Arte Contemporáneo O El Enigma Degradado

Por Guillermo Fadanelli

Que el concepto o denominación arte contemporáneo sea una de las expresiones más complejas y difíciles de desentrañar me parece una visión bastante extendida y compartida por los espectadores del arte desde cualquier altura. Contra Adorno, quien comenzara su libro Teoría estética (1969) anteponiendo la célebre sentencia: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente”, hoy, cincuenta años después es posible afirmar que la confusión resulta todavía más obvia si tomamos en cuenta que dentro de ese territorio colmado de imágenes, símbolos y signos conocido como arte contemporáneo el texto o el libreto son herramientas comunes y, en buena medida, fundamentales para intentar explicar qué cosa es la que se nos muestra para ser juzgada o admirada en sus propósitos. El texto, el relato o la narración se ha transformado hoy en día en el esqueleto de la pieza artística.

Los artistas y sus críticos realizan concentrados y en muchos casos extravagantes esfuerzos literarios y filosóficos para determinar y fijar la obra en una red de coordenadas capaz de situar el objeto o de, por lo menos, bosquejar un espacio para su comprensión o interpretación. No voy a partir de ningún imperativo o frase afortunada para indagar en los terrenos de la estética, pero sí de una literatura que comprende al arte como expresión de la sensibilidad y de la cultura humanas. Para comenzar, sin dar demasiadas vueltas, yo creo que en muchas formas la filosofía es una rama de la literatura y que su método o sustancia expresiva es la conversación. De lo que se trata cuando se escribe o se hace filosofía, según Richard Rorty —y antes que él H-G. Gadamer; y antes Montaigne; (y así)—, es conversar e intentar que el lenguaje sea síntoma, lazo y vehículo de comprensión de las diferencias que se ofrecen entre los hablantes de diversas regiones en las que se considera al arte como una disciplina o un área identificada de la creación. Por región comprendo no sólo una porción geográfica singular del mundo conocido, sino también una cultura, un interés personal o una capacidad intelectual e imaginativa. Cuando se hace crítica de arte y se filosofa a partir de ella se crean centros de gravedad de sentido que no necesariamente nos develan una verdad absoluta sobre lo juzgado, pero que sí dan lugar a mapas de comprensión y de apropiación heterogéneos, complementarios o problemáticos.

Hoy, cada vez que se me invita a una exposición o exhibición de arte, me doy cuenta de que he perdido, relativamente, el interés por la novedad y por la enunciación acéfala de un contenido subjetivo, y también me percato de que he extraviado de alguna manera el ingrediente más importante que da vida y fortalece todo conocimiento: la curiosidad. No culpo a nadie de mi personal apatía, pero creo que la causa principal es que la avidez de novedades y la búsqueda desesperada

de acomodo en un mercado pueril del arte propios de la actualidad desemboca en una vuelta de tuerca más, en una provocación más o menos esperada o predecible. También estoy cierto de que, abatido por el desgano y sin la curiosidad necesaria para conocer, no tiene sentido continuar participando en un juego cuyas reglas sociales y económicas se imponen sobre lo que podríamos llamar valores específicos, singulares y posibles de la obra de arte.

Denominación

De Origen

Permítanme ahora plantear el relato de un artista contemporáneo común en nuestros días y cuyo quehacer se parece cada vez más al de sus compañeros de oficio (suponiendo, claro, que el hacedor de signos que utiliza la palabra arte para designar su trabajo tenga en verdad un oficio dentro de una comunidad que necesita su trabajo para sobrevivir o vivir mejor). Se trata de una persona que ha estudiado artes en alguna escuela o universidad, o que simplemente tomó el papel romántico del artista que convierte en arte y creación memorable todo lo que toca; o que simplemente ha creído que el arte es un medio ideal para expresarse; o que es poseído por un impulso creativo irrefrenable. A fin de cuentas, escribía un exaltado Schopenhauer: “El arte siempre alcanza su meta”, aunque para ello deba sacrificar la idea. El artista o la persona que ahora describo decide crear una obra

a partir de sus intuiciones; o siguiendo el ejemplo de otro artista; o convencido de alguna clase de rebeldía que

debe exponerse; o declarando

que su sufrimiento, alegría o su percepción del mundo merecen ser difundidas; o porque simplemente le ha parecido que existe un mercado en el que existe lugar para su trabajo y sus mercancías. Entonces el susodicho hacedor de signos se dispone a trabajar para exponer los resultados de su creación. Grita “¡Eureka!” en la plaza pública y se integra al conjunto de actores o representantes del arte. De inmediato encuentra, vía su experiencia, que por más importante, profunda, extravagante o creadora que sea su postura u obra tendrá que pasar antes por un conjunto de puertas, filtros o críticas para tomar un lugar y hacerse de un oficio que lo determine y que le permita ser llamado “artista”. De lo contrario, sin esta denominación de origen, se encontrará perdido en el universo de las palabras y de las cosas, y su labor carecerá de distinción y será invisible e inútil: será un simple vino de mesa. Pasará como otro efecto superficial en la vida de su comunidad o de su “no comunidad”, de su zoológico, o del mundo que lo rodea. ¿A qué clase de filtros deberá enfrentarse este pobre hombre? ¿A la crítica de los sabios o expertos? ¿A la aceptación de un grupo de espectadores? ¿A los especuladores del mercado que valuarán su obra de acuerdo a determinados intereses o tendencias axiológicas predominantes? ¿A la tradición representada por la historia que cuentan los académicos? ¿A los periodistas y voceros más importantes de los medios de comunicación? ¿A una cofradía? Es posible que se enfrente a todo ello, pero mezclado, indiscriminado y confuso.

