El tiempo rico de la novela gráfica

El tiempo rico de la novela gráfica
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Las sociedades occidentales han inventado términos (tal vez debería decirse: han tratado de emplear y popularizar) no una sino muchas veces. Las causas varían. El nuevo concepto puede no prender en la conciencia de un gran público, o puede tener sólo un momento de esplendor, o simplemente puede ser presentado como nuevo a sabiendas de que no lo es, para atraer a gente que no lo conoció en intentos anteriores o que olvida fácilmente. Cada pocos años, por ejemplo, alguien anuncia la invención de la autobiografía, o la boy band, o la escritura en redes sociales, y siempre que sucede hay quien lo cree y repite las frases publicitarias: golpe de genio, sin precedentes o parteaguas histórico.

También ocurre así con la novela gráfica, que en la actualidad se vende como novedad aunque se remonta al menos al siglo pasado, y que al parecer recibió el mismo nombre en muchas ocasiones distintas en varias décadas y países. Sin embargo, tal vez el momento presente sea distinto de otros anteriores y esa denominación permanezca en la memoria colectiva. Al menos, está pasando por un muy buen momento, y como etiqueta se

puede encontrar asignada a cierta cantidad de obras artísticas muy estimables.

Vale la pena revisar qué sentido tiene esa etiqueta, por qué es popular ahora y cómo justificar (o no) esa popularidad.

"Arte secuencial en libro sería una definición básica de la novela gráfica como se entiende en la actualidad y buscaría aprovechar el hecho de que el libro como objeto tiene un prestigio cultural mayor que la revista o el diario".

LA HISTORIA de la novela gráfica, como categoría formal o temática, es una de lecturas sesgadas, intentos por contrarrestarlas y polémicas alrededor de un conjunto cambiante de nombres y descripciones. Para empezar, se puede considerar una definición puramente formal: el gran historietista estadounidense Will Eisner (1917-2005) propuso llamar arte secuencial (sequential art, en donde arte está más cercano a artes visuales que a bellas artes) a las obras hechas de imágenes creadas para colocarse en secuencia y ser leídas con base en esa secuencia. El orden permite a los lectores construir un discurso a partir de las imágenes. Hay excepciones y casos extremos, pero el discurso suele ser narrativo, las imágenes dos o más, e igualmente es habitual encontrar texto y otros elementos —incluyendo accesorios más o menos abstractos, como los globos de diálogo o las apoyaturas y bordes de cuadro— imbricados con ellas de diversas maneras.

Cómics, historietas, manga y bande dessinée serían formas, escuelas o vertientes del arte secuencial. Obras como los códices precolombinos, las estelas egipcias o las pinturas rupestres, sus precursoras. En todas ellas se encuentran unos pocos rasgos esenciales. Los más notables son: 1) el diseño, la disposición de los elementos visibles en el espacio es al menos tan importante como la realización de las imágenes individuales; 2) diferentes códigos pueden coexistir e interactuar en el mismo espacio, y 3) el tiempo de la narración puede ser representado, estructurado y manipulado en la secuencia de las imágenes. Esto ocurre de forma evidente cuando la secuencia facilita un cierre perceptivo similar al que nos permite entender los planos de una película como una continuidad. Pero puede

suceder de otras formas, incluso dentro de una sola imagen (por esto es válido considerar la narratividad de una imagen sin secuencia, sea una pintura de Artemisia Gentileschi o un cartón de Maitena). La fusión compleja de tiempo sugerido y espacio real es la característica más distintiva de esta forma de arte.

[caption id="attachment_812421" align="alignright" width="277"] Powerpaola, Virus tropical (2009). Cortesía: Sexto Piso[/caption]

LA ANTIGÜEDAD del uso secuencial de las imágenes hace preguntarse por qué no hay definiciones ni teorías unificadoras sobre éste antes del último siglo. La razón es que las primeras décadas del XX fueron la primera época de gran popularidad del arte secuencial difundido masivamente en diarios y otras publicaciones. Esto llevó a que su presencia se asentara en la cultura popular... y a que se le entendiera mayoritariamente como una forma de entretenimiento masivo, barato, con connotaciones de vulgaridad, infantilismo e inferioridad intelectual.

