“El arte soy yo”
Juan Vicente Melo
o La Disolución

¿Dónde está Juan Vicente Melo? El autor nacido en 1932 en el puerto de Veracruz escribió cuento, novela, autobiografía y ensayos sobre música y literatura. Veinte años después de su muerte, ocurrida el 9 de febrero de 1996, es casi como si no hubiera escrito nada: su obra es invisible; se ha esfumado de editoriales y librerías. Ha habido en torno de sus páginas estudios, tesis, ensayos —escasos si se comparan con los tributados a varios coetáneos suyos—. Su nombre salta de inmediato, por supuesto, en todo listado en que se recuerde a los integrantes de la renovadora promoción de narradores conocida como la Generación de la Casa del Lago, que detonó en la década de 1960. Pero en la actual memoria literaria del país no hay mucho más para el autor de La obediencia nocturna, “esa gran novela gótica y lírica y dostoyevskiana, rara avis en las letras mexicanas”, como la llamó José de la Colina. ¿Qué ha sucedido?

CURAR, SALVAR, ESCRIBIR

Médico, hijo y nieto de médicos de gran prestigio en Veracruz, especializado en dermatología con estudios en París, el joven Juan Vicente renegó del bien remunerado porvenir para el que la familia y su dedicación académica lo habían preparado, y eligió la creación literaria. Ya en 1956, el poeta español León Felipe, luego de leer el manuscrito del primer libro de cuentos del veinteañero autor, La noche alucinada, le había advertido:

Está usted en un momento difícil, muy comprometido entre lo que es ya, oficialmente, su profesión y la llamada de su vocación. Es un conflicto que usted solamente puede resolver. Yo sólo le advierto que la Poesía no admite componendas y que considerarla como un hobby es ponerla a la altura de un deporte. O todo o nada. O es usted un poeta o es usted un médico.

Aunque haya vivido de forma antagónica las coacciones de una profesión para la que estaba investido por designio familiar desde chamaco y las llamaradas enérgicas de su vocación por las letras, en una página de su “autobiografía precoz” (Juan Vicente Melo, 1966), al rememorar la pasión casi evangélica con que su abuelo y su padre dieron sus ánimos a la medicina, el escritor afirma que los ideales “de curar, de salvar” son “nociones tan exigentes como contar historias, inventar hechos, instaurar una sola realidad, la única posible, aquella en la que se puede conciliar el yo que soy yo con el yo que puede ser otro”.

He aquí un primer signo para buscar a Juan Vicente Melo: es un artista capaz de discernir la secreta identidad a la que están postulados los opuestos. Curar enfermos e inventar historias son vías adversarias pues avanza, una, en el ámbito de los hechos reales, en cuerpos presentes, sólidos y vivos aunque enfermos y, la otra, hacia las espirales de la imaginación y la sensibilidad, entre palabras de aire y formas intangibles. Pero una y otra, la sanación y la escritura, tienen el poder de anular la cerrada muralla del individuo y hacer bullir la consistencia paradójica de la dualidad para unir el yo y la otredad en una comunión elusiva aunque insobornablemente intensa: ¿quién es el médico sin su enfermo?, ¿quién el artista sin su desdoblamiento?

UN MÉDICO RENEGADO

INGRESA A LA MAFIA

Luego de renunciar a un futuro entre pasillos de hospitales, el joven Melo se integró a principios de los años sesenta a un grupo disímbolo de autores bautizado como La Maffia, y que contaba con Fernando Benítez, editor del suplemento central de la década, como una suerte de guía o cacique. Sobre todo, Melo congenió con la que después sería referida como la Generación de la Casa del Lago, esa estrecha hermandad de jóvenes autores distinguidos por un genio cosmopolita (Inés Arredondo, Juan García Ponce, José de la Colina, Salvador Elizondo) que recaudaron un pronto reconocimiento de sus mayores, ganando espacios para la discusión crítica en publicaciones ineludibles —la Revista de la Universidad de México y la Revista Mexicana de Literatura— mientras entregaban obras de levantar cejas como La lucha con la pantera, La señal y Farabeuf.

