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“El placer de escribir”: Pedro Sorela

Europa Press, en Madrid, durante ocho años, y en el periódico El País otros catorce, esencialmente como entrevistador y reportero de literatura en la Sección de Cultura. Sorela ha publicado El otro García Márquez: los años difíciles, Dibujando la tormenta. Faulkner, Borges, Stendhal, Shakespeare, Saint-Exupéry. Fundadores de la escritura moderna; las novelas Fin del mundo- que es considerada por la crítica como “una de las propuestas más personales de la narrativa española de los últimos años”-, Aire de Mar en Gádor, Huellas del actor en peligro, Viajes de Niebla, Trampas para estrellas, Trampas para estrellas, Yo soy mayor que mi padre y Ya verás; y del volumen de cuentos Ladrón de árboles, que reúne 16 relatos breves, sugeridos por la imagen del recuerdo. En cada texto se muestra el papel que juega la memoria – su significación literaria y valor simbólico- en el contexto de sus personajes. La ternura y la ironía están constamente veladas por un holo de misterio. Los protagonistas, marginales o burgueses, transgresores o convencionales, se mueven con igual elegancia por infinidad de escenarios.

En su primera novela Aire de mar en Gádor, el narrador es omnisciente y en posteriores novelas no lo utiliza. ¿Cómo se da el cambio de narrador en sus novelas?

-En Aire de mar en Gádor el narrador efectivamente era omnisciente al estilo del siglo XIX, porque quería seguir esa forma de narrar, pero es evidente que hoy en día esa manera de escribir es una contradicción filosófica y física. Entonces, he cambiado mis parciales y subjetivos, como el narrar en primera persona, aunque sea la moda de la literatura española contemporánea.

Mi novela Fin del viento, está narrada en tercera persona, lo cual ya había intentado en el libro anterior, Huellas del actor en peligro, pero esta novela cuenta una épica posible en Europa, mezclada con el final del siglo XX, y se perfila – después de las anteriores- a una de mis propuestas más personales de lo último que he escrito, y dejando de lado las demás formas de narrar, para lograr en la tercera persona una forma más sólida y consciente de escribir.

¿Cómo cree que el narrador contemporáneo puede dejar de caer en tópicos establecidos?

-El principal desafío es contra la moda. Hoy en día se hacen novelas de género policiaco, dramático, etcétera, aunque se procura hacerlas lo mejor posible, no hay una propuesta interesante – me incluyo de todas formas – dentro de los nuevos escritores. Se nos olvida lo que decía Juan Ramón Jiménez: “la principal labor del escritor es tachar lo inservible”. No somos honestos como Juan Rulfo, que con dos libros dijo todo lo que tenía que decir, ese es el gran problema de la literatura de la época, estamos en la moda y se acabó lo demás.

Usted es un escritor colombiano de nacimiento y al igual que García Márquez. y de otros escritores, ha pasado parte de su vida en Europa, ¿cómo han influido sus textos en los suyos?

-Tengo mucha relación con todos ellos; pero hay algunos como Cortázar, que me interesa por cosmopolita. Lo mismo podría decir de Borges: su apertura del espíritu hacia el mundo me hace identificarme con él. Pero García Márquez me interesa por todo: su obra, su personalidad y especialmente su forma de narrar; recuerda que tengo un ensayo-tesis sobre él. Creo que mis influencias son las de mi for alida literaria, sobre todo lo es la francesa del siglo XIX, por eso comencé narrando con un narrador omnisciente.

Al igual que en tu novela Aire de mar…, los personajes femeninos de Fin del viento se reconocen con facilidad, en cambio los masculinos se determinan, como Leonardo en Aire de mar…, por sus actos y conflictos.

-Esta novela es contada por un narrador testigo que no lo sabe todo, porque el avión del personaje sale del escenario de vez en cuando. El narrador cuenta lo que ve, recuerda que es una crónica de la escondida gestación de una guerra, sátira de la arquitectura perversa y el turismo salvaje europeo. El narrador no sabe del pasado de Tolker, pero puede intuir que hay un renacimiento, no sabemos cómo fue la vida de Johans-son, pero sí es evidente la guerra, el desastre y otras cosas de los personajes que coinciden con los de la anterior novela.

