El ritual de lo carnavalesco

I

Fueron tres mis encuentros con Sergio Pitol. El primero es éste que ahora rescato, ocurrido en 1991, cuando se publicó La vida conyugal, novela con la que cerraba lo que definió entonces como un tríptico bajtiniano o carnavalesco. Las dos partes restantes eran El desfile del amor y Domar a la divina garza, editadas originalmente en España, una en 1984 y la otra en 1988.

Me recibió con su perro Sacha en una casa de Coyoacán, frente al Parque de La Conchita y a un costado del Parque Frida Kahlo. Le propuse que revisáramos sus inicios como cuentista, y luego que reflexionara sobre ese ciclo novelístico finalizado. De eso trató la entrevista.

Lo busqué doce años más tarde, en 2003, cuando se encaminaba a su cumpleaños número setenta. Nos vimos en el restaurante del Hotel María Cristina, en Río Lerma 31, colonia Cuauhtémoc. Se le veía algo apesadumbrado. Hizo un recuento de sus tribulaciones en los últimos meses ante la pérdida, y posterior rescate, de un manuscrito. Al final, como si se tratara de una sesión psicoanalítica, se concentró en algunas imágenes de la infancia, sobre todo en una escena que él pensaba secundaria, o insulsa, pero que había adquirido en esos días, por una sesión de hipnosis, una importancia fundamental.

Me contó que nació en la ciudad de Puebla el 18 de marzo de 1933. Era de familia veracruzana. Su niñez la pasó en el ingenio de Potrero, cerca de Córdoba. Antes de los cinco años murió su padre por enfermedad, y poco después su madre por accidente: estaba nadando en un río con amigos y amigas, y cayó en una poza muy peligrosa que tenía remolinos. También falleció, después, una hermanita, de dos años y medio o algo así. Quedaron, como sobrevivientes, su hermano Ángel y él, pero las familias decidieron separarlos: que el hermano mayor fuera con la familia de su padre, y Sergio se quedara con la familia materna. Dos años después vieron que eso no funcionaba y que debían estar reunidos.

El recuerdo suspendido era éste: estaba en una terraza con su hermano, sentados ambos en el suelo y con pantaloncitos cortos de niño, y había palomares. Súbitamente, la escena adquirió movimiento: volaron las palomas muy cerca de ellos y pasó por ahí una vieja criada. Conversaban los hermanos, y a ratos el menor, es decir Sergio, lloraba. Recordó, así, que al morir su madre los habían llevado a casa de unos amigos de la familia, en un pueblo que se llama Atoyac, para alejarlos del funeral y para que no vieran su cadáver, y los tuvieron ahí en lo que duró el novenario. La escena, entonces, era del día en que murió su madre.

Esa memoria recobrada lo llevó a darse cuenta de que esos años de pérdidas, o esa escena en particular, regían su vida: se dijo entonces que ahí nacieron el sentimiento de acorazamiento, de defensa ante los accidentes de la vida, la necesidad de moverse (si se sentía feliz en un lugar o en una forma literaria buscaba otro reto y saltaba), las estancias prolongadas en otros países, y otras cosas más.

El tercer encuentro fue accidental. Estuve unos días en Xalapa y al ir a un cajero automático me topé con él, que venía de salida. “¡Maestro Pitol!”, lo abordé, pero venía nervioso. Creo que la operación bancaria lo había puesto así. Quizá creyó que yo era un asaltante. Siguió de largo, diciendo, como el conejo de Alicia en el País de las Maravillas: “¡Me voy, me voy, me voy!”

Usted se inició como cuentista.

En un principio estaba yo seguro de que lo que haría, cuando comenzara a escribir, sería teatro. Así trabajé dos obritas, pequeños juguetes cómicos, que aparecieron en la revista Estaciones. Después el cuento pareció ser el género en que mejor me expresaba. Traté también de hacer novelas, pero esas tentativas se redujeron a relatos cortos. Tengo la impresión de que en aquella época, hacia los años cincuenta, el cuento tenía mayor vigencia que en la actualidad. Los libros iniciales de los narradores que surgieron en esa década son de cuentos: El llano en Llamas de Juan Rulfo, Varia invención de Juan José Arreola y Los días enmascarados de Carlos Fuentes. Era un género que tenía mucha vigencia...