Con esos buenos tránsitos de los astros, no es de extrañar que durante su juventud literaria, al cruzar la frontera de las tres décadas, Melo, quien también destacaba ya como crítico musical, haya sido arropado por sellos respetables: la Universidad Veracruzana, en cuya serie Ficción, dirigida por Sergio Galindo, ejemplo del buen olfato literario, se publicó su segundo libro de cuentos (Los muros enemigos, 1962), y la muy joven Ediciones Era, apostó por su nombre con dos títulos: su tercera compilación de cuentos (Fin de semana, 1964) y su primera novela y obra maestra (La obediencia nocturna, 1969). Su autobiografía, con un prólogo del crítico Emmanuel Carballo, salió de las prensas en 1966.

Y… poco más.

EL FABULADOR
VUELVE A SU TIERRA

Tiempo después de dejar su puesto en la Casa del Lago, foro universitario que dirigió con tino entre 1962 y 1967, el autor regresó a su estado natal. Se dedicó a escribir mucho sobre música y ya casi nada, o muy poco, de ficción. Tuvo una vida social agitada y fiestera, según recuerda su amigo Guillermo Villar en el prólogo a La rueca de Onfalia, y también episodios de mala salud, depresión y derrumbe alcohólico que pusieron fin a su vida a los 63 años.

Sus reapariciones en el medio literario fueron tímidas y esporádicas. Dos de sus obras se reeditaron en la colección Lecturas Mexicanas —La obediencia nocturna en 1987, en la Segunda Serie; Los muros enemigos en 1992, en la Tercera Serie— y un grueso tomo, hoy agotado, recopiló en 1990, en el fce, sus Notas sin música, andanzas en la reflexión sobre temas de su pasión musical.

Melo tuvo la suerte de volverse profeta en su tierra, donde se le editó y homenajeó sin tacañería. En 1985 la Universidad Veracruzana publicó El agua cae en otra fuente, su cuarta incursión en la ficción breve y que también recuperaba sus primeros tres títulos en el género y su autobiografía. Luego de su muerte, en junio de 1996, la misma uv dio a conocer su esperada, tantas veces anunciada nouvelle La rueca de Onfalia, y al año siguiente aparecieron, con el sello del Instituto Veracruzano de Cultura, sus Cuentos completos, que incluían como novedad un puñado de textos inéditos —quinto tomo de su ficción breve— amparados bajo el título de Al aire libre. En 2013 el Instituto Literario de Veracruz publicó una recopilación de sus esporádicos ensayos sobre literatura, La vida verdadera, gracias a los desvelos de Juan Javier Mora-Rivera. Estas cuatro entregas son ediciones valiosas pero insuficientes; por su carácter local y sus tirajes exiguos, no han llegado con facilidad a librerías y lectores fuera de los límites de Veracruz.

Conclusión: de entre los autores ya fallecidos de la Generación de la Casa del Lago —García Ponce, Arredondo y Elizondo—, Melo es quien ha tenido la posteridad menos favorable. Algo casi cercano al olvido. ¿Qué hay en su obra que le haga merecer esta ventura?

UNA PROSA
DE LOS LÍMITES

No es que México se distinga por preservar su pasado literario con un inflexible apego a la calidad y por encima de las rentas políticas y de grupo.
Fuera de los ritos protocolarios en que el Estado, cuidadoso de la observancia y aplauso de las efemérides, otorga su gracioso aval a ciertas figuras, la recuperación de obras y autores multados por el olvido y la incuria suele darse gracias al empeño, terco aunque de resonancia no siempre contundente, de los lectores especializados, críticos e investigadores.

En el azar de Juan Vicente Melo no es difícil presumir que su regreso al terruño en plena edad lozana —no había cumplido aún los cuarenta años, y era esa una época en que los prestigios literarios se cabildeaban y conseguían únicamente en dos o tres colonias de la Ciudad de México— y su menguada cosecha en el campo de la ficción después de la obra-límite que fue La obediencia nocturna concurrieron para que su nombre se fuese erosionando en el oído de editores y lectores.

Pero no es sólo el sino biográfico lo que aclararía la indolencia con que la obra de Melo fue desapareciendo de los anaqueles.