Los exámenes del arte secuencial como forma artística, y no como género o artesanía, se crean para defenderlo de prejuicios en su contra. El mismo Eisner fue uno de los proponentes de llamar novela gráfica a su obra, y llamó la atención al subtitular a graphic novel su libro Contrato con Dios (1978). Obras posteriores como Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons (1987), El Incal de Alejandro Jodorowsky y Moebius (1988) o Maus de Art Spiegelman (1991) son también llamadas novelas gráficas y ayudan a fijar el término como un intento de reivindicación y afirmación de posibilidades del arte secuencial más allá de las comúnmente exploradas. Todas ellas, además, se insertan en medios editoriales cuya publicidad enfatiza el hecho de que aparecen completas en forma de libro, incluso si antes fueron serializadas en revistas o de otra forma. Arte secuencial en libro sería una definición básica de la novela gráfica como se entiende en la actualidad y buscaría aprovechar el hecho de que el libro como objeto tiene un prestigio cultural mayor que la revista o el diario: una aspiración y una capacidad de permanencia que se suponen mayores. Muy recientemente, el escritor británico Warren Ellis —autor él mismo de novelas gráficas muy celebradas— escribió:

Hay [grandes narraciones] que hemos perdido porque no fueron puestas en ediciones permanentes, y en cambio, fueron engrapadas y vendidas como simples publicaciones periódicas, efímeras.

Otros escritores y críticos se han opuesto al uso del término novela gráfica por pensar que sobrecompensa una inferioridad asumida, una vergüenza que el arte secuencial como medio —distinto de la literatura y de las artes visuales, aunque en principio colinde con ambos— no tendría porqué aceptar. Neil Gaiman, guionista y novelista, cuenta esta anécdota de un editor condescendiente: “Me dijo ‘Ah, bueno, no escribes cómics, sino novelas gráficas’, y yo me sentí como una prostituta a la que acabaran de llamar ‘dama de la noche’”. Con todo, fuera de los círculos de lectores y creadores más especializados se ha vuelto habitual hablar de novelas gráficas, en especial cuando las narraciones así llamadas no tratan los temas o subgéneros —superhéroes, historias infantiles, humor vulgar, pornografía, etcétera— comúnmente asociados con la historieta popular.

[caption id="attachment_812420" align="alignleft" width="279"] Emil Ferris, Lo que más me gusta son los monstruos (2017). Cortesía: Reservoir Books /Penguin Random House[/caption]

NO TODAS LAS CONSECUENCIAS del uso de esa denominación son perjudiciales. La novela gráfica, a partir de su nombre, adquiere hábitos de creación, promoción y difusión que provienen de la novela en prosa. Van desde la división en subgéneros o segmentos de mercado y atención crítica hasta la publicación de series de novelas —que reciben el nombre usual de sagas en la propaganda entusiasta— y que se integran en el ambiente de los lectores casuales, los especializados, la crítica formal e informal, exactamente de la misma forma que la literatura, y a veces incluso con más éxito. Nuevas generaciones se inician en la lectura con novelas gráficas entendidas para niños y jóvenes como Nimona (2015) de Noelle Stevenson. Narraciones secuenciales de otras épocas —como las de Frans Masereel o Max Ernst— son revisitadas al ser entendidas como novela gráfica. Libros experimentales como Aquí (2014) de Richard McGuire son comentados en publicaciones sobre arte contemporáneo y otros como Fun Home (2006) de Alison Bechdel se integran a las grandes tendencias del mercado editorial o de la lucha política y social de su momento (la novela gráfica de Bechdel, autobiográfica y con un claro discurso contra la homofobia, hace ambas cosas a la vez). Los libros de arte secuencial se unen también a la resistencia del libro impreso contra el digital mediante ediciones lujosas, bellamente impresas y encuadernadas, que ofrecen una experiencia imposible de reproducir en un lector de libros electrónicos. Un ejemplo reciente, y una historia de gran humanidad y enorme poder expresivo, es Lo que más me gusta son los monstruos (2017) de Emil Ferris, cuyos dibujos, desprovistos de bordes convencionales, están hechos exclusivamente con bolígrafos de colores.