También por la presencia de Jorge Luis Borges.

Sí, la influencia de Borges comenzaba entonces a sentirse, sobre todo para los que lo seguíamos a través de la revista Sur, que llegaba de Buenos Aires. Tengo la impresión de que en todo el ámbito de la lengua española el cuento es el género más frecuentado. En una ocasión llegaron a mi casa José Emilio Pacheco y Carlos Monsiváis (eran entonces muy jóvenes, son como cinco años menores que yo y tendrían en ese tiempo alrededor de veinte años) y me contaron que la revista Estaciones, que dirigía el doctor Elías Nandino, les había encargado una sección que se llamaba “Ramas nuevas”, en la cual se trataba de publicar lo más representativo que surgiera de las plumas juveniles. Eso para mí fue un gran aliciente; en la revista aparecieron, por invitación de estos dos grandes amigos míos, mis primeros relatos: “Victorio Ferri cuenta un cuento”, “En familia”, “Los Ferri”, y practiqué el género por más de diez años. Infierno de todos, en 1964; Los climas, en 1966; No hay tal lugar, en 1967; y Del encuentro nupcial, en 1970, fueron mis libros de cuentos, antes de llegar a la novela.

La antología publicada por Era, Cuerpo presente, distingue dos momentos.

En los relatos se marca una especie de proyección de mi vida. En Infierno de todos se dibuja esta saga de los Ferri, una familia italiana que se instala en el siglo XIX en un lugar de Veracruz que yo llamo San Rafael y que está pensado sobre la ciudad de Huatusco. En estos cuentos traslado una serie de narraciones orales oídas en mi infancia, por boca de mi abuela y otros familiares, sobre los primeros años de la colonia Manuel González, una colonia de inmigrantes italianos que se instaló en las inmediaciones de Huatusco. De ningún modo pretenden ser crónicas detalladas de ese proceso de colonización; el sitio, las anécdotas oídas en mi niñez, estaban en mí y tenía que deshacerme de todo ello para comenzar a relatar mis propias vivencias. Los cuentos se convirtieron en una especie de diario de mis movimientos por el mundo, sobre todo a partir de Los climas.

En 1961 me fui a Europa, y a partir de entonces estuve viviendo en muchos lugares del extranjero. En esta etapa, que encierra la mayor parte de los que constituye mi vida adulta, la única presencia permanente ha sido la escritura. Este periodo se puede dividir en dos grandes zonas: una en la que vivo fuera del presupuesto, y que va de 1961 a 1972; y otra que va de 1972 a 1988, en que formo parte del servicio exterior mexicano como agregado cultural. Los cuentos van dando señales de gente conocida, de imágenes que se me aparecieron, situaciones determinadas que llegaron a sorprenderme. Hay siempre, como telón de fondo, el escenario en el que estoy asentado: las ruinas de Varsovia, algunas callejuelas de Roma, los canales venecianos... En este contexto mis personajes son fundamentalmente mexicanos; no me interesaba escribir narraciones cosmopolitas por el exotismo mismo de los lugares por los que iba viajando, sino presentar a personajes mexicanos a quienes el viaje enfrentaba a un dilema moral, una especie de reconocimiento interno, súbito, en el que se revelaba una imagen muy distinta de la que generalmente y por costumbre habían asumido. De pronto descubrían en ellos perfiles de los que no tenían conocimiento, y el detenerme en estos momentos de crisis (como un microrretrato de sus vidas) me fue dando el material para el cuento o la novela, posteriormente.

¿La preocupó ser considerado parte de una generación?

Surgí a la literatura en un momento en que estaban por derrumbarse las secuelas de la novela social urbana, por un lado, y la indigenista, por otro. Mi generación vive una nueva etapa a la que le han abierto paso Pedro Páramo, al cerrar un ciclo, y Carlos Fuentes con La región más transparente, al abrir el universo urbano con un lenguaje moderno que desconocíamos y que convertía a la Ciudad de México en algo tan mítico como el Dublín de James Joyce o el Nueva York de John Dos Passos. Quizá la diferencia entre la narrativa de Carlos Fuentes y lo que escribe mi generación es que Fuentes traza los grandes frisos de la ciudad, recorre todos los estratos sociales, comunicándolos: el bajo mundo y la vida intelectual, los obreros... y nosotros elegimos temas mucho menos espectaculares, tonos menos brillantes o con otros matices, pequeñas tragedias, una literatura más intimista como es la de Inés Arredondo, Juan García Ponce, Juan Vicente Melo y yo. Fernando del Paso y Salvador Elizondo, aunque son de la misma generación, comienzan a escribir más tarde, si no me equivoco.

