“La escultura es la recreación del arte”: Antony Caro

“La escultura es la recreación del arte”: Antony Caro
Por:
  • larazon

A John Berger, iluminador  de mi camino

Condecorado con todos los honores que otorga Estados Unidos y  el imperio británico, incluyendo el “sir”, con su muerte reciente el escultor inglés Antony Caro (Surrey, Londres, Inglaterra-  1924-2013), deja una de los huecos más importante e el mundo de la escultura de la segunda mitad del siglo XX. Heredó su fuente creativa de los constructivistas rusos, de Giacometi, de  su maestro   Henry Moore, con el que compartió el amor por las piezas de gran formato y por los materiales ingobernables;  de la escultura de los años veinte de Picasso, de Julio González y, finalmente, de David Smith, escultor que introduce por vez primera el hierro fundido en Estados Unidos,  con él  descubrió la fascinación por la abstracción y las composiciones con cubos metálicos Sin embargo, Caro se propuso romper con los conceptos tradicionales de la escultura  de características antropomorfas que tenían un solo ángulo de visión, estáticas y verticales. Caro  retoma y lleva a término la trayectoria de Moore hacia la abstracción total, sin referencias figurativas, utilizando  al máximo materiales industriales producidos en serie ( vigas y codos metálicos), pero  también de chatarra o trozos de aluminio,  y así lo ha dejado ver sus grandes retrospectivas en la Tate Gallery, de Londres;  en el Walker Arts, Centre, Minneapolis;  En el Museo de Arte Moderno de Tel Aviv; en el  Museo de Arte  de Boston;  en la Whitworth Art Gallery, Manchester, en el Instituo Valenciano de Arte Moderno IVAM -  donde realizó entre 1999 y 2002 la serie The barbarians, inspirado por el poema de 1904 de Konstantino Kavafis Esperando a los bárbaros. Un poema que acaba con los siguientes versos: "(...) Algunos han venido de las fronteras / y contado que los bárbaros no existen. / ¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin / bárbaros? / Esta gente, al fin y al cabo, era una solución". Caro también alude a la necesidad de los bárbaros en la instalación escultórica de siete obras; pero lo hace con terracota, madera, cuero y hierro, y con cierto distanciamiento irónico. Unos antiguos potros de gimnasio hacen de montura a estos particulares jinetes y guerreros, pertrechados con arcos, lanzas y látigos, con los que el escultor regresó a la figuración tras una larga etapa abstracta-  y en la  Fundació Caixa Cataluña, donde tuve el placer de conversar con él. Una de sus piezas más famosas y representativas de su obra, El juicio final - 25 esculturas formaban tres pasillos que recreaban el interior de una basílica. El manejo de la luz y el retorcimiento de las piezas, daba una visión apocalíptica del siglo XX, el sentimiento de tristeza con el que él contemplaba los sucesivos horrores perpetrados por el hombre-,  se expuso en el Museo de Bellas Artes de Bilbao en septiembre del 2000. La pieza, expuesta por primera vez en la Bienal de Venecia de 1999, es una instalación con la que el artista rompía con la exaltación de la vida que hasta entonces había sido su trabajo. Su obra y su enseñanza tienen  gran influencia en la escultura británica y mundial, pero sobre todo dejó una huella importante en la “Nueva generación” de escultores ingleses como Cragg, Richard Deacon y Flanagan.

¿ Por qué se decidió  por la escultura como forma de expresión artística, siendo usted un gran amante de la escultura, la música y la literatura?

-  En primer lugar, nadie de mi familia se dedicó al arte. Mi  padre  era un hombre de negocios a quien le pareció   una barbaridad que yo fuera artista, aunque luego me ayudo. La pintura no me interesó  jamás. Serví en el ejército durante la guerra y, cuando  ésta terminó, empecé a trabajar en la escultura. En  cierto modo creo que me tomé el arte más en serio porque mi padre no estaba de acuerdo. El modernismo da una clara preeminencia al espacio pero nada permanece quieto, y si queremos justificar nuestra existencia como artistas, tendremos que mantener la cultura activa.  La historia es dinámica, no estática, y tan

necesario es aprender de ella como comprender nuestro tiempo. Volver la mirada hacia lo que está pasando o ha pasado, a veces puede modificar nuestra vida, y por que no, el trabajo. Dentro de esos cambios, escogí el camino del  arte, pues considero que ha cambiado mi perspectiva de vida.

¿ Cree que esta  definición  suya lo ha llevado a ser un artista metropolitano?

- Los ingleses han sentido tradicionalmente una fascinación por el  campo  que yo nunca compartí.  Quise que mi arte fuese, en cierto modo, más duro y más urbano. Me influyó mucho Henry Moore. Fue sorprendente conocerlo y trabajar con él. Me abrió los ojos. Yo tenía una formación más  académico, y Moore me descubrió las múltiples posibilidades no sólo del espacio, sino del arte en su totalidad.

Precisamente de Moore aprendió a descubrir la relación maravillosa entre escultura y espacio. ¿ Cómo lo aplica en sus esculturas?  Se lo pregunto pues también fue una de las principales  preocupaciones de nuestro querido Eduardo Chillida.

- Creo que es una relación constante en mi obra, pues me preocupa tanto el espacio como la escultura. Por esa preocupación siempre he pensado que las  obras no deben de llevar un mensaje explícito. Lo que pervive es la necesidad de sentimiento. El arte debe expresar algo que se sienta intensamente; de otro modo es decoración. Tiene que existir un sentimiento fuerte, pero no necesariamente un mensaje.

