Sábado 5.12.2020 - 01:56

“El impulso creativo es como una corriente de agua subterránea”*

Entrevista con Fernando Sánchez Mayáns

Sanchez Mayans
Sanchez MayansFoto: Especial
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Femando Sánchez Mayáns (Campeche, 1923-Ciudad de México, 2007) fue diplomático, profesor, poeta, ensayista y dramaturgo. Ocupó diversos cargos públicos como diplomático y en el Instituto Nacional de Bellas Artes. Entre sus obras de teatro destacan La violenta visita y Las alas del pez (1960); entre sus libros de poesía se hallan La palabra callada, 18 pronunciaciones, Soledades de la memoria, La muerte de la rosa, entre muchos otros. Otras de sus obras teatrales puestas en escena son: Cuarteto deshonesto (19629, El pequeño juicio (1968), Un joven drama (1966), Un extraño laberinto (1971), La bronca (19829, Sentencia conyugal (2002). Sánchez Mayáns estuvo becado por el gobierno de Estados Unidos para estudiar en las universidades de Harvard, Yale y Nueva York. Entre sus numerosas distinciones destacan: Premio Nacional de Teatro (19519 por Decir lo de la primavera, Premio Fiestas de Primavera del Departamento del Distrito Federal (1951), Premio de El Nacional (19599, Premio Juan Ruiz de Alarcón a la mejor obra del año 1960, por Las alas del pez, Premio Nacional de Teatro (19629. En 2004 le fue otorgada la Medalla Bellas Artes por su trayectoria como dramaturgo, poeta y promotor de la cultura mexicana en el extranjero. En 2005, recibió la medalla Justo Sierra, la más alta presea que otorga el gobierno de Campeche (México). Fue miembro de la generación de Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Sergio Magaña, Héctor Mendoza y Jorge Ibargüengoitia. Es considerado por Wilberto Cantón «como uno de los mejores dramaturgos de su generación de los años cincuenta».

Después de tantos años de permanecer ausente de México, ¿qué cambios ha advertido usted en el quehacer literario de los actuales protagonistas de la literatura?

Esos 25 años fuera de mi país me distanciaron de mis colegas editores y me impidieron continuar el desarrollo de mi obra literaria, aunque tuve la oportunidad de publicar en Italia, España y Estados Unidos. Ahora he tenido que recuperar el terreno perdido. Cuando obtuve el Premio Juan Ruiz de Alarcón, mis amigos me dijeron que me dedicara a escribir; reconozco que fui un poco cobarde por no haber aceptado el reto que me estaba dando ese premio de ser un profesional de tiempo completo de la creación literaria. Ahora que he regresado he visto que hay una gran distancia entre grupos de escritores y de artistas en general. Pertenezco a la generación de Mascarones; cuando comenzábamos no advertimos, como ahora, ese gran distanciamiento entre los creadores.

¿Puede hablarse de que evoluciona el estilo dramático de un autor luego de cuarenta años en el ejercicio de la dramaturgia?

Es difícil decirlo. Tú sabes que alterno la escritura de mi poesía con mis obras de teatro, así como algunas colaboraciones para suple-mentos o revistas. De manera que este constante alternar obliga, inevitablemente, a una distinta actitud, no sé si intelectual o emocional o qué, pero se me ocurre pensar que es como cuando viajas y vas por países distintos. Todo en ese viaje es un querer descubrir, aprender, gozar, acumular experiencias. Pero en cada sitio, lo que descubres, lo que aprendes varía y permanece. Estás viajando, pero el paisaje va cambiando y tú vas cambiando con él. De cualquier manera, sí puedo decirte que cuando escribo una pieza teatral, con mucha frecuencia me parece oír a los personajes. Oigo sus parlamentos y escribo apresuradamente. Pero luego todo queda en silencio, regreso a la realidad tan insoportable y es cuando el trabajo de escribir te pregunta: ahora, vamos a ver si es cierto. Y es tal el terror, que mejor optas por levantarte, en un deseo oculto por ser libre, y te vas en busca de un gran amigo. Quiero decir, de un libro, siempre paciente y siempre fiel. Entonces, al leer a un escritor que te apasiona descubres lo maravilloso que es la cosa literaria y, armado de valor, vuelves a la máquina, enérgico y amando tus fantasmas, después de una regia lectura que te ha devuelto la enfermedad creadora.

Sanchez Mayans

¿En qué consiste, cómo se origina el impulso creativo de un escritor?