¿Usted pasó del cuento a la novela?

Sí, salté del cuento a la novela. Vivía en Belgrado; de mi descubrimiento de Los sonámbulos, de Hermann Broch (esa trilogía enorme, soberbia, que es un espejo que recorre desde la Alemania de finales del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial, el fin de una época y el nacimiento de otra), me vino la idea de escribir una novela que fuera a la vez muchas novelas, que tuviera muchas tramas diferentes pero intercaladas, sobrepuestas, que se combatieran entre sí. Esa novela se iba a llamar Los ríos, y tal como la proyectaba nunca llegó a realizarse, aunque dos de las tramas que tenía contempladas forman parte de esa novela que empecé en Belgrado y terminé en Barcelona: El tañido de una flauta. Luego escribí unos seis cuentos más, que se integraron a nuevas ediciones de mis libros o integraron Nocturno de Bujara, que ahora circula como Vals de Mefisto. Pero fue muy claro para mí que abandonaba el cuento por la novela; a partir de ese momento el interés de los lectores o de los editores por mis cuentos creció, curiosamente. Si las primeras ediciones tardaron en agotarse, surge de pronto la necesidad de reeditarlos, o hacer antologías. De estas últimas recuerdo tres títulos: Asimetría, Cementerio de todos y Cuerpo presente, que es la que puso en circulación Era.

¿Son antologías estructuradas por usted?

En el caso de Cuerpo presente aprobé el trabajo que se había hecho. Me hubiera gustado que terminara con un cuento más contemporáneo, pero no me disgusta la división en dos secciones: una que abarca todos los libros escritos en México y sobre México, y otra que inicia con el cuento que da nombre al libro y que escribí en Roma hacia el año de 1961.

"No me interesaba escribir narraciones cosmopolitas por el exotismo mismo de los lugares por los que iba viajando, sino presentar a personajes mexicanos a quienes el viaje enfrentaba a un dilema moral.”

II

Al publicar en 1991 su novela La vida conyugal, usted avisa a los lectores que con ella se cierra un tríptico; las dos partes restantes del Tríptico del Carnaval son El desfile del amor y Domar a la divina garza, editadas originalmente en España, una en 1984 y la otra en 1988.