Continuando con la historia de nuestro personaje, éste hallará un escollo o aliciente en aquello que desde hace varias décadas se conoce como posmodernidad, es decir a la duda de los relatos fundamentales de la historia del arte, de la verdad ontológica e incluso de la objetividad científica; a la disolución de los acuerdos trascendentales de la humanidad; a la expansión arbitraria de los signos como consecuencia de la aceleración del tiempo histórico; al frecuentado diagnóstico que promueve el fin de

la modernidad y sus humanismos; a la

cancelación de las ideologías como estandartes colectivos de una “verdad” que persigue un fin liberador; a la puesta en duda de la representación y de la relación sujeto-objeto. Es decir: a todo eso que puede describirse también como una renuncia a construir desde las raíces y a respetar los supuestos acuerdos históricos del conocimiento. ¿Qué hace entonces nuestro héroe?: Navegar y divagar por aguas difíciles y en medio de tormentas inesperadas; aparecer y desaparecer; mostrar y exponer los planos en lugar de las construcciones; llevar la filosofía, el relato crítico y la postura del artista hacia una posición insostenible y por ello contemporánea y válida como expresión de la confusión a la que nos ha llevado la

necedad y costumbre de responder antes de fabricar o plantear bien las preguntas adecuadas (“El pensamiento nace en la boca.” Tristan Tzara). Al artista que aquí describo como modelo de la actualidad un día le duele la pierna; o lee un párrafo de Baudelaire y se excita de tal modo que actúa en consecuencia; o se incomoda ante la injusticia social; o es presa de un desengaño amoroso; o posee obsesiones y perturbaciones que lo absorben; y es entonces cuando decide crear cosas o “conceptos” a partir de cualquiera de las afecciones nombradas y dependiendo de la consistencia u hospitalidad de su entorno, de sus relaciones sociales, de su poder económico o de sus bonos o valor en el mercado. Lo que le da significado y hace que esta persona sea denominada artista no es que sea creador de arte, sino que sea reconocido como tal por las instancias, grupos o entidades que gobiernan y distribuyen privilegios en tales lares. El gobierno de las bendiciones continúa en expansión.

La Construcción

De Un Relato

He bosquejado, apenas, la silueta de un personaje del arte contemporáneo, pero lo que continúa intrigando a los espectadores que no somos expertos y a quienes aun siendo expertos poseen la capacidad de dudar —y de considerar que el discurso que sostiene y da vida al “arte” no es sólo una lógica o una apofántica— es el fenómeno de la explicación de la obra, de su acomodo o reacomodo en palabras y conceptos. La construcción de un relato que justifique el valor de una obra como conversación capaz de ser comprendida y compartida por otros continúa siendo una actividad desconcertante. Es obvio que la explicación de una obra cualquiera es también parte de ella misma; una de

sus ramificaciones o efectos; una complementación o añadidura,

una apostilla o, si se quiere, un estorbo mayúsculo. ¿Quién se da a la tarea de explicar la obra? Lo hacen los propios artistas, los críticos, los escritores o algún despistado que cree tener los hilos en la mano. De cualquier forma toda esta confusión nos lleva a preguntarnos si las obras no deberían evitar las palabras, los conceptos o las disquisiciones metafóricas, y nada más mostrarse. Sin embargo, una petición semejante nos pone del estricto lado del purismo romántico que a su vez nos dice: “lo que es... es.” Como si fuera posible evitar la interpretación, las reacciones personales o el gusto diverso con tal de que la pieza de arte se imponga al espectador y le ofrezca su verdad irrebatible, ajena a los vaivenes del lenguaje y fiel a sí misma. De ninguna manera creo yo que tal cosa pueda ser posible. Si en una exposición de arte hay explicaciones, historia hecha discurso, o consideraciones teóricas, entonces éstas declaraciones forman parte de las piezas u obra expuestas y deben valorarse como tales. No se me escapa el hecho de que en la historia del arte —si algo así es posible— del siglo veinte mexicano han existido críticos e historiadores de la preponderancia de Manuel Toussaint, Justino Fernández, Jorge Alberto Manrique, Raquel Tibol, Teresa del Conde, el escritor Olivier Debroise o el filósofo Jorge Juanes sólo por nombrar a quienes yo he leído y considero relevantes en el campo donde se lleva a cabo el relato de las tradiciones históricas y el comentario (más que por realizar amplias consideraciones filosóficas y generales del concepto del arte, o elaborar una preceptiva dogmática). Se me escapan, lo sé, algunos nombres, pero tampoco olvido a los escritores que leí hace décadas y que, desde su posición en la literatura, establecieron lazos y conversación con el arte de su tiempo; entre ellos Octavio Paz, Luis Cardoza y Aragón, y Juan García Ponce.

Ahora bien, ¿qué significa la explicación de una obra?: ¿Su develación? ¿La revelación de los mecanismos que la ponen a funcionar? O acaso meramente es la traducción de nuestro deseo de saber. Yo quisiera pensar que no existe la explicación única que agota la pluralidad de miradas y que tal explicación llega casi siempre tarde, como es costumbre en el arte que se ofrece y se determina por una voluntad creativa incontenible o azarosa; y pienso que ninguna retórica o crítica es capaz de recrear exhaustivamente todas las aristas de una expresión compleja que está allí justo para desaparecer como unidad, esencia, mensaje o verdad dirigida (arte contemporáneo de ánimo “conceptual”). Lo que tenemos a la vista, en cambio, son intentos de comprensión, de interpretación parcial y de diálogo titubeante. El crítico, tanto en arte como en literatura, es parte vital de la obra pese a que su papel sea efímero o perentorio. Cuando Richard Rorty afirma que la filosofía es sobre todo conversación libre de dominación jerárquica, abierta y alejada

del racionalismo y de la idea de una

verdad que todo lo comprende,

nos pone en una situación en apariencia más cómoda o relativista, pero al mismo tiempo todavía más difícil de ser realizada por un espíritu dogmático. Y escribe: “El hecho de que las ideas tengan, efectivamente, consecuencias no significa que los

filósofos posean una posición clave o reveladora.” Los dogmas sostenidos en relatos son casi todas las veces una anécdota personal y la manifestación de un gusto edificado a lo largo del tiempo y de la experiencia inevitable. (“No existe el mal gusto sino la ausencia de gusto”: Gadamer).