La razón podría estar acá: Juan Vicente Melo pertenece a esa clase —tan glamurosa como jerarquía literaria cuanto perjudicial ante los lectores— del “escritor para escritores”. Si nos exigimos ser exactos, antes que un autor de cuentos o de novelas, Melo es un prosista. Y no sólo eso, sino uno de los artistas del idioma más audaces de la literatura mexicana. En esa cofradía selecta donde leemos a José Revueltas, Elena Garro, José de la Colina y Esther Seligson. La escritura de Melo no es una propuesta sino un logro de poderoso arrojo verbal: es un flujo apabullante, marcado por la viveza y la complejidad en una conciliación insospechada, y en que, como glosa inspiradamente Jorge Ruffinelli, “la frase se abre, se desmadeja, da saltos en el vacío, ejecuta pirotecnias, hace actos malabares, acota, apela, alude, corre, se desliza o brinca y luego se cierra perfecta”.

Los efectos de una prosa movediza y vibrante, llevada al límite de sí misma como la que encontramos en las mejores páginas de Melo, provienen de una manifestación suelta e intuitiva, libre de todo esquematismo, de recursos tan dispares como la repetición anafórica, el asíndeton, la frase corta de tenores nerviosos, las aclaraciones parentéticas, el quiasmo, la aposición numerosa, los paralelismos sintácticos y una adjetivación a ratos asfixiantemente pletórica. “Nunca sé lo que va a suceder en mis cuentos o novelas; jamás preparo un escenario, una sucesión de aconteceres, el final del juego de la trama”, consigna Melo en su autobiografía. El elemento que suple el lugar de una lógica estructurante es el acuoso movimiento de la frase, un ímpetu tornadizo pero deslumbrante que tiene como raíz una deriva por el conocimiento de sí. La prosa de Melo consigue su ritmo a partir de una mimetización de los flujos de la conciencia, de las varias voces turbulentas que dan forma al pensar en su misma fuente durante esos estados particulares en los que el ser asedia el
develamiento de sus pulsiones elementales. “Escribo —dice Melo en su autobiografía— porque presiento que así me será revelado, a través de lo que escribo y lo que escribiré, una verdad que me explique a mí mismo”.

LAS REVELACIONES

Inevitable que una prosa así de barroca renuncie a ostentarse y levantar la mano con énfasis, embarazando los avances del lector fácil. Es un río verbal que llama la atención sobre sí y que exige la relectura, párrafo tras párrafo, a veces frase por frase, como la aduana insaltable si se quiere penetrar con luminiscencia en las veredas hondas de la ficción, es decir, si el propósito de la lectura no es sólo conocer los episodios en el devenir de un personaje sino restituir en el presente en que se lee el vaivén vivencial de una conciencia, con sus aristas emotivas y sensibles más acusadas.

En “Estela” (Los muros enemigos), la acción es nimia. Un joven doctor no puede sino pensar obsesivamente en una mujer —la que da título al relato—, mientras de su consultorio sale un paciente y entra otro, o mientras escucha a la enfermera leer datos médicos en una cédula. La prosa oscila entre la detenida narración referencial de una tercera persona y el monólogo del doctor, una invocación pertinaz dirigida a Estela. Con ese ir y venir la acción dramática se detiene a cada paso para dejar fluir remembranzas, temores, arrepentimientos, alusiones paranoides. Al auscultar a un enfermo, el doctor le descubre una enfermedad grave en los pulmones. Corre a encerrarse en el baño. Quiere huir de ese sitio y de su profesión. Revive a Estela en su mente dotando a su historia común de un denso halo poético: “Entonces empezamos a inventar nuestro mundo: alumbrados por enormes candiles, caminamos entre ríos con el mismo monótono, lento, descansado ritmo de la lluvia que caía —afuera— y reíamos esquivando dardos envenenados y filosos cuchillos”. Tan exaltada dicción contrasta con el enojoso, para él, recuerdo de la vez que tuvo sexo con la enfermera, a quien reiteradamente se expone como una mujer “con cara de ratón”. En medio de ese choque de imágenes el hombre se descubre angustiado, herido por la pérdida de un ideal y dominado por una claustrofóbica voluntad de rechazo a cuanto lo rodea; querría disolverse en un regreso al mundo natural para evadir la cercanía del vacío. La enfermera toca a la puerta. Y viene la revelación: “En ese momento supo que no podía irse, que su trabajo consistía en descubrir, todos los días, los más leves signos de la muerte, que dependía de esa marca silenciosa, que necesitaba de ese diálogo”.