Aunque cada novela surgió de un modo independiente. La llamo tríptico y no trilogía porque no hay una secuencia de personajes ni de situaciones que vayan pasando de una novela a otra, como sí ocurre en El hombre sin cualidades, de Robert Musil, o Los sonámbulos, de Broch. Lo llamo tríptico porque me recuerda a algunos trípticos contemporáneos desarrollados en las artes plásticas, como si en tres lienzos colocara escenas diferentes que de algún modo se comunican, por la intención general o el carácter violento, dramático, burlesco que las unifica; sin que haya algún rasgo que una tales escenas se crea una visión común. Lo que unifica a estas novelas es un elemento carnavalesco. Empecé a escribir independientemente cada una de ellas. El desfile del amor la inicié en Praga, pero desarrollando una idea por mucho tiempo meditada y sobre la cual ya había investigado algunos aspectos y tomado algunas notas en México. Había estado pensando en una historia en la que la técnica de la novela policiaca fuera muy visible. Desde mi adolescencia soy gran lector de novelas policiacas y admiro en los grandes novelistas del género su capacidad para construir estructuras perfectas sin las cuales la trama se derrumbaría. Esto ocurrió en un periodo en que estaba construyendo la casa en la que vivo ahora y por unos meses tuve un departamento en el edificio Minerva, conocido como “La casa de la brujas”, extravagante esquina de ladrillo rojo como ilustración de una novela de Dickens que está localizada en la Plaza Río de Janeiro. El lugar fue construido en los años veinte como uno de los primeros edificios de departamentos de México para albergar a las personas del cuerpo diplomático. La gente vivía en casas, no se acostumbraban entonces los departamentos. Quienes pasaban en México unos cuantos años como diplomáticos no podían permitirse, por muchas razones, tener una casa, les era más fácil vivir a la manera europea. Tiene un patio grande y todos los pisos tienen corredores internos muy amplios, desde los cuales uno puede ver gran parte de los que sucede en el edificio. Era el escenario perfecto para una novela policiaca. Me fue fácil elegir el año en que ocurriría la historia: 1942, en que México le declara la guerra a los países del Eje. Pensé, pues, en una trama policiaca con una tragedia familiar: una fiesta en alguno de los departamentos del edificio Minerva para recibir a un hijo que viene del extranjero donde ocurre un crimen. Tenía muchos datos pero algo me faltaba para que se disparara la novela. Fue entonces cuando llegué a Praga como embajador. Al poco tiempo recibí una invitación muy formal para estar presente en una ceremonia por los cien años del nacimiento de Egon Erwin Kirsch, un escritor en lengua alemana nacido en Praga. Fue el gran cronista del suicidio del coronel Redl, aquel oficial del ejército austriaco que era a su vez espía de los rusos; la obra de Erwin Kirsch combina formas literarias con hechos noticiosos. La exposición conmemorativa incluía las ediciones que de sus libros se habían realizado en otros idiomas y un abundante material fotográfico. Entre estas imágenes me llamó la atención una fotografía muy grande en la que aparecía Kirsch con Diego Rivera y Frida Kahlo, un príncipe polaco, el embajador de la Unión Soviética en México y una actriz norteamericana... Otras fotografías presentaban a Kirsch en su casa de la colonia Roma con los comunistas alemanes exiliados en México. Ahí pude saber de su libro, Mis descubrimientos en México. Al llegar a mi casa, unas horas después, me di cuenta de que ya tenía el elemento que me faltaba para construir mi novela, ese medio cosmopolita que reunió a la gente más diversa: personajes de las cortes europeas, la familia de Trotski, republicanos españoles, judíos riquísimos de Amsterdam y Dinamarca... Además, por un decreto de amnistía habían vuelto al país los antiguos porfirianos. Todo esto ocurrió en el año de 1942 en una ciudad tan provinciana como era México, conformando una permanente comedia de equívocos: la gente no sabía a quién estaba tratando, de qué nacionalidad, de qué credo político o religioso. Por ello el modo que me permitió acercarme a ese momento fue lo caricaturesco, parodia de la forma como se expresan los distintos grupos sociales.

¿Qué implica técnicamente lo caricaturesco cuando se trata de presentar a un personaje?

Exagerar el gesto, limitar el lenguaje a una serie de tics. Lo que tuve muy presente fueron ciertas atmósferas de la pintura de Goya y de Orozco. El desfile del amor inicia con una forma de realismo muy tradicional; a medida que el personaje historiador va entrevistando a quienes fueron testigos o participantes de esa fiesta, el lenguaje va perdiendo realidad, se deforma según los diferentes puntos de vista que se van entremezclando. Lo que ocurre parece inverosímil: las pugnas de Delfina Uribe, la vida académica de una profesora europea especializada en el siglo de oro español en México y las relaciones conflictivas con su hija, los desfiguros de un viejo librero al que hieren el día del asesinato... Todo esto comienza a crear un mundo, un mundo que de lo real avanza o se transforma en otro tipo de realidad sin que caigan del todo esas convenciones realistas.

"Así descubrí el diálogo, haciendo decir a mis personajes una serie de despropósitos que van creciendo hasta llegar al desfiguro, sobrepasando la caricatura para entrar de lleno a la grosería, la bellaquería.”

Después de terminada esta novela escribió Domar a la divina garza.