¿Pero no es la función del filósofo aportar principios o fundamentos, diagnósticos teóricos profundos o una visión de conjunto? No lo sé, aunque creo que lo que hace el filósofo (llámese hermenéutico, estructuralista, pragmático, analítico o posmoderno) es literatura orientada en cierta dirección. Continúa Rorty:

Cuando se me pregunta (lo que desafortunadamente ocurre a menudo) en qué consiste según mi parecer la misión o tarea de la filosofía, siempre me quedo sin palabras. En el mejor de los casos respondo, tartamudeando, que los profesores de filosofía tenemos conocimiento de una determinada tradición intelectual, del mismo modo que los químicos saben qué ocurre cuando se mezclan diversas sustancias.

Me he extendido en la cita del filósofo pragmático estadunidense porque quiero mostrar que incluso para un pensador importante como Rorty las metas, propósitos definidos, o misiones dogmáticas de su quehacer filosófico son maleables y no se lanzan por la ventana en busca de una verdad comprensiva del todo. ¿Qué le queda a los críticos de arte o a los escritores entrometidos en este terreno sino aceptar su papel secundario de interpretadores pasajeros, y no el de asegurarse un papel de notoriedad distinguida o de autoridad unánime que designe qué obras poseen un sentido o un valor artístico y cuáles no? Sé que tales personas deben representar un papel semejante para participar de la vida en común y ejercer las posibilidades de nombrar el bien y el mal. Y ya.

El Mercado

De Los Signos

La mayor aportación del crítico es ofrecer una interpretación sostenida en su conocimiento o capacidad

metafórica y ofrecerla como una parte de la obra que critica o glosa. Yo creo que las disciplinas críticas y especulativas, creadoras de conceptos y de retóricas de la verdad, se mezclan con los relatos literarios, con las fábulas y con los más diversos lenguajes plásticos para, en conjunto o en clara disparidad, dar lugar a un hecho conceptual o argumentativo —sin que el argumento posea, por supuesto, ningún valor fundamental. Todo se relaciona con todo y esto sucede como consecuencia de que existe un universo de vasos comunicantes que el artista, el crítico de arte, un ensayista o cualquier creador de signos rescata a partir de una visión personal y única, excepcional, de ese todo complejo para entonces dar lugar a expresiones que continúan alimentando la experiencia y los cajones del conocimiento. ¿El arte posee una finalidad? Esta clase de preguntas, además de ser ampliamente retóricas dan lugar a discusiones estrafalarias que pueden llegar a las más extrañas conclusiones. Yo le dejaría las respuestas a los filósofos y me evitaría entrar en terrenos en donde el horizonte se oscurecerá hasta tornarme en un espectador ciego, una marioneta, un enredijo balbuceante o un hablador sin objeto. Pese a ello, todos tenemos derecho a responder de acuerdo a nuestra vivencia, experiencia, conocimiento o capacidad de especulación o asombro. Y no obstante las consideraciones anteriores lo que desde mi perspectiva representa un ardid interesado o una hipócrita locura es permitir que la especulación financiera, el mercado de los valores predominantes, los grupos de poder y el medio del arte organizado absorban y reduzcan toda expresión a una moneda en la que tales entidades fijan el valor de acuerdo a intereses muy bien ubicados o conocidos. Hacer arte no significa ya tan sólo producir cosas u objetos que puedan ser acumulados para apuntalar una economía o para la satisfacción hedonista del poseedor o del espectador. En contra de crear sólo cosas físicas o acumulables, el medio político del arte contemporáneo, el mercado de los signos y símbolos que se bautizan como artísticos, se colmó de palabras, conceptos, actitudes y un rosario de performances. Y entonces el zoológico creció, se multiplicó a grados obscenos y permitió que la confusión se instalara como atmósfera permanente y, además, fuera bienvenida como un acto de disgregación de los dogmas y de rebelión contra la historia e incluso contra los fenómenos de injusticia social.

Los andamios fundamentales o las estructuras epistemológicas; los soportes de racionalidad estética: la voz de los padres; la idea del valor trascendental se quebrantaron y se pusieron en entredicho no por un artista o un grupo de ellos, sino por una oleada salvaje e indiscriminada de rebeldes hechos en fábrica, de actores de la divagación y del oportunismo político, de payasos sin mayor sentido del humor. Tal es el fin de una tendencia global de transgresión asimilada: crear artistas desde cualquier instancia de poder, sea tomando como vehículo los circuitos universitarios del arte, las galerías más poderosas, la especulación crítica y financiera, o el asombro efímero sustentado en la ignorancia y el desconcierto del espectador. Por ello, el llamado artista contemporáneo deja que las palabras, teorías o explicaciones lo alienten o le sirvan de respaldo; las acepta como tributo o como tabla de salvación. Por otra parte, puede deshacerse de ellas si tiene los medios del poder a su alcance: él representa su propia crítica; él es la obra y sólo requiere de la divulgación adecuada. El desprecio por los conceptos universales (Wittgenstein); la crítica de los metarrelatos o mitos originales (Lyotard); la búsqueda de los arquetipos que desenmascaran el poder (Foucault); o las andanadas en contra de la metáfora (Derrida), pueden servir de aliciente o estímulo al artista contemporáneo a la hora de intentar comprender su propia obra; sin embargo, tal asunto sería en sí mismo un retruécano y un círculo vicioso: sustentamos lo que hacemos en una estética del vacío, pero pretendemos valer. De allí proviene todo el descrédito que tarde o temprano acosa a la creación de signos que se hacen pasar como artísticos. De allí también que los artistas esperen reconocimiento de las personas o instituciones a quienes ofenden y

que hagan de la crisis del sentido

y de la representación el pan de todos los días. Creo que André Glucksmann lo diría así: “Las mentalidades tristes que se complacen en las predicciones catastróficas diagnostican de prisa alguna fatalidad circunstancial: un agujero en la capa de ozono, la locura de los americanos, o una globalización que se vuelve satánica.” Bajo el pretexto de la crisis perpetua y de la experimentación interminable se edifica obra que ya no busca el asentimiento del espectador o la apertura de horizontes estéticos o morales, sino sólo persigue el crecimiento ciego por razón de la metástasis.