En manos de un narrador de la estirpe, digamos, de Chéjov, el relato adelgazaría a una sexta parte de su extensión; sería un cuento de tres páginas en que las convulsiones afectivas del protagonista estarían apenas delineadas por sus gestos, sus balbuceos o las reacciones de los demás. La voz de Melo, en cambio, estira viscosamente el tempo narrativo y se adentra, puntillosa, en los vuelos y abismos de una sensibilidad en el límite de la resistencia psíquica y que se ve llevada al nodo mismo de las revelaciones.
Podría entenderse ahora por qué la obra de Melo es parca, intermitente, de gestación caprichosa. No pertenece a esa cualidad de autores que se ven a sí mismos, con confianza, dotados para “producir” sin intervalos de reposo, para apilar un libro tras otro en su currículum. Melo es en cambio de una deriva temperamental, la de quien aspiraría a volver la escritura un arte de las epifanías, instaurando en la página la experiencia humana con la solidez plural que tiene cada recodo de lo vivido; una búsqueda, en fin, por restituir en la palabra las mutaciones y travesías del espíritu: “sus cuentos están armados sobre momentos de revelación, de epifanías, de iluminaciones que provienen de una conciencia torturada por la soledad y, al mismo tiempo, por el frecuente encuentro con los otros”, apunta Jorge Ruffinelli. En una instancia así la prosa no es una herramienta para contar una anécdota atractiva, interesante, morbosa o, incluso, políticamente necesaria. La prosa inestable y nerviosa de Melo es, ya, la veta esencial que crea los sentidos de su ficción.

LA CIUDAD ES UN MAR

La concentración expresiva de la prosa descansa en el ensimismamiento, en el registro casi exclusivo de los respiros anímicos de una sola individualidad, lesionada por la inminencia del vacío, el fracaso vital, los saldos de una existencia a menudo frustrante e incompleta. Los personajes son en su mayor parte entes solitarios que buscan vulnerar el encierro de su existencia, ya sea persiguiendo un ideal femenino exento de toda corporeidad, desdoblándose en figuras varoniles con una no tan oculta inclinación homosexual o alcanzando la perpetuidad a través del futuro nacimiento de los hijos. Este aislamiento explica por qué los espacios domésticos —un departamento, una recámara, un cuarto de baño— son de lo más habituales, y que el retrato, a todas luces escaso, cuando no nulamente delineado, de los sitios públicos incluye bordes inquietantes: “El Zócalo, ese amplio, enorme lugar que tanto me gustaba, era un sitio adverso. La Catedral, un enemigo al acecho que, de pronto, podría derrumbarse y aplastarme”, anota el narrador de La obediencia nocturna.

La Gran Ciudad y el puerto de Veracruz son las geografías en que respiran los personajes de Melo. En “Cihuatéotl” (Los muros enemigos), el protagonista es un hombre joven que, luego de tres años de ausencia, acaba de reencontrarse con la mujer a quien amó y con quien tuvo un hijo. Tiempo atrás decidió abandonarlos a raíz de que su pareja ya no quiso tener más relaciones con él, debido a que el bebé nació con una malformación. El relato salta entre el recuento de los hechos pasados en ese vínculo amoroso, y el estado actual del hombre, quien tiene como solidario escucha a un mesero. Destaco en este relato cómo la confluencia del pasado en el presente, otra recurrencia de Melo, también funde las densidades de lo físico.

