El Grupo CoBrA: en el Museo de Arte Moderno de México

El Grupo CoBrA: en el Museo de Arte Moderno de México
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El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, en colaboración con el Cobra Museum of Modern Art de Amstelveen, presentan por vez primera en nuestro país la exposición CoBrA: Serpiente de mil cabezas, la cual aborda el desarrollo del movimiento artístico europeo de la posguerra y su influencia en el arte de la segunda mitad del siglo XX. Con la curaduría de Hilde de Bruijn; la exhibición se compone de 126 obras provenientes de la colección del Cobra Museum of Modern Art, el Museo Rufino Tamayo, el MAM y de colecciones privadas. En ella se podrán apreciar pinturas, esculturas, fotografías, revistas y videos que documentan la historia del grupo.

CoBrA: Serpiente de mil cabezas se centra en la obra realizada por los creadores pertenecientes a esta vanguardia artística que en 1948 y a partir del manifiesto leído en el Café del Hotel Notre Dame, en París, fundaron la Internacional de Artistas Experimentales (l'Internationale des Artistes Expérimentaux). El grupo se dio a conocer por el nombre de su revista CoBrA, en el que retoman los lugares de origen de sus fundadores Asger Jorn, Christian Dotremont, Corneille, Joseph Noiret, Karel Appel y Constant: Copenhague, Bruselas, Amsterdam.

El grupo CoBrA se forma en París en 1948 por artistas provenientes de los Países Bajos y Escandinavia, siendo sus principales representantes Karel Appel, Asger Jorn y Pierre Corneille, a los cuáles se sumaron: Jean Atlan, Pierre Alechinsky, Constant, Noiret y Dotremont, inventor del nombre del grupo (acrónimo de las ciudades de sus principales representantes Copenhague, Bruselas y Ámsterdam) y redactor de su manifiesto. Arte el deseo en bruto fue su divisa. CoBrA comparte con el Grupo catalán Dau al Set – que fundaron Antoni Tápies, Joan Brosa, Juan Eduardo Cirlot y otros-, no sólo el espíritu de la posguerra, sino afinidades muy concretas en su fundación como la influencia del surrealismo. Desde luego, hay diferencias

notables, no sólo en su ideología (más mágica y postromántica para Dau at Set, más social y para CoBrA), y claro, una gran diferencia en sus propuestas estéticas. De un modo no muy distinto a lo que ocurrió en Estados Unidos con el expresionismo abstracto, el grupo Dau al Set en Barcelona, el triunfo de CoBrA supuso al mismo tiempo su fracaso. El movimiento llegó a ser tan popular que este tipo de pintura devino normativa, y degeneró frecuentemente en clichés referentes a la espontaneidad e inmediatez de la pincelada o a la sensibilidad por unas texturas y unos materiales que habían de expresar de un modo natural la energía y la emoción de la acción del artista. Todo ello aderezado, en nuestro caso, por un misticismo difuso de naturaleza netamente simbolista. El objetivo de CoBra fue la expresión del inconsciente sin la interferencia ni el control del intelecto. Estas premisas hunden sus raíces en el surrealismo, así como la violencia cromática, el dinamismo y el acento en el proceso. Este interés por el gesto inconsciente también pone a el grupo en relación con el action painting americano, del cual surge también el Grupo español y creador del Informalismo El Paso. De alguna manera el expresionismo nórdico fue también un frene de renovación estética de la segunda mitad del siglo XX.

El trabajo de Karel Appel, Asger Jorn y Pierre Corneille, Jean Atlan, Pierre Alechinsky, Constant, Noiret y Dotremont,, se asoció desde muy pronto a este movimiento, siendo objeto, durante décadas, de interpretaciones estereotipadas y lugares comunes. Sin embargo, lejos de constituir un repertorio de gestos más o menos espontáneos capturados en el lienzo, sus obras revelan una estricta lógica interna cuya naturaleza escapa a los análisis formalistas y a las disquisiciones hegiográficas. Las lecturas que de su obra en grupo se han hecho han sido tanto más incongruentes cuanto que los esfuerzos de los artistas iban dirigidos a revelar y explorar los problemas y las relaciones de la pintura, más que a solucionarlos. CoBra no buscaba un lenguaje pictórico ideal sino, más bien, su confrontación; en relación con su obra, más que hablar de triunfo de la pintura moderna deberíamos hablar de su imposibilidad, siempre muy vinculado al surrealismo, sobre todo bajo una influencia muy clara de Joan Miró.