La Ilusión De La Obra

Y La Tentación

De La Máscara

Recuerdo que en mi juventud de continuo traspié leí el libro de Raymond Bayer, Historia de la estética (FCE, 1965), que llegó a mis manos por casualidad y lo que obtuve a través de esta lectura fue sólo un cierto conocimiento histórico de lo que llegó a considerarse bello o estético desde la época de Platón hasta los escritores rusos del siglo XIX, y de algunas tendencias de la estética del siglo XX. Lo que entonces no imaginaba o pasaba por mi mente era el efecto de la acción epistemológica y creativa de la interpretación, el desarraigo, la rebelión por sí misma o el hecho de que el arte no tiene por qué concentrarse sólo en un sistema explicativo y auto suficiente (la raíz Baumgarten). Tampoco sospechaba que el arte podía ser nada más un mito resguardado por un puñado de administradores o sacerdotes dogmáticos, o un manual histórico de tradiciones o de ideas de lo bello o de lo sublime, y que resultaba más adecuada a los tiempos actuales la noción de un arte como construcción activa y vital que fortalece al individuo, al espectador y al artista, incluso a través de una conciencia desgraciada, el infortunio o el suicidio de las formas representables. Un arte que fortalece al individuo como el ser incompleto que es, como teoría bípeda y como ser sensible a un mundo que es su extensión y contraparte, extensión y contenido. El arte contemporáneo es o simula ser pluralidad de ideas, pero también manipulación y desarraigo intelectual, es venta de chucherías “conceptuales” y engaños mayúsculos que provienen de la especulación y el arreglo de mercaderes, mas también construcción de sentido y símbolo, de expresión singular y de conversación.

¿Cómo juzgar entonces? ¿Cómo obtener algo en claro de esta miríada de expresiones que se entrelazan sin aparente sentido? El juicio a fin de cuentas es un cruce de caminos, un nudo, una aceptación del gusto propio y su puesta en marcha a través de las palabras. Durante los recientes veinticinco años yo he escrito desde mi condición de

perpetuo amateur acerca de pintores y artistas con quienes, en la mayoría de los casos, he discutido y cultivado una amistad: Alfonso Mena; Estrella Carmona; Miguel Ángel Alamilla; Enrique Oroz; Daniel Guzmán; Rubén Ortiz; Teresa Margolles; Tercerunquinto; Miguel Calderón; Yoshua Okon; Jonathan Barbieri; y una decena más. He seguido también la obra de Artemio; Tania Candiani; Gabriel Orozco; Carlos Amorales; Joaquín Segura; Dr. Lakra; Abraham Cruzvillegas; Manuel Mathar y varios otros creadores de sentido y no sentido, y que en su mayoría son disruptivos, poseen un lenguaje complejo, propio o cultivado, y ofrecen un respiro en la sepultura que han cavado para nosotros —los espectadores comunes— la divagación teórica y la manipulación retórica del circuito del arte. Olvido nombrar a varios artistas más porque no tiene gracia hacer una lista medieval de mis predilecciones, gustos personales o accidentes históricos (ojalá fuera yo un Boecio o un Isidoro de Sevilla), sino es más conveniente en este escrito esbozar o bosquejar una imagen de eso que hoy en día llamamos arte conceptual o arte contemporáneo. En su novela-ensayo-mecanismo cuyo título es Marienbad eléctrico (2015), Enrique Vila-Matas escribió: “El arte es una de las formas más altas de la existencia,

a condición de que el creador escape a una doble trampa: la ilusión de la obra de arte y la tentación de la máscara del artista. Ambas nos fosilizan, la primera porque hace de una pasión una prisión y la segunda porque convierte una libertad en una profesión.” ¿Cómo hemos llegado a levantar cárceles profesionales y mercantiles de hechos u objetos que tendrían que llamar al cultivo de la libertad del ser humano? Libertad que yo comprendo como posibilidad de pensar o de negar el mundo, como espejo de la intimidad, exilio de la brutalidad y no solamente como ausencia de obstáculos. En fin, espero que el enigma del arte no se degrade todavía más.

La Fiscalía General del Estado (FGE) de Puebla informó de la detención de 87 personas ligadas al grupo criminal "Los Bucanans", presunta célula de Los Zetas y responsables del asesinato de tres agentes ministeriales, cuyos cuerpos fueron hallados en Veracruz.

En conferencia de prensa, el secretario general de Gobierno de Puebla, Diodoro Carrasco Altamirano, junto con Víctor Antonio Carrancá Bourget, titular de la FGE, dio a conocer los resultados obtenidos a través del operativo Encrucijada.

Detuvimos a los 3 sujetos que directamente ejecutaron a los elementos de la FISDAI pic.twitter.com/Cb2kHHKEnL

— FGE Puebla (@FiscaliaPuebla) 10 de marzo de 2017

Este operativo se realizó en la región de Palmar de Bravo y contó con la colaboración de elementos de la FGE, de la Secretaría de Seguridad Pública (SSP), Gendarmería, militares, personal de Marina y de la Armada de México.

Informó que el grupo delictivo era encabezado por Roberto “N”, alias "el Buchanans", quien controlaba el robo de hidrocarburo en la zona del Triángulo Rojo, integrado por los municipios de Tepeaca, Quecholac, Acatzingo, Palmar de Bravo y Tecamachalco.

El líder del grupo delictivo, quien logró escapar, también se dedicaba al secuestro, extorsión y asaltos.

Carrasco Altamirano indicó que como resultado del operativo fueron aseguradas 87 personas, 16 armas largas, cinco armas cortas, tres granadas de fragmentación y uniformes tácticos, para desarticular al principal grupo delictivo de la región.

De igual manera fueron asegurados cuatro mil 600 cartuchos útiles de armas largas, 30 vehículos entre blindados y de lujo dedicados al robo de hidrocarburo.

También fueron puestos a disposición de las autoridades el alcalde de Atzitzintla, Isaías Velázquez Reyes, policías y regidores de ese municipio, por su probable participación en los hechos delictivos.

Carrasco Altamirano detalló que entre los detenidos están tres sujetos que presuntamente asesinaron a los elementos de la Fiscalía de Secuestro y Delitos de Alto Impacto (Fisdai), mismos que fueron levantados en la víspera en el municipio de Atzitzintla, Puebla, y que más tarde fueron hallados muertos en la batea de su propia patrulla abandonada en Maltrata, Veracruz.