El hombre vive en una ciudad ubicada tierra adentro:
Pero sucede que, a ciertas horas del anochecer y bajo un clima propicio, las cosas y las personas toman aquí aire de puerto; entonces, este lugar resulta una especie de playa; conserva, recupera el mar que dejó de existir una vez. Se sabe que el mar está lejos, a cientos de kilómetros de distancia, más allá de la montaña, después de atravesar el valle y los caminos polvorientos y, sin embargo, esa sensación es inevitable.

La disolución de una ciudad seca y vasta en los contornos de un mar lejano nace de la mirada permeable del protagonista, en cuyo fracaso amoroso un puerto tuvo mucho que ver. Pero la conjunción de los lugares también habla de la imposibilidad de advertir la naturaleza ajena en sus términos, como existente por sí misma: el sitio que se habita y la gente con quien se convive son a menudo fantasmales. Esto es, en Melo el individuo se halla tan aislado de la sociedad que esta parecería menos un escenario en que se deciden las luchas y trabazones con la otredad, y más sólo un pretexto para la estimulación de los propios ánimos, de suyo impresionables. Iríamos más lejos: es la obra de Melo una ficción sin Historia, desasida de cualquier prospección en torno de las derivas políticas que en una generosa franja de la escritura literaria del México moderno —de Azuela a Serna, de Rulfo a Poniatowska, de Revueltas a Parra— han tenido un peso de escalas superiores. Los personajes no viven en un país discernible en los mapas de la Historia sino en una provincia individual, un reservorio privado en que la otredad nace del interior.

FORMAS NEGADAS
DE LA OTREDAD

“Yo me tapo la cabeza, me limpio el culo con los periódicos”, sostiene el protagonista de “Cihuatéotl”. Es esa una divisa que podrían firmar los demás personajes de Melo; en tanto símbolo de la sociedad y sus latidos cotidianos, el periódico no existe en estas páginas. En la obra de Melo se registra la desaparición de lo político, su anulación sin más trámite. No fue casual, pues, su vínculo personal y estético con los aristocráticos autores de la Generación de la Casa del Lago, con quienes compartía una postura estética reacia al amasiato con lo social o lo ideológico: “aborrezco toda forma de dirección política del arte”, escribió en su autobiografía.

“Viernes: La hora inmóvil” (Fin de semana) y erigen un Veracruz entre gótico y dinástico en el que las tensiones sociales no están ausentes, pero sí se hallan tratadas con un sesgo estetizante conservador. En el primer texto, los hechos de un personaje siempre denominado “Crescencio el mulato” son referidos únicamente por el narrador testigo, mayordomo de la alguna vez riquísima familia Gálvez. Aunque afirma: “Soy, nada más, el que ve, el que cuenta”, este narrador, a la manera de un demiurgo, monopoliza los hilos de la historia: conduce al joven heredero Roberto Gálvez a la casa familiar, le susurra qué debe pensar y responder, busca confrontarlo con el hijo de Crescencio el mulato para alcanzar una venganza que repare el orden antiguo de la cepa criolla, trastocado por un atrevido hombre de piel negra. En su discurso no se divisa la menor aprehensión crítica de las tensiones raciales y de clase que subyacen a los hechos; por ejemplo, censura que un mulato haya aspirado y obtenido el amor de la hija de un potentado: “Maricel, ella, manchada por ti, contaminada por ti, ya nunca más ella y los otros, transmitiendo la impureza”. Mi cuestionamiento nace del hecho de que en ninguna otra esquina del relato hay oportunidad de que se registre una visión distinta que dibuje un retrato menos esquemático de Crescencio el mulato —personaje sólo y siempre definido por el color de su piel—, ni de que la postura del narrador se vea matizada por la ironía o la sátira, de modo tal que la ficción dé paso a un enfoque más receloso de los conflictos históricos a los que, así, se hace unidimensional referencia. Hasta Shylock tuvo su parlamento en El mercader de Venecia para defender su versión y sus motivos de usurero.

Esta perspectiva, creo, se emparienta con la representación de lo femenino: en términos generales, la mujer ideal se sublima y la real se desprecia. Como señala Alfredo Pavón sobre el ya glosado “Estela”, la etérea e imposible “Estela es convertida en la mujer ideal, sin carne, labios, senos, clítoris, vagina, perfecta compañera de juegos dado su entronizamiento con lo puro y lo limpio”, mientras la enfermera, con quien el médico trabaja día a día y con quien ha tenido sexo, “equivale a lo abyecto, pútrido, malsano”.