¿Cree que Fin de viento sea la continuación de tus demás textos?

-De cierta manera lo es, pero en Fin… había un cólera latente desde que descubrí una traición en la infancia. También la caída del Muro de Berlín, pero sobre todo, en la rebelión contra Ceausescu me emocionó mucho la gris y resignada Europa. Hubo muchos momentos en que volví a Ulises al momento de escribir la novela, volví también a la rebelión como dignidad y justicia. De ahí viene la historia de contar la épica de nuestro tiempo: el hombre rebelde e indignado.

¿Considera que la batalla de los personajes está perdida?

-Sí, pues no aceptan ceder el último rincón que tienen, frente a la barbarie que ya ha inundado todo el paisaje dentro del texto. Se puede decir que es una cuestión de principios, aunque ellos saben que van a perder, llega un momento en que ya no tienen nada qué hacer, tan sólo esperar que los echen fuera del territorio.

Sabemos que hay diversos modos de manejar a los personajes en la narrativa. Hay, por ejemplo, quien necesita tener todo el texto preconcebido, hasta el punto final, para comenzar a escribirlo. Y hay quien descubre las posibilidades del propio texto en cada renglón al que va arriesgándose. ¿A qué grupo perteneces?

-A ninguno de los dos, y a los dos al mismo tiempo. Quiero decir que a veces, y a veces, e incluso a ratos y a ratos, ingreso en cada

uno de ellos. A veces los personajes salen con cosas que de entrada parecen estúpidas o inadecuadas para ellos. Pero al meditar el hecho, a menudo uno comprueba que están actuando congruentemente. Otras no, claro, y es entonces cuando debe aplicarse sin miramientos la tecla “suprimir”.

¿Cómo recrea tus ambientes y atmósferas dentro de los textos?

-Soy del tipo de los latinos, es decir, tocamos las paredes a tientas para poder caminar. Aunque también admiro al tipo de escritor an-glosajón que escribe con plano en la pared y logra una estructura de sus textos, además de ambientes y atmósferas, pero los latinos no nos quedamos al lado, ahí están Vargas Llosa, Carlos Fuentes y García Márquez.

¿Se puede decir que tu novela está dentro del género del realismo por sus acciones?

-¿Qué entendemos por realismo? En el libro El otro García Márquez. Los años difíciles, aseguro, al igual que Gato, que la supuesta fantasía tiene leyes todavía más severas que las del realismo; sus leyes de coherencia son más brutales que las del realismo. Si se cuenta una historia a la manera de Dickens, limitando la realidad, se puede contar lo que uno quiera: “un perro tímido en el techo, un sapo comiendo hojas, etcétera”, todas cosas demenciales. Recuerdo la leyenda de Hemingwav cuando estaba en su base de operaciones durante la guerra mundial preguntó a su jefe por clave “¿Qué mando?” Creo estar acertando en la teoría de que una novela es una pieza de verbos y conflictos sucesivamente. Entonces, creo que hay que tener bien claro ¿qué es el realismo?, muchos usan el término y ni qué es, ni mucho menos lo escriben.

¿Dónde sitúa su novela?

-Es cien por ciento una novela Europea. Cuando digo europea me refiero a Suecia, Escocia, Dinamarca y otros países del continente. Intenté realizar una novela en la cual todos se reconozcan.

¿Cree que el viento sea un elemento de primer orden dentro del texto?

–Sí, totalmente. Es un el elemento importante dentro de la novela, incluso por eso el título es Fin del viento. Creo que los primeros párrafos del texto son fundamentales para su desarrollo posterior: “el viento sigue, en los oídos y fuego, pero nadie le hace caso. Se diría que es la música de fondo de la cólera, de la alegría tal vez, que nos mantiene aquí en lo alto, quince horas ya, indiferentes a presagios y amenazas…” Es una pasión personal de muchos años, tal vez la tengo desde niño.