Al respecto, el funcionario ofreció el apoyo necesario a las familias de los elementos que dieron su vida en el cumplimiento del deber.

Brindaremos el reconocimiento y apoyo necesario a las familias de los elementos que dieron su vida en el cumplimiento del deber pic.twitter.com/WT8ryNMPEw

— FGE Puebla (@FiscaliaPuebla) 10 de marzo de 2017

En la víspera, la Fiscalía General de Veracruz confirmó que a las 15:30 horas fue localizada una camioneta Dodge Ram, de color rojo, con placas número FK 11266, de la Fiscalía de Puebla, y en su interior el cuerpo de tres elementos.

El hallazgo tuvo lugar la víspera en el municipio de Maltrata, Veracruz.

En un comunicado, el gobierno de Veracruz informó que al mediodía del pasado 9 de marzo, personal de la Fiscalía General del Estado de Puebla informó a la Secretaría de Seguridad Pública de Veracruz que tres de sus elementos habían sido privados de la libertad en Atzitzintla.

Tres Autoras Esenciales

Por Héctor Iván González

(ahora que no soy yo sino un breve reflejo

sobre el extenso vidrio que

[duplica mi imagen)

Coral Bracho,

“Ahora calla y espera”.

I. El viaje

como provocación

La forma en que algunos autores han incorporado diferentes géneros artísticos o se han relacionado con otras disciplinas ha continuado una tradición poética propia de la poesía moderna. Esto ha dado como resultado que sus obras mantengan la frecuencia de complejizar y expandir el oficio poético. Ya sea a partir de un diálogo con poetas cuyo material de trabajo es extemporáneo al suyo o su oficio se realice en el arte plástico, ya sea a partir de la escritura que intenta apresar brevísimos instantes o como un diálogo que encarna una suerte de monólogo, la poesía en México ha continuado su tradición cosmopolita y rebelde ante la perpetuación de una sola forma poética. Entre el crisol de poetas con el que cuenta nuestro país, me interesa aproximarme a tres libros, cuyas autoras han emprendido la escritura de su poesía como una empresa personal.

Marfa, Texas (Era, 2016), de Coral Bracho (Ciudad de México, 1951), es el más reciente título de una de las poetas relevantes de México. Caracterizada por una sensibilidad excepcional, Bracho muestra una vez más un conjunto de poemas cuya característica es la delicadeza, la descripción detallada y armoniosa de diferentes instantes. Como resultado de una visita a la ciudad de Marfa, Texas, convidada por la Fundación Lannan y su programa de residencia para escritores, Coral Bracho plasmó diferentes imágenes por medio de poemas que se nutren de luz, árboles, matices que se reflejan

en los cristales. Así como lo ha hecho en

libros anteriores: Huellas de luz, Cuarto de hotel y su espléndido Ese espacio, ese jardín (Premio Xavier Villaurrutia, 2003), entre otros, Bracho delinea la perspectiva de una mirada que se deja llevar por las imágenes que le sorprenden y que pudo capturar en sus versos. Dotada de un lenguaje que la ha ido caracterizando en la poesía contemporánea, Coral Bracho detiene el tiempo con versos que exigen al lector una lectura parsimoniosa, a una velocidad que se concentre por un momento en el fenómeno.

Esa figura gris

Allá en el porche de enfrente, a

[contraluz,

esa figura gris podría muy bien ser

[un arbusto más,

o un árbol más, contra el gris del

[muro;

pero levanta por un segundo los

[brazos

y se va.

El muro, como un telón,

cierra el espacio que antes era del

[porche,

y lo alinea con él

en una masa compacta,

uniforme, y continua.

En este libro salta a la vista la forma en que Coral Bracho dota de textura a los elementos al ser la luz el surtidor de gran parte de los fenómenos, la forma en que roza la hierba, las superficies de los árboles y algunos muros son plasmados de una forma por demás armoniosa. La poesía de Coral Bracho ha mostrado a menudo una influencia de Octavio Paz (Ciudad de México, 1914-1998), sin embargo en Marfa, Texas prevalece la presencia de William Carlos Williams (Rutherford, Nueva Jersey, 1883-1963), el doctor poeta. Debido a la forma en que Bracho retrata hasta el detalle más nimio con una perspectiva generosa, el lector puede intuir reminiscencias en el de Williams. Esto se ve amplificado al tratarse de un poemario escrito en un ambiente como el de la ciudad de

Marfa, así como Williams lo hacía

en Paterson, Nueva Jersey. En algún momento, los libros de nuestra poeta se han solazado en la descripción de elementos como el ámbar, ha retratado las iridiscencias, la forma en que la luz riela la superficie de los jardines, incluso ha visitado espacios marinos, acuosos, que pueden interpretarse como un reflejo de un estado contemplativo. Marfa, Texas no está exento de esta tesitura:

Pájaro y tuna

El pájaro que entreabre

y ahueca

el púrpura de la tuna, tiene un pico

alargado y curvo,

y un ojo penetrante que brilla

como obsidiana.

No puedo dejar de pensar en un viaje que hizo Coral a Japón invitada para dar una lectura, y no lo puedo hacer porque hay una suerte de búsqueda del satori, el momento en que la mirada puede captar la esencia de las cosas, un momento de epifanía que abre la sensibilidad del artista y le permite comprender. A pesar de que el satori representa el momento en que el caligrafista debe acometer el trazo, creo que también el poeta puede crear una continuidad con el espacio, el ambiente o el instante.

Dura sólo

un instante

En esta tierra de larguísimas

[sombras,

el rostro de lo que vive

dura sólo un instante;

y el de lo inerte,

también.

Sin embargo, en Marfa, Texas se percibe una curiosidad que no se refugia del ruido o descansa en la quietud, sino que permanece y ve pasar los autos y, aún así, puede asir el momento poético.