Trabajaba en ella cuando cayó en mis manos un libro prodigioso, el tratado de Mijail Bajtin sobre Rabelais que se titula La cultura de la Edad Media a principios del Renacimiento. Me interesó el libro no sólo como reflexión de ese periodo sino por su amplia visión de las etapas que atraviesan las sociedades, el sentido carnavalesco que adopta la cultura popular como caricatura del lenguaje del poder, contraforma de lo establecido. La lectura del libro de Bajtin me ayudó a concluir Domar a la divina garza, y sentí de inmediato lo próximo de mis intenciones narrativas a esa actitud carnavalesca, no sólo en esa última novela sino en las anteriores, desde El tañido de una flauta. En cuanto a Domar a la divina garza, la escribí con un enorme placer, con una sensación de alegría constante, mientras iba resolviendo los problemas estructurales que me creaba. Es una novela llena de tropiezos, aparentes tropiezos. Ocurre en Tepoztlán, en la casa de una familia de refugiados; reciben inesperadamente la visita de un licenciado al que conocen y con quien han tenido en el pasado una funesta relación profesional, porque el hombre es un bribón. Sin más ni más el licenciado llega a la casa completamente ebrio; una tormenta le impide salir por varias horas y entonces le cuenta a esta familia lo ocurrido en un viaje que hizo a Estambul con otros mexicanos para conocer a un personaje al que llama “La divina garza”. La novela es una ceremonia excrementicia, pues como telón de fondo de la anécdota se va dibujando la conciencia de este hombre hasta presentarlo tal cual es: un montón de mierda.

Ya escritas, ¿pudo asociar El desfile del amor con Domar a la divina garza?

No hasta el punto de considerarlas parte de algo. De lo que sí me di cuenta es de cierta forma nueva de escribir en mí, con frases muy sueltas y un mayor juego con el lenguaje, mayor soltura y un juego con el diálogo para mí nuevo. Porque en los otros libros apenas existe el diálogo; son monólogos enormes o largas descripciones en las cuales lo que se dice aparece dentro de esa gran descripción. Así descubrí el diálogo, haciendo decir a mis personajes una serie de despropósitos que van creciendo hasta llegar al desfiguro, sobrepasando la caricatura para entrar de lleno a la grosería, la bellaquería.

Luego vino el tercer encuentro.

A mi llegada a México, sin pensarlo mucho empecé a trabajar en unas notas para una novela futura que abarcara la historia de México desde el año 1924, más o menos, hasta la época contemporánea. Pensaba este proyecto como un tríptico, tres historias unidas por un mismo título pero que no tuvieran nada que ver entre sí, sólo unidas por una coloración, una atmósfera, cierto manejo del lenguaje. Al llegar a México pensaba escribir esa novela, pero al ordenar mis papeles descubrí un día un borrador de menos de una página que seguramente una noche apunté y perdí después, o metí en alguna parte. De ese borrador surge La vida conyugal. Es una novela que sucede en México de los años cincuenta hasta nuestro tiempo; la narración es muy sencilla, con una estructura simple, lineal. Sin embargo, es quizá la novela que más penurias ha implicado. Fue arduo encontrar el tono con el cual contar esta historia demasiado atroz que es también la caricatura de La vida conyugal. Acabé por decidirme por un tono neutro, en donde el humor estuviera totalmente enterrado y partiera desde dentro de las situaciones. Casi no hay calificativos, tal vez por ello ha resultado tan sorprendente. De nuevo todo ocurrió al terminar de escribir la novela. Pensé en aquella trilogía, en aquel tríptico como un proyecto a futuro, pero me di cuenta de que ya lo había escrito, que lo que se estaba imprimiendo (La vida conyugal) era el último panel de un tríptico carnavalesco. Releí las planas de tipografía para hacer las últimas correcciones, y su lectura me confirmó esa sospecha: que estas tres novelas forman las tres caras, los tres momentos de un tríptico.

Lo burlesco, lo carnavalesco, ¿afecta el desarrollo psicológico del personaje, lo falsea?

No lo falsea, acentúa los tics psicoló-gicos de un personaje. Simplemente se da mayor importancia a determinadas zonas de la conducta, dejando las otras en la sombra, haciendo sobresalir una de ellas o poniéndole una luz más intensa. Por más disparatadas que sean las escenas que ocurren en estas novelas, siempre busco que haya una coherencia psicológica. Cada uno de los personajes actúa con una secuencia muy bien delineada, con una actitud consecuente a su personalidad. La vida conyugal es una novela que tiende a ser plausible, a ser veraz; el problema consistió en conservar una verosimilitud ante momentos verdaderamente descabellados, con un lenguaje que es al mismo tiempo tradicional y la caricatura de lo tradicional.