Tomás Segovia:

Entonces, bella mía, diles a los gusanos
que estarán comiéndote a besos
que yo guardé la forma y la esencia
[divina
de mis amores descompuestos.

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