Si vemos un poema de Cuarto de hotel como “Los cuartos no son como deben ser”, donde el ambiente parece ostentar una unión entre sí, podemos notar que en Marfa, Texas, se busca la paradoja y se intenta dar materialidad verbal a algo que está en el ambiente:

Los cuartos

no son como deben ser

Los cuartos no son como deben ser

ni son la suma que aparentan.

[Surge

su diario esbozo del contacto:

Del perfil que protege en los objetos

y que estos brevemente le dan.

De los rasgos cambiantes

que comparten.

Ellos se saben, se definen en esos

[bordes,

como en los filos de un espejo:

ese sentir delgado que une al

[espacio a la solidez,

que la corta y conjuga en su

[incesante trazo.

En cambio, en Marfa, Texas, es otra la búsqueda:

Ya no se detiene

el tren en estos pueblos

Ese desbocado animal,

que huye sin tregua con su temor

[cansado,

con su incierta ansiedad,

como el fantasma furtivo

de aquel ganado que llevaban por

[anchas calles

hasta aquellos vagones; que brama

con un espeso sonido

donde chocan sin ensamblarse

graves y agudos, ecos y opacos

[tonos rojizos;

ese animal que huye, que huye

[desaforadamente

sin detenerse

y sin poder escapar,

esclavo de ese ritmo golpeante

[y ágil, ese engranaje

que lo atosiga,

que da la pauta,

que marca sus movimientos como

[un reloj,

como un látigo, y lo encadena;

un capataz sin voz

que lo violenta, lo asedia,

con la insistencia desalmada

[y febril

de toda máquina, [...]

Me parece que es en pasajes como el anterior donde Williams podría detectarse, incluso podríamos pensar, al ser una panorámica de este tipo, que también Seamus Heaney (Irlanda, 1939-2013) es próximo a Coral Bracho. En la medida que ambas poéticas buscan una suerte de verso esencial, cuya contundencia sea un decir irrefutable (dixit Paz). Me interesa señalar esto porque en la poesía contemporánea ha persistido una búsqueda por evitar la prodigalidad o los excesos que en algún momento tuvo la poesía en español. Normalmente se relaciona a Seamus Heaney con Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952), otra poeta portentosa, ya que se ha dedicado a traducir con devoción y talento incomparables la obra del poeta del condado de Derry, Irlanda del Norte, sin embargo creo que la poesía de Coral Bracho no está exenta de esta savia vigorosa. En ocasiones, es importante romper con las ideas preconcebidas y aproximarse a la poesía desde otros caminos; se pueden encontrar relaciones insospechadas.

II. El arrobamiento

y el poema

Otra de las características que tiene la poesía contemporánea es la capacidad de adoptar o visitar la presencia de algunos poetas o artistas. Entre estas obras se encuentra Las maneras del agua (FCE-INBA-ICA, 2016), de Minerva Margarita Villarreal (Matamoros, 1957). Por medio de una interiorización de la vida y obra de Teresa de Ávila (1515-1582), Minerva Margarita ha escrito un libro que evoca la voz de esta monja mística y misionera infatigable del siglo XVI. A manera del binomio poema-laude, el libro da muestra del arrobamiento místico al que llegaba la autora de Camino de perfección y Las moradas, entre otros. Basada en una investigación para impartir un seminario, Villarreal se dedicó durante un periodo bastante prolongado a estudiar la obra de la carmelita descalza, incluso llegó a sentir ese fervor por

la poesía que vincula al hombre con la divinidad. Como sucede con algunos poetas de inicio del siglo XX, como Ramón López Velarde o los tabasqueños

José Gorostiza y Carlos Pellicer, la poesía de Las maneras del agua busca una introspección y una contemplación que ilumine el entendimiento del poeta. No se trata de un rezo, sino de un salmo que una lo que está separado: “Nadie sabe que la noche me dicta / Nadie sabe que sus alas me llevan” (p. 14). De hecho, algo que vale la pena mencionar, es la forma en que los poemas de este libro crean una mixtura

de épocas, donde se habla de Teresa, de

vuelos de avión, de hoteles y situaciones donde hay alguien “enlatada / como sardina” (p. 22). Dentro de la vasta obra de Minerva Margarita Villarreal podemos encontrar que ya había practicado esta poesía rica en contextos, en pasajes de la historia y de raigambre culta, Tálamo (UANL-Hiperión, 2013) o De amor y furia epigramáticos (Esdrújula, 2015) son la muestra de su afición por habitar otras voces, respirar desde la multiplicidad y la alteridad. A manera de Francisco Hernández, quien ha cultivado este tenor en su poesía, podemos ver la forma en que la imaginación se entusiasma al recibir la influencia de figuras tutelares o decires por persona interpósita.

Laude

Estoy tocada por Dios

la violencia de su cuerpo

por mi sangre fluye

tocada por

la violencia

es

el cuerpo

de la sangre que fluye

tocada

por tu cuerpo

la violencia fluye

Dios

por mi cuerpo

dentro

de mi cuerpo

como

un canto

y

por

Él

estoy sangrando (p. 17.)

No es casual que Las maneras del agua haya recibido el Premio de Poesía Aguascalientes 2016, por los riesgos que corre al empalmar un mundo distante, rico en contrastes y contradicciones como el del siglo XVI. En varios de los poemas se percibe la madurez literaria de la autora y un apetito de dotar la experiencia literaria con un crisol de elementos poéticos:

Pedazos

La cumbre de endriagos

movilizó la tiniebla

giraban entre nubes

derribando encinas

álamos y fresnos de raíz

y provocó accidentes

Yo sabía que eran los vientos

[del demonio

Soplaban a medianoche

más allá de las vías

más allá del crucero donde el padre

[de mis amigas voló

por el impacto

sin que jamás hallaran su cabeza

Me arde la mano derecha

salpicada por la juerga de

[los endriagos

Sus licores y orines infectos

han llagado mis dedos

los nudillos

el costado de mi mano derecha

Y que no sepa la izquierda

de lo que la derecha fue capaz

—Pero / bien mirada / esa mano

[pertenece aún

a la zona del sueño

Es importante notar la forma en que la poesía bulle a partir del imaginario judeocristiano, la forma en que esta cosmovisión alienta la voz de poetas como Minerva Margarita, o Javier Sicilia en Tríptico del desierto, nos recuerda el cariz místico que también mostró Rainer Maria Rilke en su Libro de horas, donde todo está concebido para formar una unidad. Es encomiable notar la manera en que los poetas adoptan un mundo de referencias, una sensibilidad, una voz, y transmiten un sinnúmero de sensaciones. En ese sentido, no es necesario o forzoso profesar la religión, la perspectiva es una posibilidad, pero no un requerimiento o exigencia. Así como se puede disfrutar de la poesía hebrea o árabe y aquilatar esas referencias, la cosmovisión mística entrega la experiencia, su palpitar, a quien esté dispuesto a aproximarse. Desconozco si Minerva Margarita Villarreal es una persona que practica la religión —a diferencia de Javier Sicilia, quien sí ha hecho público su credo—, pero no es necesario saberlo para encontrar y disfrutar la manera en que ha interiorizado las sensaciones, el fervor o la pasión de Teresa de Ávila. Resulta por demás interesante el ejercicio de una poesía que por momentos se muestra en el arrobamiento místico, con el cual el éxtasis sensual tiene un vínculo providencial.

III. Diálogo del color con la palabra

Debido a su envidiable curiosidad, Guillermo Arreola (Tijuana, 1969) rescató un archivo muerto de radiografías que un hospital iba a desechar. Este acervo estaba compuesto por una

numerosa cantidad de imágenes que delineaban la historia de la enfermedad, tumores, fracturas, carcinomas, todo un álbum de las malarias que asolaron a un grupo anónimo de pacientes y que las dejaron en el hospital para olvidarse de su estado o quizá porque no sobrevivieron el mal que los aquejaba. Sin embargo, Arreola concibió las radiografías como un bastidor sui géneris al que intervendría con sus pinceles y espátulas. Al tener noticia de este proyecto, Pura López Colomé convino con Guillermo Arreola escribir varios poemas a modo de un diálogo artístico entre palabras y colores, formas y sonidos. Esta afortunada coincidencia dio como resultado Via corporis (FCE, 2016).

Previamente, Pura López Colomé había trabajado con algunos compositores como Samuel Zyman, Jorge Ritter o David Wood para hacer un libro de lieders que pudieran ser acompañados de música. Vale la pena mencionar lo anterior para tener un viso a la magnitud de la imaginación creadora de López Colomé.

Sin riesgo de exagerar, Via corporis es un trabajo culminante en la obra de Pura, al pensar en libros anteriores, como Santo y seña o Reliquia, uno puede entender la forma en que hay una materialización de varios ambientes que se habían convocado previamente y que de nuevo están presentes en este libro. Sin embargo, Via corporis integró un elemento al ejercicio poético, las radiografías intervenidas por Arreola son el detonante de los poemas, a manera de una écfrasis anómala, de monólogos o narrativas resquebrajadas, los poemas están unidos de una forma íntima al arte plástico.

XII. Membrana

plasmática

En plena ascensión el espíritu,

en un globo.

Una oruga

en propulsión a chorro.

Una momia envuelta aún.

Como en el Renacimiento,

lo que queda de su carne,

[esa reliquia,

quiere aparecer, quiere, quiere,

[quiere más;

que desde aquí, desde los que

[sentimos miedo,

se vaya desenredando

[su vendaje, su sudario,

su mortaja,

y se sepa qué hay, si hay.

Vale la pena reparar en la forma en que el libro, como ya se dijo, se nutre de enfermedades y trazos de pincel para que la poesía haga un festival o un

encuentro de dos frecuencias. A partir de algún rasgo, que se asoma de la pintura, el poema puede ser una narración escueta, a veces pródiga, que le habla al personaje o que le da voz, en una suerte de dialéctica de dos espacios o dos métodos donde se materializa el arte. Como poeta y traductora, Pura López Colomé ha logrado exploraciones en varios ámbitos, su mirada acuciosa ha logrado la creación de libros realmente bellos. La edición de Sonetos y Obra reunida, de Seamus Heaney, son toda una experiencia, un aliciente para el lector que necesita la poesía para vivir. En el caso de Sonetos, las versiones en prosa y en verso medida fueron acompañadas por fotografías de Alberto Darszon, creo que en este ejercicio hay un poco de la raíz de Via Corporis. Si admitimos que la traducción es una forma de creación, y reparamos en el hecho de que Pura López Colomé es una espléndida traductora, podremos concebir el ejercicio que realizó con las radiografías como un inusitado trabajo de traducción.

De Herida provocada

[...] faisán en su nido,

hembra empollando

sin figuras expresivas

de la lengua castellana,

que fija, velocísima,

la punta de la aguja,

la mirada,

ni por asomo suena,

incapaz de olvido,

huyendo a la cueva

de las rondas infantiles,

salivando oscuramente

para seguir viva/vivo,

porque el deseo de sangre

tiene un color blanco,

frío

como lo nunca visto, [...]

El trabajo de escritura se puede nutrir de diferentes maneras. He referido los casos de Coral Bracho, con una suerte de satori en el mundo angloamericano, y el caso de Minerva Margarita Villarreal y el vínculo con Teresa de Ávila. El caso de Via corporis es el oficio a partir de una mirada escudriñadora y que le da sonidos a lo que no los tiene. En “La literatura y las otras artes”, uno de los ensayos que incluye Alfonso Reyes en su libro Al yunque, nuestro polígrafo sugiere una idea que abonaba al tema de cómo se lleva a cabo el fenómeno literario:

[...] hace falta aislar a la literatura de las bellas artes mediante un discrimen poético (práctico), o sea referente al medio físico de que la literatura se vale, a la palabra, y no sólo ya al sesgo y a la intención mentales.