En La obediencia nocturna, el ideal femenino para el protagonista está representado por Beatriz, de quien se prende aunque sólo le conoce el nombre y una fotografía, mientras Adriana, la hermana de juegos protoincentuosos en la infancia, o Graciela, la compañera de estudios, reciben rasgos punibles: la primera, distante y desconsiderada, no quiere saber nada del narrador y la segunda es vista como caprichosa y vulgar por figurarse trabajando en un burdel: “El narrador insiste en el nombre de Beatriz, describiendo una figura como entidad suspendida, es decir: exalta su distancia, su imposibilidad y eternidad; su fascinación es por el objeto, uno que brilla, reluce, ciega en el instante de revelación”, explica María Esther Castillo en La seducción originaria. En otros casos, la mujer es el vehículo que permitirá la reproducción: “fecundar a la muchacha rubia, sobrevivir en ella, lograr que este acto se repita y permanezca por todos los siglos de los siglos, que nada se olvide”, ambiciona el protagonista de “Domingo: El día de reposo” (Fin de semana). Las dos excepciones más notorias a esta visión pasiva de lo femenino están en “Sábado: El verano de la mariposa” (Fin de semana) y “Mayim” (El agua cae en otra fuente): Titina y Mina muestran una corporeidad viva, mucho más sensual, aunque su devenir está fijado por su búsqueda de la secundariedad ante el varón.

La otredad para Melo, en fin, no se halla en las víctimas y verdugos de la Historia social, no en la pasión amorosa; nunca en el cuerpo viviente de una mujer ni en las trazas y querellas de las multitudes. A la otredad hay que buscarla más cerca, mirándose en un espejo.

LA TRANSFORMACIÓN
DE LOS ROSTROS

En “Mi velorio”, de La noche alucinada —la primera y muy inmadura colección de cuentos que el propio autor luego descalificó—, Melo inaugura uno de los elementos fundamentales de su universo. Quien ahí narra es un muerto que se observa ante un espejo: “y veía unos ojos que bailaban sin brillo y sin lágrimas, unas manos tiesas de dedos flacos y largos, una boca contraída, seca, un tórax inmóvil, una máscara amarilla…” Es raro el texto de ficción en que Melo no lleve a sus personajes a enfrentarse a la superficie delatora de un espejo, pero me parece curioso que la primera instancia del fenómeno deje ver el rostro de un cadáver: se pensaría que el reflejo nunca tendrá vida, jamás duplicará el existir (sólo la imagen) de quien se contempla. A lo largo de los años y los libros, la escena se reitera con variaciones, pero lo que en ella deviene constante es el poder de la mirada ante el espejo para, por un lado, hacer conscientes las mutaciones interiores y, por otro, para descubrir la otredad mediante el desdoblamiento del propio rostro como metáfora del ser.

Los dos compases se advierten en una conversación de La obediencia nocturna: “Este espejo sirve para que te estés viendo todo el tiempo. Los espejos son importantes y uno tiene que verse continuamente porque cada día uno cambia”, instruye Marcos al narrador. Continúa: “Anoche me vi en el espejo de tu antigua casa. ¿Quién es éste?, me pregunté. Eras tú, evidentemente”.

No es una pieza en el escenario; el espejo es el puente hacia la otredad. Marcos encuentra no su cara sino la de su amigo al verse en el espejo que éste ha utilizado recientemente. En la mayor parte de la ficción de Melo, la otredad no puede hallarse en las masas ni en el cuerpo de una mujer, sino en la replicación, casi diríamos, monocigótica de lo masculino. En “Domingo: El día de reposo”, Antonio, sintiéndose un fracasado por vivir en la precariedad, envidia el éxito de su amigo Ricardo en el campo de las mujeres y el dinero. Su aspiración lo lleva a devenir otro y conocer en su piel la vida en los términos favorables de su amigo. La apropiación es efímera; en algún punto llega a “comprender que no se puede vivir la vida de los demás”, pues el desdoblamiento sólo ha de suceder dentro de sí. En La obediencia nocturna, los varones tienen una identidad intercambiable: “te propongo cambiar nuestros nombres: yo me llamo Enrique, Enrique se llama Marcos y tú serás nombrado como Enrique-Marcos”.