¿ Qué  relación encuentra entre escultura, dibujo, arquitectura y fotografía?

- Hay una gran interacción. Mis primeras esculturas eran casi dibujos. La identidad de la escultura consiste en que se descarta lo único que nos consta que tiene la vida: la figura.. A partir de ahí  hay que plantearse  qué hacer. Ahora me fijo mucho en la arquitectura, en los principios arquitectónicos, y desde luego, en su poética visual. Este tipo de alimento puede vivificar nuestra propuesta estética. A fin de cuentas, desde la década de los sesenta la escultura no ha estado muy lejos de la arquitectura. En  esos años y los siguientes, la escultura se fue extendiendo hasta explorar casi el mismo espacio que el del arquitecto. Aunque en realidad no es el mismo, porque el espacio del  escultor, exige siempre la presencia de un muro invisible entre el espectador y la obra.

De esa vinculación con la arquitectura surgió el proyecto  que realizó con Norman Foster en el Puente del Milenio. ¿ Cuál fue su experiencia al trabajar con uno de los grandes arquitectos contemporáneos?

- Un infierno. Norman es mi amigo, nos llevamos bien. El problema fue la política: 30 comités metiéndose en todo, queriendo cambiar cosas… No estoy acostumbrado a trabajar así y no volveré a hacerlo. Hago mi  escultura y yo soy el único comité. Tres años de problemas, eso es lo que fue. Y luego se levanta el puente y empieza a tambalearse. Para  un escultor no es fácil meterse en el mundo de la arquitectura, porque el arquitecto está acostumbrado a ser el jefe, el controlador de la estética y la ingeniería.

¿ Cómo es la gestación de una obra suya? ¿ Hasta qué punto surge de las experiencias, de las cosas que se ven y se viven cotidianamente?

- Confluyen al mismo tiempo y en un mismo espacio la idea y el material con el que se quiere trabajar.  Y una vez que empiezas adquiere una vida propia. Tienes la idea, entablas una conversación con el material y viceversa. Es diálogo es lo fascinante. Nunca digo que no a una posibilidad, ni en la vida ni en el trabajo. Se pierden muchas oportunidades cuando se es demasiado prudente.

¿ Considera  importante  repasar obras de épocas anteriores?

- Prefiero no volver a examinarlas. Lo hecho, hecho está. Siempre se tendrá la impresión de que podría haberse  hecho mejor. Pero a veces no hay más  remedio que revisar, como cuando  tengo que seleccionar lo que voy a presentar en una exposición futura. Siempre he creído que la obra es un reflejo del artista. Pero no sólo de la persona, sino también del lugar donde se hace, el tiempo,  la gente que te rodea en ese momento. Lo importante, por ello, no es lo que yo quiera sino lo que ocurre.

Una de sus últimas obras en  gran escala fue el Juicio  final – serie de 25 esculturas, y que se presentaron por vez primera en la Bienal de Venecia  de 1999-,  que se podría decir que es una gran instalación. ¿ Usted cómo la considera?

-  Podría   ser una instalación, por qué no. Aunque sea extraño. Estoy interesado en la idea de la instalación en la que entras y puedes pasar  dentro de la obra. O con  hacer una casa o una habitación que sean a la vez una escultura.

Disculpe que lo contradiga, pero usted muchas veces ha dicho que la escultura era algo no transferible. ¿ Cambió de opinión?

- De muchas formas, sí. Antes afirmaba que había que poner un límite a  la escultura, que era algo que está fuera y que plantea problemas relacionados con los materiales y la forma. Poco después uno se plantea: ¿ por qué tienes que estar fuera de una escultura? Cuestionas las antiguas hipótesis y tus propias cercanías.

Teniendo como telón de fondo la Guerra de los Balcanes,   su escultura El juicio final muestra una época dura y confusa. ¿ Habrá alguna posibilidad de retorno a los viejos sueños de voluntad humana?

- Tanto como un punto de retorno, no.  Todas estas matanzas ya han pasado antes y los seres humanos han logrado superar los tiempos terribles. Miles de veces me he preguntado por qué estamos tan locos y desbordados. Parece como si no fuéramos capaces de vivir con las cosas buenas, como si siempre tuviéramos que buscar el mal. El juicio final, en particular, es sobre la oscuridad. Ahora me temo que es mi obra más contemporánea. Pero siempre veo esperanza: creo que los humanos son capaces de  salir de este presente sombrío. Prueba de ello es la historia, que siempre nos recuerda nuestros grandes errores y los pocos aciertos.

Usted es un crítico radical y feroz del arte conceptual, desde luego, también lo es de las “modas artísticas”, ¿ cómo ve el escenario contemporáneo? Se lo pregunto porque  usted es una de las voces hoy día autorizadas en el mundo del arte.

- No digo que el arte conceptual  no tenga ningún valor en sí mismo. Pero  yo formé parte de él en algún momento, hace ya algunos  años, y pienso que ya no hablo el lenguaje que se habla hoy. ¿ Qué hubiera pensado Degas, quien murió en 1917, del cubismo? Picasso  seguramente pensaba que Pollock estaba loco… Yo no puedo decir qué caminos debemos seguir, pero está claro que no podemos volver atrás. De todas maneras, siento que las artes visuales tienen que ver con algo físico. Una escultura no es una idea. Un objeto no es arte porque yo, que soy artista, lo digo. No hay que pasarse de la raya.  Por eso soy un poco crítico con la gente demasiado orientada hacia sí misma y pendiente de su propia teoría.

*Parte de esta entrevista se publica en el libro El espacio vacío (CONACULTA, México, 2009) de Miguel Ángel Muñoz