La respuesta correcta es muy difícil. Me pregunto a mí mismo y no estoy seguro del mecanismo interior que se produce en el que escribe. Digamos que el impulso creativo es como una corriente de agua subterránea que por una ley natural busca salida y va cumpliendo su movimiento, en la medida en que las salidas y los obstáculos con los que se encuentra van condicionando, deteniendo u ofreciendo escapes para que esa corriente no se detenga. Pues viene el impulso y —creo que a todo escritor le ha sucedido— en un trozo de papel, en una servilleta, en un billete o en lo que más inmediato tengamos, el impulso de lo que puede ser una poesía, cuento, pieza dramática, novela o ensayo, como los incandescentes de Paul Valéry en su libro Tal que.

¿Ha variado su concepto teatral de cuando comenzó a escribir a la actualidad?, ¿qué pretende provocar usted en el espectador?

No lo sé. El hecho es que sigo sintiendo los mismos escalofríos ante una representación teatral que me conmueve. Recuerdo que cuando estuve en el Teatro Studio de Elia Kazan, en Nueva York, aprendí que el teatro será siempre un espejo —realidad e irrealidad— en el cual habrá de contemplarse este infeliz Narciso que es el hombre, y que difícilmente tiene conciencia de su verdadera identidad; el dramaturgo, otro Narciso intelectual, tiene el compromiso de despojar a ese hombre de su belleza espiritual —si es que la tiene— y de idealizarlo como ente desgarrado entre el bien y el mal. Lo que uno quiere siempre es que el espectador sea otro al salir de una representación teatral.

Respecto de su experiencia en el soneto, ¿cuál es su opinión sobre esta forma que usted recupera, toda vez que en este fin de siglo casi está olvidado en México?

Octavio Paz ha dicho todo lo que es la poesía. Un verdadero universo, concluyo, sobre esa inefable estela de la palabra. Eliot, por su parte, siendo un poeta rebelde para su tiempo, siempre defendió la musicalidad del poema, el ritmo, en ocasiones la rima. Pero luego resultó que Cavafis escribe contra el dogma del verso para exaltar la belleza. Y lo hace distante de toda preocupación retórica, con una hondura poética casi inexplicable. Yo pretendo escribir poesía. Si ella me llega en soneto, no me importa. Creo que a quien intenta escribir poesía, su inteligencia habrá de decirle cuál es el mejor camino para tocarla.

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Este año publica La violenta visita, que es de algún modo teatro político. Háblenos sobre el nacimiento de la obra, la expectativa que le ha provocado.

Es una obra política, en tanto que alude a la injusticia que padecen los indígenas desheredados. A la lucha de guerrillas que ha sufrido Latinoamérica. No olvides que la escribí hace veinte años, cuando fui agregado cultural de nuestra embajada en Guatemala. Pero también es una obra que aborda cierta tiranía moral que ha ejercido la iglesia católica por siglos y que hoy parece venirse abajo: el amor y el placer sexual, y que les está vedado a los religiosos. La heroína de mi obra no es producto de mi imaginación. Idealicé dramáticamente a una monja extraordinaria que llegó a Guatemala y se puso a trabajar en favor de las guerrillas de ese país. Recientemente me enteré que vive casada y con varios hijos, en los Estados Unidos. Desgraciadamente, pertenezco a una generación que no supo ser rebelde. Yo aprendí que a los mayores no se les interrumpía cuando hablaban y eso asfixiaba nuestra no tan espléndida adolescencia. Qué lástima, ¿no?

¿Cree que el desarrollo de La violenta visita sea un tema de actualidad, por su inminente comparación con Chiapas, y que podría ser calificada de oportunista?

Su pregunta me recuerda una afirmación de Oscar Wilde: A veces la vida copia al arte. Descontada la agudeza del poeta inglés, considero que los aparentes elementos con los que se ha tratado de justificar los trastornos de Chiapas pueden tener una semejanza sustancial, pero no exacta, con mi obra. A menos que el Subcomandante Marcos sea un sacerdote y tuviera una amante religiosa con la que hace el amor. Por otra parte, cuando la obra sea montada, será el público el que diga si es oportunista o no. Creo que sí, porque no se puede negar la existencia de un profundo drama indígena que lacera a Latinoamérica. Y en mi obra ese drama es el motor de su acción.

La obra se desarrolla en dos actos y 17 escenas, ¿a qué se debe este conglomerado de escenas?

Me gustaría trabajar lo que escribo con la sabia paciencia de Poe cuando escribió El cuervo. 17 escenas, porque en ellas tuve suficiente espacio para accionar la fábula y que la vivan sus personajes. Dos actos, porque ahora el público no soporta dos intermedios. No sabe esperar.

¿Cuál es el propósito de la obra al relacionar a la iglesia católica con la guerrilla y viceversa?