EL ARTE SOY YO

La experiencia del yo como la otredad que entrega la contemplación en un espejo parecería plantear la única vía de escape al encierro y la soledad del individuo. Con el peso del rimbaudiano lugar común, el yo es otro. Esto es así para la ficción de Melo porque, desde la intuición que se reafirma a lo largo de sus páginas, el yo nunca es el mismo; se halla mutando siempre, regido por un principio de incertidumbre en que la acción de mirarse trastoca al mismo ser que se mira. Al acercarse al espejo, el ser busca su siguiente rostro, y así propicia su nueva naturaleza. Por esto, el tic no tendría un rasgo de vanidad; respondería al ímpetu de una pesquisa en sí mismo.

La consecuencia es que todo individuo carece de una identidad estable, porque el rasgo que lo define es la dualidad, como es una dualidad el signo del zodiaco bajo el que el propio Melo nació: Piscis, cuya “configuración astral es doble: dos peces que se abrazan en sentido inverso: la cabeza de uno corresponde a la cola del otro y viceversa. Signo de agua, disolución, habitación en las profundidades. Signo de la movilidad, de la inconsistencia”, explica él mismo, bien instruido sobre el tema, en su autobiografía.

Lo anterior serviría para explicar por qué la experiencia del yo como otro que se conoce al mirarse al espejo termina siendo, fatalmente, una huida engañosa o insuficiente de la soledad. En primer término, se trata de un proceso de autoconocimiento que nunca puede tener fin (la mutación interior es permanente). Pero también ocurre que fuera de la dualidad no hay nada; a cada nuevo paso, día tras día, la identidad dual se vuelve una cárcel, una pecera de la que no hay manera de evadirse. Mirarse en el espejo trasmuta al personaje pero al mismo tiempo le impide el contacto con —a riesgo de sonar churrigueresco— las otras formas de la otredad, con esos otros seres de carne y hueso fuera de su piel con los que de todos modos debe lidiar en su existencia, y que por esto resultan amenazantes, esquivos, de naturaleza imprecisa. Así, la costumbre de mirarse en un espejo sólo genera frustración y una progresiva sensación de asfixia y desasosiego, hasta que el individuo es llevado a rendirse ante la muestra de su fracaso vital y a aspirar al abandono, a la disolución definitiva.

Vuelvo a un pasaje de la autobiografía de Melo: dice aborrecer “toda forma de dirección política del arte” porque —aclara con uno de sus emblemáticos paréntesis—: “(para mí el arte soy yo, la única y posible forma de manifestar que estoy vivo)”. Quizá aquí esté la explicación del eclipse literario que le sobreviene a Melo luego de publicar la rotunda triada que forman Los muros enemigos, Fin de semana y La obediencia nocturna. “El arte soy yo” significa que no hay separación entre lo escrito y quien lo escribe; la prosa y el ser son los dos peces gemelos de una dualidad. En esos tres libros insólitos, a través de sus personajes rotos, obsesionados e introspectivos, se dedicó Melo a una profunda e intensa pauta de autoconocimiento —la ficción habría sido el espejo que le revelaba la transformación de su rostro y su ser, pero que también le impedía el conocimiento de las otras formas de la otredad—, y el costo vital habría sido definitivo. Melo fue —escribe Christopher Domínguez Michael— “víctima, acaso, del síndrome de la obra maestra, aquel que obliga a los escritores tocados por la gracia a elegir el silencio ante la posibilidad de ser desleales a una literatura que todo les dio y todo les quitó”. Después de esa década prodigiosa, para Juan Vicente Melo vino el naufragio casi entero de sus dones literarios y su fuerza vital: el exilio en su patria chica, la efímera liberación dionisiaca de la fiesta y el carnaval y, como notas terminales: la cárcel infinita del alcoholismo, la depresión, la enfermedad.