John Ashbery: un recuerdo interminable

John Ashbery: un recuerdo interminable
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Con la muerte reciente del poeta John Ashbery (Rochester, Nueva York 1927- Nueva York, 2017), se va uno de los escritores en lengua inglesa más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Dotado de una plural capacidad de forma, Ashbery ha ido desarrollando una escritura cada vez más móvil y más exacta, en cuyos precisos mecanismos puede captarse todo lo invisible, incluido “el olor de la luz”, y la epopeya de lo cotidiano, concebida como un “pasar por la misma calle en tiempos diferentes”, sabiendo que nunca es posible “alterar el corazón de las cosas”, porque todos estamos “entre la nada y el paraíso”, lo que no le impide descubrir “el arcoíris de las lágrimas” en medio de los malestares de una sociedad cada vez más compleja.

Para el crítico Harold Bloom, Ashbery es el último de los canónicos. Se licenció en las universidades de Harvard en 1949 y por la Culumbia en 1951. En 1955 se marcha a París y trabaja como crítico de arte para la edición europea del Herald Tribune y como editor de la revista trimestral Art and Literature (1964-67) Intervino también en la prestigiosa revista Locus Solus (1961), entrando en contacto con un grupo de escritores y artistas neoyorquinos entre los que se hallaban James Schuyler, Kenneth Koch, Frank O’ Hara, y, algunos de los pintores de la Escuela de Nueva York como Esteban Vicente o Franz Kline. La temprana muerte de O’ Hara en los sesenta ya desmembró a los contertulios de Cadar Tavern del Village.

El primer libro de Ashbery, Some Trees, se publicó en 1956, y tuvo contundentes elogios como el de O’ Hara que escribió: “es el libro más hermoso que ha aparecido en América desde Harmonium”. Ese mismo año W.H. Auden se preguntaba: ¿ es posible escribir poesía hoy? Recordando que sólo es merecedor del título de poeta quien sepa regresar a las regiones de lo sagrado, y afirma que “ De Rimbaud a Ashbery la imaginación sigue aferrada a los valores de lo mágico”. A éste le siguieron The Poems (1960), The Tennis Court Oath(1962), Three Madrigals(1966), Three Poems (1972) y The Vermont Journal(1975), hasta llegar a su libro más importante, Self- Portrait in a Convex Mirror (1975), que obtuvo el Premio Pulitzer de Poesía, el National Book Award y el National Critics Circle Award, sumándose a la interminable lista de premios que engalanan su carrera literaria, anglosajones casi todos, aunque no falta el Grand Prix de Bienales Internacionales de Poésie otorgado en Bruselas. En Ashbery la visión no es -o no sólo- teoría, sino vivencia elevada al máximo grado de ficción. Sus primeros libros, dan cuenta de eso: de un poeta muy poco al uso, especial, que ha introducido en el poema un nuevo modo de discurso y que lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda sus convenciones, y los detalles sean la única parte de las cosas que todo observador acierta a ver. Podríamos hablar de algo así como un significado en fuga, que se realiza en la fragmentación de todo movimiento y que, en ese movimiento, es superior a todo lo que se mueve o flota dentro de él. En efecto, la obra poética de Ashbery se tiñe de una sorprendente diversidad que lo diferencia de sus excepcionales compañeros de generación.

