Creatividad Transmodal
Antes y después de las palabras

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Alos 46 años de edad, la señora AA tuvo un accidente automovilístico. Comenzó a pintar para rehabilitarse. Aprendió la técnica de la acuarela, y desarrolló un estilo realista, que se transformó significativamente en la
siguiente década: a los 53 años, concibió
la obra Desenredando el Bolero: una traducción visual de la partitura del Bolero de Ravel. La señora AA no sabía que Maurice Ravel
había padecido una enfermedad cerebral, caracterizada por la pérdida progresiva del lenguaje, y eventualmente, de los movimientos manuales, lo que clausuró su producción musical. Cuando la señora AA
pintaba el bolero de Ravel, ignoraba que ella misma habría de sufrir una enfermedad como la del músico. Pero su exploración artística siguió adelante.
Pintó una
matriz visual que captura ideas matemáticas
abstractas, y la tituló pi. A los 60 años comenzó a perder la expresión verbal: se
comunicaba poco y mal, con fallas gramaticales. Aun así, pintó la obra ABC El libro de los invertebrados, una representación abstracta y geométrica de conceptos biológicos. A los 64 años estaba casi muda. Todavía hizo el cuadro Hojas de arbutus, que representa seis hojas con un estilo fotorrealista. Cuando la enfermedad afectó el movimiento de las extremidades, no pudo pintar más.

Murió a los 67 años. El estudio científico del caso, publicado en la revista Brain, demuestra que sufrió una enfermedad degenerativa, en la cual se produce una atrofia irreversible del hemisferio cerebral izquierdo, especializado en funciones lingüísticas. Esto se manifiesta como una pérdida del lenguaje: técnicamente, un cuadro de afasia primaria progresiva. Pero los autores documentan que ocurrieron también ganancias inesperadas de volumen y flujo sanguíneo en las regiones posteriores del hemisferio derecho.
Estas zonas se especializan en la transferencia de datos desde los sistemas auditivos o táctiles hacia el mapa espacial de la visión. La integración de múltiples modalidades sensoriales en estas regiones, conocidas como transmodales, hace posible la formación de conceptos abstractos. Se habla de “creatividad transmodal” para describir fenómenos artísticos emparentados con la sinestesia, esa facultad inusual que permite oír colores, ver a color imágenes en blanco y negro, o sentir dolor en la piel al ver superficies accidentadas. La emergencia de creatividad transmodal en la señora AA ocurrió en la etapa preclínica de una patología que destruye el lenguaje verbal. Mediante el estudio longitudinal, basado en técnicas de neuroimagen, sabemos que el cuadro Desenredando el Bolero resulta del paso de información desde los sistemas auditivos, de abstracción, y visuales, hacia el sistema motor: desde la música hacia la mano que sujeta el pincel. Las secuencias auditivas son decodificadas, para obtener patrones abstractos, transformados ulteriormente en patrones visuales. Cuando pinta el cuadro matemático pi, o el cuadro biológico ABC Libro de los invertebrados, se ha perdido la conexión con el sistema auditivo (existía también un tumor en el nervio acústico), pero se mantienen nexos entre los sistemas de abstracción y visuales y las áreas del movimiento. Al final, la patología destruye los puentes con el sistema de abstracción, y sólo la visión y el sistema motor permanecen conectados: esta limitación genera el cuadro fotorrealista Hojas de Arbutus.

A pesar del riesgo de un reduccionismo neurocientífico, me gusta pensar en la creatividad transmodal como una facultad cognitiva capaz de generar renovaciones periódicas de las disciplinas artísticas. En la literatura, las formas canónicas se especializan en procesos de creación verbal, pero hay variantes transmodales de creación literaria en el teatro, la música, el cine.
Allí la literatura es parte de una creación colectiva, donde convive con otros lenguajes artísticos especializados. Algunos teóricos de la literatura jerarquizan estas formas literarias: yo las veo simplemente como ramas de la diversidad estética. En el ambiente literario de México, la renovación creativa basada en procesos transmodales puede disfrutarse, por ejemplo, al visitar el sorprendente proyecto de literatura electrónica conducido por Mónica Nepote, en el Centro de Cultura Digital que dirige Grace Quintanilla. Allí encuentro proyectos como Resonar, una pieza elaborada por once artistas y tecnólogos, coordinados por Israel Martínez, quienes proponen experiencias de arte sonoro sincronizado con patrones visuales, y eventualmente secuencias verbales aleatorizadas: una narrativa formidable basada en geografías sonoras. Como sucede en la afasia primaria progresiva, en Resonar hay una tendencia al silencio lingüístico, que permite la emergencia de formas artísticas transmodales (si hablamos de procesos cognitivos) y transmediales (si analizamos la producción material y los medios de comunicación de la pieza).

La aproximación literaria a los procesos transmodales nos lleva hacia el libro Mudanza (Almadía, 2016), de la artista visual Verónica Gerber, que reúne siete ensayos sobre escritores que abandonan formas literarias especializadas en la creación verbal, para concentrarse en recursos paralingüísticos, visuales y espaciales, en acciones colectivas, o en aproximaciones al arte conceptual, como en algunos proyectos de Marcel Broodthaers, descritos en el capítulo “Capicúa”, o de Ulises Carrión, quien aparece en el capítulo “Telegrama”. Gerber nos relata historias donde se produce un diálogo incompleto, casi trágico, entre la producción literaria y el deseo de escenificar en el mundo real las creaciones verbales: me refiero al memorable capítulo “Equívoco”, acerca de Sophie Calle, y su hombre-musa, el escritor Paul Auster. Los experimentos de Sophie son materiales para una novela policiaca de humorismo conceptual: Sophie
decide seguir a personas desconocidas en la calle, lo cual dota de móviles aleatorios
a su trayectoria. En algún momento pide a
su madre que contrate a un detective para vigilarla durante una semana. Ella no sabe el día exacto en que éste empezará su trabajo. Tampoco el detective sabe que la investigación fue encargada por la persona vigilada. En el capítulo “Onomatopeya”, vemos a Öyvind Fahlström huir de la semántica para jugar con la dimensión puramente acústica de los signos verbales. El trabajo de Fahlström se aleja de la significación verbal en busca de una dimensión sonora auténtica. Así captura, por ejemplo, el canto de las aves. Los artistas descritos por Gerber emprenden la mudanza desde las palabras hacia un mundo multisensorial, poblado por conceptos abstractos que se ponen en escena mediante actos individuales o colectivos. ¿Se trata de una afasia lúdica, voluntaria, destinada a explorar procesos transmodales, que surgen mejor desde el silencio lingüístico? ¿Es una reacción creativa frente a la tiranía logocéntrica? La paradoja de esta Mudanza es que permite acceder a experiencias localizadas más allá del dominio lingüístico, pero lo hace mediante el cuidado de la prosa. Los territorios postverbales llegan al lector en virtud de la escritura: se reintegran en el mapa literario mediante el arte verbal de la autora. De esta mudanza se puede decir lo que Borges del I Ching: quien se aleja de su casa ya ha vuelto (pero en algún recodo de tu encierro puede haber un descuido, una hendidura).

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