La noción de lo informe, que tanto se ha asociado a la pintura del grupo, escapa por definición a toda adjetivación o compartimentación clasificadora. Así, Georges Bataille nos dice, en lo que significativamente constituye la primera voz de un diccionario inacabado: “lo que (lo informe) designa carece de derechos propios y es continuamente aplastado, como una araña o un gusano. De hecho, para que los académicos sean felices, el universo debe haber tomado una forma. El objetivo de la filosofía no es otro que colocarse al ser una levita, una levita matemática”.1 Lo informe tenía como objeto anular todas las categorías formales. Bataille concebía las fronteras de los términos como algo que tenía que ser no trascendido, sino simplemente transgredido o quebrantado. La asociación de la forma a la cultura, y el deseo del artista de destruirlas ambas, es consustancial a una parte del arte moderno, desde sus orígenes… Tan consustancial como la inclinación de la sociedad a formalizar y sublimar esta tendencia. Ya Courbet insistía en la materia, en lugar de la línea y de la forma. Su paleta, como la de Karel Appel, Asger Jorn y Pierre Alechinsky era surrealista, incluso – diría- muy gestual, como muchos críticos supusieron ver en su momento. Y al mismo tiempo sus formas eran abiertas, sus contornos eran casi inexistentes, y en sus cuadros se enfatizaban, por el contrario, las texturas. Todos estos rasgos apuntaban ya al informalismo y a la estética antikantiana que se desarrollaría básicamente a mediados del siglo XX. CoBra heredó del surrealismo el interés por el automatismo, la importancia del gesto, la rapidez de la pintura. Pero quizá más que compararlos a los auténticos drippings de Pollok, a los gestos grandes de Klein, los de CoBra se distinguen por esa gran sensación de vitalidad en el nacimiento del mundo – vegetal, animal y humano-, y a un sentido lúdico de la existencia. CoBra es la infancia recobrada – como decían sus miembros- .

De alguna forma y cada uno de estos tres grupos: CoBra, Dau at Set y El Paso, aprovecharon el inagotable movimiento pendular de la creación artística ( del presente al pasado y retomar a un nuevo presente), para lanzarse repetidas veces al inmediato pasado europeo y norteamericano, y absorber, analizar, sintetizar y desarrollar la nueva esencia del informalismo que existía en el interior del conocimiento de esos artistas precedentes . Al incorporar esos mundos e identidades a sus obras, el grupo elevó el fenómeno estético por encima de lo tradicional y evitó que las innovadoras ideas quedaran excluidas del proceso de expresión artística y que a ésta se le negara su condición de auténtico lenguaje. Así apareció una nueva inteligencia estética con la que los artistas consiguieron fundieron en una sola imagen, simultánea y aparentemente plana, una variada y rica colección de formas, líneas, planos, luces, colores y ritmos.

Los artistas que integran esta muestra son: Pierre Alechinsky, Else Alfelt, Hans Andreus, Karel Appel, Noël Arnaud, Jean-Michel Atlan, Mogens Balle, Eiler Bille, Eugène Brands, Pol Bury, Hugo Claus, Georges Collignon, Constant, Corneille, Christian Dotremont, Jacques Doucet, Jan G. Elburg, Sonja Ferlov, William Gear, Henry Heerup, Egill Jacobsen, H.L.C Jaffé, Asger Jorn, Zoltan Kemeny, Frits Lemaire, Lucebert, Egon Mathiesen, Jan Nieuwenhuijs, Erik Ortvad, Carl-Henning Pedersen, Anton Rooskens, Bert Schierbeek, Shinkichi Tajiri, Simon Vinkenoog y Theo Wolvecamp. Son creadores, de alguna forma, que definieron una línea estética importante, un contrapeso al Expresionismo Abstractos de Nuevo York y al Informalismo Europeo, que marcaron una clara estética en la segunda mitad del siglo XX, y que renovaron el arte de su tiempo.

1 Georges Bataille, Visions of Excess. Selected writings, 1927-1939. Minnesota: University of Minesota Press, 1985. P. 31