El abandonar la literatura a la compañía de las bellas artes no es abandonarla a las malas compañías, pero ello ofrece peligros evidentes; pues mientras las bellas artes viven del contacto directo con los sentidos y los toman en cuenta como un objeto final, la literatura sólo trata con el sentido acústico por modo de tránsito, y con los demás, por alusión, representación o metáfora, y su último desempeño es intelectual o mental.1

El contexto de este ensayo se remonta a la época en que Reyes intentaba hallar una definición de lo literario que pusiera un dique al emborronamiento entre términos de crítica musical o plástica con la crítica literaria. (Al respecto vale mucho la pena revisar el prólogo de Evodio Escalante a su obra Las metáforas de la crítica, donde se ocupa de la forma en que la crítica capta términos de diferentes disciplinas artísticas). Reyes quería llegar a una idea muy precisa de qué podría distinguir lo literario, por lo cual lo relacionaba con el sentido del oído. Es importante traer este fragmento por varias razones, la primera es para evidenciar las diferencias entre las radiografías intervenidas por Guillermo Arreola y los poemas de Pura López Colomé: sabiendo las distinciones, se pueden justipreciar las semejanzas en sendos actos creativos.

Las radiografías que Arreola intervino están conformadas por una paleta de

colores que se destacan de la base

de tonos oscuros, casi diría sombríos. Los materiales emanan una suerte de historias que las modifican al ser un reflejo de una realidad, de una situación malhadada de una persona. Esto alimentó el trazo de Guillermo Arreola y lo determinó, hay imágenes crudas, aparecen algunos rostros con sonrisas sardónicas, esqueletos blancos sobre los esqueletos reales, miradas que escudriñan a quien los observa; por momentos recuerda algunas piezas de Francis Bacon (Dublín, Irlanda, 1909-1992). Hay una potencia en los trazos que inocultablemente emanan rabia, temor, azoro o hilaridad. Es una postura incuestionable la que ostentan estas radiografías que lindan con lo sublime. Como señaló Kant en su tratado sobre lo

bello y lo sublime, por momentos

lo sublime contiene una tensión estética con la que no se puede convivir durante largos periodos, sin embargo su fuerza expresiva es reveladora y, en este caso, redentora. La crudeza de las radiografías tiene un poder curativo, busca purgar al mundo de su podredumbre. La serie rezuma diferentes sensaciones, pero sobre todo, exhibe una fuerza que surge de la intuición.

En el caso de Pura López Colomé, las intuiciones no juegan un papel menor. A través de su obra, ha dejado constancia de que en la escritura de sus poemas siempre corre un riesgo

—hay quienes le llaman “experimentación”, sin embargo ese término suena a laboratorio de secundaria, es mucho mejor pensar en una suerte de “exploración”. Pura López Colomé explora sensaciones que ha vivido, como sucede en los sueños, y las trae hasta esta orilla por medio del lenguaje. Es indudable que sus poemas son piezas donde las palabras toman el mando, porque en eso consiste la poesía, en dejar que el lenguaje se engolosine y dé a la luz algo que las palabras tienen que decirnos —sí, parafraseo a René Char. Por su parte, los poemas de Via corporis exploran diferentes registros, rememoran tonos a lo Paul Celan (Rumania, 1920-1970) y Samuel Beckett (Dublín, 1906-1989). No tan conocido por su poesía, el autor de “Whoroscope” (“Putoscópica”) exploró en más de tres idiomas para buscar malear el lenguaje en distintas concepciones del mundo: pues una lengua es una cosmovisión única e insustituible. Quizá por eso encuentro afinidad de Pura con Beckett, ambos son seres anfibios en los idiomas, su mundo se nutre y se debate con un pensamiento que puede elegir diferentes formas de expresión. Su encanto por las palabras en algunos momentos delata a una extraña en su propio idioma, una forastera en casa. En la poesía de López Colomé ya podemos encontrar una de las poéticas vanguardistas del siglo XXI.

De XVII. Piel de zapa

En lugar de no me toques,

[noli me tangere, tócame, tócame

mucho, por favor. La piel áspera

[de un pez casi lagarto, casi

iguana, casi cocodrilo o hasta

[caimán, llega por designio ajeno,

uno nace con ella o la va

[adquiriendo. Esa piel

[se siente imán

mas causa disgusto, extrañeza,

[incluso asco. Ni la mejor

de las personalidades la llega

[a ocultar, a aminorar,

[a disminuir,

a disfrazar. Ni la extrema bondad

[o la pasión enfebrecida.

Quien la tiene querría cambiarse

[de casi reptil a casi anguila,

ser aceitoso, resbaloso, escurridizo,

[esquivo, exponerse

y arriesgarse a que lo pesquen,

[lo estrangulen lentamente,

lo cuelguen de un gancho,

[y todavía vivo, agitándose,

le arranquen la piel de un jalón [...]

Via corporis es el resultado de dos formas de tantear la realidad, de moverse hacia caminos inciertos, de arriesgar, de dos formas diferentes por una intuición. Las radiografías son poemas desde el desconocimiento y desde la falta de certeza, son tiros de dados en la más amplia de las acepciones. En alguna ocasión, Octavio Paz dijo que prefería decir “traslación” a “traducción”, en este caso me parece un comentario más que afortunado. Trasladar la realidad al plano de las palabras es la labor del hacedor, el poeta, quien se ocupa de concebir universos desde el más oscuro de los silencios. El producto de la traslación es la síntesis, en este caso suma de voz y color.

Los tres libros convocados han suscitado algunas ideas a partir de la forma en que se han dejado invadir por la

frecuentación de otras expresiones. La poesía encarnada en este sedimento abigarrado y complejo muestra la vitalidad de la poesía contemporánea. Coral Bracho, Minerva Margarita Villarreal y Pura López Colomé han sido convocadas en estas líneas por su forma de exploración, por la curiosidad de sus miradas y por la madurez

de sus obras. Salta a la vista la fuerza de

sus imágenes y de sus sonoridades. Explorar sus obras es aliar el quehacer poético con el modo en que la poesía enriquece y complejiza la vida para dar belleza a lo que podría ser tan sólo un silencio sombrío. En los casos respectivos, podemos ver la poesía como una postura vital, inherente al ejercicio de lo que Hölderlin llamaba “la más inocente de las actividades del hombre”.

Nota

1 Alfonso Reyes, “La literatura y las otras artes” en Al yunque, FCE, México, tomo XXI, pp. 258-264.