La poesía de Ashbery, sobre todo en sus comienzos y hasta la consagración que supuso Self-Portrait in a Convex Mirror, fue considerada “original hasta la ininteligibilidad”. Las fuentes de su obra son por un lado, Auden, Stevens, Perse, Whitman, Eliot, Valery, Roussel, Hölderlin, algo de poesía popular épica, y mucha poesía americana e inglesa de los años treinta. “Intento utilizar las palabras de manera abstracta- dice el poeta - como un pintor abstracto utiliza la pintura… Al principio yo quería ser pintor, y pinté hasta los dieciocho años, pero tengo la sensación de que como mejor podría expresarme sería musicalmente…” Pero es necesario recalcar, la fuerza de la vanguardia, tanto pictórica ( Pollock, Rothko, y la pintura abstracta) como la música ( Carter, Cage),que se entrecruzan con el legado del romanticismo norteamericano. A raíz de la publicación en 1971 de su libro de poemas en prosa Tres poemas, Ashbery había hecho alusión al “romanticismo”, que no “lirismo”, que él prefería y que quizá tenía su origen en el tono torrencial de un Whitman. Por ello, es necesario fijar en el lirismo y en la meditación las dos coordenadas esenciales de su poética (“ Withman, como padre” y “hijo de Stevens”). Van siguiendo así los poemas del libro una línea sinuosa que el coloquialismo facilita y las imágenes súbitas van recargando de tensión. A veces, un solo verso, una sola pregunta, revela esa actitud dual del poeta que tan bien lo caracteriza: “¿estaban las tumbas bien puestas en sus cojinetes?”. O dos versos: “Pasa un halcón volando./ Haced que todo el mundo regrese a la ciudad”. Sus poemas presentan multitud de esquemas, registros y una estructura irónica tan profunda como funcional: la elipsis, que es uno de sus rasgos, se constituye en única depositaria del sentido; las “palabras que la música expresa/ casi con plenitud” son un “andante misterioso”; y la lengua coloquial, la clave en que se despliega una caustica y desesperada ironía a la que la gramática de los colores presta una sangrante plasticidad. Se trata de una obra absolutamente excepcional en la poesía de nuestro tiempo puede afirmarse sin cautela. Ashbery refiere en él, con un patetismo tajante y estremecedor, un éxodo construido sobre los patrones místicos y cotidianos del despojamiento de los ropajes del mundo. Poeta total en muchos sentidos, y “el primer gran poeta – como dice Harold Bloom- de la Edad Posmoderna. Su importancia sólo es equiparable a la de Yeats o Stevens”. Su libro Una ola puede considerarse como su testamento, un volumen sobre la muerte y la memoria en el que Ashbery deslinda toda su maestría en el manejo de las metáforas, el poema de largo aliento e incluso la prosa. El autorretrato del pintor acaba siendo, a fin de cuentas, el autorretrato del poeta, del poeta claro está de nuestro tiempo: un ser agónico en sus preguntas, pero conocedor de dónde pueden hallarse las raíces salvadoras, a las que se aferra después del vano reflexionar. El referente, de nuevo, la pintura, no como tema, sino como método o técnica. Esas, por ejemplo, que cifra en su país (América), en donde el autor se hace la pregunta decisiva: “¿Hay algo que sea central?” Los bosques y los huertos de Withman ya no son los que canta Ashbery (ahora “bosques urbanos”, “zonas valladas”). Hoy, como ayer, el poeta debe seguir “caminos sinuosos” para dar con las “raíces”: las de la naturaleza, las del tiempo, las del ser. En sus poemas breves Ashbery le dice al lector lo que acaso no logra transmitirle en los más largos. Un lago, un granero, una sinfonía, son los símbolos que le abren el camino en la noche del ser. Esa noche y ese silencio que el poeta reclama. Son las muecas, los gestos de nuestro tiempo que las imágenes antiguas acallan. Es el coloquialismo fértil de Ashbery. Su poesía se caracteriza por la heterogénea simultaneidad de sus planos, por captar en cada hecho repetido la llamada o la huella de lo desconocido, y por introducir una difusa y compleja sensación del tiempo. De ahí ese río que supone su cauce, y ese ritmo que viene sugerido sólo por el rumor de su caudal. La singularidad de cada análisis viene dada también por la naturaleza de sus materiales y por una inusual tendencia a combinar lirismo y reflexión: su enhebrar sus propias percepciones sobre la privacidad de unos objetos que existen sólo “mientras van llegando” y que está llamado a desaparecer.

En Ashbery la visión no es teoría, sino vivencia elevada al máximo grado ficción, ha introducido en el poema un nuevo modo de discurso, y lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda sus convenciones. Es una poesía exacta y móvil, en cuyo mecanismo puede captarse todo lo invisible, incluido “el olor de la luz”, la epopeya de lo cotidiano, concebida como un “pasar la misma calle en tiempos diferentes”, porque estamos “entre la nada y el paraíso”. Poesía de la supervivencia, que rinde homenaje al humorismo americano de Mark Twain y a la reunión de lugares (“Collected places”) que uno quiere oír. Cada uno de sus libros es complejo, en el que los materiales de derribo se unen con los de construcción y forman, juntos, no la descripción de un edificio sino la crónica de una existencia. De ahí la forma de los poemas, que nunca es una sola ni la misma, sino que va cambiando su fisonomía tanto como el tiempo varía las figuras de su composición: “Morir en la página adecuada” sabiendo que “nada está lo bastante seco o lo bastante mojado”, y que la vida, filtrada “a través de persianas venecianas con sabor a vainilla”, es una “carrera por la luz”. Esa misma intensidad y belleza que deslumbra y convoca a quienes son capaces, como John Ashbery, de oír unas y mirar Un nuevo espíritu que nos reclama: “Pensé que, si podía ponerlo todo por escrito, ésa sería una forma. / Y luego se me ocurrió que dejarlo fuera sería otra forma, aún más verdadera…”. Poeta de un torrente mental único, poeta total, y al mismo tiempo, poeta de lo cotidiano y de lo mundano, muy al estilo de Wallece Stevens, que fue un preciosista de lo mental. Pero Ashbery es un gran buceador de lo psíquico, de los detalles más simples y complicados, que como dice Javier Marías es un Duke of Convezo.Leer y escuchar a Ashbery evoca la figura silenciosa y obstinada de Shitao, el monje budista que en el Pekín de las postrimerías del siglo XVII formuló la pintura china con el rigor de un tiempo nuevo. Poeta, calígrafo, pintor hombre público de criterio y prudencia reconocida: “Aspiro en mi pintura a la perfección, pero a una perfección triple que disimula una locura, también, triple loco yo mismo, loco mi lenguaje y loca mi pintura… Busco en todo momento una voz… Llegar al final, a la pura locura: la obra de arte completa”. Para Ashbery un deslumbrante universo de formas que la luz multiplica y la composición transforma en enigmáticos signos poéticos. Qué cerca del viejo Cézanne, tan próximo a las convicciones del poeta. Un escritor que nos deja un lejado único, incomparable en la poesía inglesa del siglo XX.