¿El tiempo lo podría representar en el viento?

-Sí. La novela expresa un mentó universal: el instante de la batalla, que como ya se sabe, lo llevamos dentro de la piel. También trato de dominar o domesticar al viento que es totalmente salvaje y silvestre. El viento con el tiempo hacen una parte esencial del estilo del texto.

En una conferencia que dio en Alcalá de Henares hablaba sobre la relación de la industria editora paño/a con su público, escritores y con su medio intelectual. Hábleme de sus conceptos sobre esas relaciones.

-Hay que distinguir la palabra industria editorial. Por ejemplo, mucha gente la asocia con la literatura y realmente tiene muy poco que ver con ella, es más, creo que es el hermano menor de una casa muy numerosa con respecto a los libros. Aquí en España esa frase o palabra se relaciona con los libros técnicos o de texto, o sea, con otro mundo que no es. Entonces, la única relación entre el público lector y la industria lleva un nombre muy peculiar: consumo y nada más.

¿Cómo encuentra el mercado editorial español fuera de España?

-El mercado español fue importante en los años setenta, lo cual relacionó con la crisis súbita del petróleo, que también causó el hundimiento de varias editoriales españolas importantes. Entonces, editores y escritores fueron poco conocidos en América Latina y gran parte de Europa. Posteriormente han expandido por varios continentes, pero ya con pies de plomo y una nueva fórmula de edición dde hechos variados y de interés general. Ahora este nuevo manejo de las editoriales puede mejorar la relación con sus consumidores y escritores.

Usted es uno de los pocos narradores que recuperó el término memoria en su escritura, ¿cómo la desarrolla al pasarla al texto?

—Por un lado, la constante de los viajes, los encuentros y desencuentros; por el otro, son todos cuentos productos del azar. De hecho, una de las posi-bilidades del título fue algo como Encuentros en el viento, para significar que eran como hojas en otoño que de pronto se encuentran en el aire y que de pronto desaparecen. Hay una tendencia al movimiento y a no olvidar ese movimiento. Pero, sobre todo, la idea de buscar qué hay más allá de ese recuerdo. Y la idea de que es imposible terminar. No hay una llegada al mismo puerto; siempre es distinta, como el azar mismo o la vida misma. Además, efectivamente son personajes hechos en una época de nacionalismos, o de regionalismos; pero hay una especie de homenaje al territorio abierto, al territorio cosmopolita de cierto modo.

Esa realidad “histórica” definida como nación de naciones plantea de in-mediato un problema lingüístico que no es únicamente narrativo sino también temático, ¿cómo desarrolla esos personajes?

—De pronto nacen instantes que el mismo tiempo te va poniendo. Por ejemplo, hay varios cuentos donde la casualidad es la historia misma. En un cuento titulado No historia, el comienzo dice: “El primero fue uno de tantos encuentros de viaje. Amanecía sobre Jamaica y ambos se resentían de los pies hinchados, la nariz seca y el asiento sobre el que había dormido…”. Aquí la ca-sualidad juega un papel fundamental en la historia. Es decir, que los mismos personajes aparecen y desaparecen consecutivamente. Pero, muchas veces, esas historias casuales, como les digo, me han pasado a mí, pero no es que se meta la idea en la memoria, sino que el texto me lo propone.

¿Cree que los personajes tienen alguna contribución específica que aportar al momento de su construcción?

—Me has tocado una fibra sensible. Pues es uno de mis temas preferidos. La narración en primera persona es la prima de todas y por supuesto la más fácil; puesto que la tercera llega a mi literatura muy tarde. Lo que pasa es que la na-rración en primera persona, que en este fin de siglo tiene muchas consecuencias y triunfos, ha terminado produciendo una verdadera plaga de escritores, porque es, como decía, más simple, y todo mundo se siente con la autoridad de hacerlo. Esto produce en España la falta de crítica real.