Por una parte, la iglesia católica hoy está metida en todo, hasta en política y en cuestiones sexuales ad libitum. Hay que darse cuenta de cómo ordenan y mandan, cual si ella o ellos fueran los presidentes de la República. Por otra parte, el origen de mi pieza nace fatalmente de una realidad para la iglesia — hoy sé que mis dos personajes están casados y tiene varios hijos—. Y en su lucha y su simbolismo encontré el estímulo para recrearlos en un escenario. No está la iglesia metida hasta en la realidad. Digo, en la realidad chia-paneca. Lo que hace falta es volver a la realidad.

Sanchez Mayans

¿Qué ocurre con el teatro político en nuestro país?

Hasta el bienaventurado 21 de agosto del año pasado, el asunto político —tan importante—no ha sido lo suficientemente abordado por nuestra comunidad y nuestro teatro. En ese terreno, el gran dramaturgo mexicano que lo ha hecho es Vicente Leñero. Hace ya varios años, cuando estrené Un extraño laberinto (que ahora se publica en libro), el público no captó el sentido político que contenía la obra. Lo que sí sucedió, por ejemplo en Roma, cuando traducida al italiano se montó profesionalmente y ahí el público y críticos entendieron mejor sus alusiones. Creo que nuestra acción política a nivel nacional está comenzando. Y acaso ese despertar pondría a los autores a escribir teatro de ese género. Debo agregar que el caso de El gesticulador es uno de los grandes sucesos de nuestro teatro mexicano.

Usted es poeta y ha practicado por años el soneto, su libro Experiencia del silencio se antoja más completo y complejo que los anteriores en cuanto al uso y desuso del lenguaje, ¿sería este libro un renacimiento en el discurso y su poesía?

Podría ser. Ahora el lenguaje cobra nuevas formas; es decir, se convierte en símbolo que no se logra detener, que se abre y desaparece tras cada verso. Son como vocablos unidos por el equilibrio, por la música. Quiero decir que, en el caso de este vértigo, me pareció que cada texto posee un nebuloso mensaje —no intencional, sino implícito— de chispazo de desaliento, relámpagos de angustia, quebrantos de fracturas emocionales y amorosas. Y, por otra parte, hay una atmósfera absorta, mágicamente enrarecida, sobre la cual se extienden sombras de diversos tiempos, y cuyo resultado es y será siempre un diálogo frenético con la palabra.

Bueno, esto significa que la poesía es su forma de expresión presente, pero ¿qué hay del teatro como preocupación central de su obra?, en otras palabras: ¿qué le interesa más actualmente: el teatro o la poesía?

Quisiera equivocarme, pero tengo la impresión de que durante el siglo que está por terminar la poesía se va volviendo un ejercicio de escritura y lec-tura cada vez con adeptos más restringidos. Creo que los grandes poetas se nos están escapando hacia la mejoría; es decir, hacia la memoria. No hacia el olvido. Así que la grandeza va también limitando el número de los presentes. Pero, como dice Octavio Paz, la poesía escrita es una. La poesía sola es infinita y diversa. Y en cuanto al teatro, hago votos porque nunca caiga el telón para no levantarse más.

Hay cambios formales notorios en la estructura de su teatro y la relación que guarda con el acto poético, ¿cuáles son respecto a sus anteriores trabajos?

Siempre he creído que uno como escritor debe de estar inconforme con lo que hace; cuando un poema o una obra de teatro se termina, el autor tiene una cierta satisfacción, desde luego lleno de mecanismos de alarma para no quedarse ahí, en ese mismo lenguaje, sino todo lo contrario: hay que cambiar de ideas, como de la forma de expresar nuestra estética personal. Siempre he aprendido el rigor como forma de trabajo al momento de escribir, la disciplina como base profesional y la vida como una tensión interior, la cual me da un tránsito de la poesía al teatro, y viceversa.

Después de la publicación de su libro y de la serie de homenajes que le rendirán, ¿qué proyectos le inquietan?

Termino un libro de poesía, comienzo una nueva obra teatral, hago correcciones a un libro de ensayos escritos hace varios años y he co-menzado a redactar mis «observaciones y experiencias» sobre mis años de burócrata: quince en el INBA y veinticinco en la diplomacia. Creo que es un material muy rico en diversidad, y espero que sea útil para la memoria de muchos que no están informados de lo que ha sido el INBA. Colaboré con cinco directores: Chávez, Iduarte, Álvarez Acosta, Gorostiza y Miguel Bueno. Unas semanas con Salvador Novo, y terminé como secretario del instituto. En la diplomacia, sería un poco largo de contar.

*Esta conversación pertenece al libro Elogio de la memoria. Ensayos y conversaciones de próxima aparición en Editorial Praxis.