La novela gráfica ha sido también, por supuesto, objeto de abuso en nuestra época hipercomercializada. La editorial Marvel, especializada en superhéroes, lanzó una colección de novelas gráficas en 1982 para vender sus productos de siempre en el formato de mayor tamaño del álbum europeo (región que no ha padecido los mismos prejuicios contra el arte secuencial que se han visto en el continente americano), y desde entonces es razonable decir que muchísimas narraciones gráficas que no merecían recordarse han sido fijadas en libros, con la idea de que la presentación lujosa hará que se les perciba como mejores de lo que realmente son. En años recientes, las grandes compañías de entretenimiento, en busca de nuevas propiedades intelectuales para explotar en todos los medios posibles, han aprendido que pueden encontrarlas en el arte secuencial. El caso más evidente es, de nuevo, el de Marvel, parte ahora de un conglomerado que incluye a uno de los estudios de cine más poderosos de Hollywood, creado exclusivamente para hacer adaptaciones de cómics producidos por su rama editorial. Más allá de estas películas, por supuesto, ha habido literalmente cientos de novelas gráficas llevadas al cine, y algunas han dado para versiones estupendas, como Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, basada en la novela gráfica (2003) de aquélla.

[caption id="attachment_812419" align="alignright" width="278"] Manuel Ahumada,El cara de memorándum (2012). Cortesía: Editorial Resistencia.[/caption]

El auge actual podría terminar, naturalmente, y el concepto de novela gráfica podría ser olvidado o reducirse al conocimiento de un grupo pequeño de fieles. Esto podría ocurrir, por ejemplo, si la precariedad del trabajo creativo acabara por volver imposible el sostenimiento de dibujantes y guionistas fuera de las grandes corporaciones globales, que prefieren reciclar una y otra vez sus propiedades y son reacias a cualquier innovación; si éstas decidieran dejar de recurrir al arte secuencial como fuente, o si (más apocalípticamente) el gusto por el video y el audio se impusiera por completo y realmente terminara por volver minoritaria, arcaica, la lectura en general. De momento, la novela gráfica sigue presente en el caldo de experiencias constantes que ofrecen (o imponen) los medios occidentales, y se mantiene como una opción más entre todas.

"La novela gráfica sigue presente en el caldo de experiencias constantes que ofrecen (o imponen) los medios occidentales, y se mantiene como una opción más entre todas".

EN AMÉRICA LATINA, la costumbre de la novela gráfica también ha servido para reducir los prejuicios con los que crecieron varias generaciones nacidas en el siglo pasado. Nuevos creadores se han acercado al arte secuencial sin falsos pudores y han utilizado no sólo la prensa sino los medios digitales para crear obras y hasta público. La figura más importante del momento debe ser la colombiana Powerpaola (seudónimo de Paola Gaviria), cuya novela gráfica Virus tropical (2009) fue base de una película animada del mismo título, estrenada este año con gran éxito, dirigida por Santiago Caicedo y con la propia artista como diseñadora de producción. En ambas versiones, Virus tropical ha sido comparada con Persépolis porque comparte varios rasgos con ella, incluyendo su carácter autobiográfico y el hecho de que está realizada en blanco y negro; sin embargo, la historia de Powerpaola es más contemplativa, y al mismo tiempo refleja, de modo muy claro y específico, la situación de violencia e incertidumbre de muchos de nuestros países en las últimas décadas. Otros creadores de talla internacional se agregan a Powerpaola, son publicados internacionalmente y en algunos casos se integran en el mercado del primer mundo como sólo ha podido hacerlo un puñado de novelistas de nuestra región: Roberto Bolaño, digamos, o Valeria Luiselli. Por ejemplo, es notable la trayectoria del argentino Liniers (Ricardo Siri), quien ha sido portadista de The New Yorker, ha ganado el Premio Eisner (que se suponía reservado para artistas de habla inglesa, como otros galardones de la cultura pop globalizada) y actualmente está bajo contrato con la distribuidora de contenidos King Features, la misma que en el siglo XX llevó a creadores como Alex Raymond (Flash Gordon) o George Herriman (Krazy Kat) a numerosos periódicos de Estados Unidos y el resto del mundo.

En México, durante mucho tiempo los narradores gráficos del siglo XXI fueron comparados con los de la llamada época de oro del cómic nacional, es decir, las décadas inmediatamente posteriores a la Revolución, durante las cuales hubo una industria fortísima de tiras, historias episódicas y sobre todo revistas legendarias, de Pepín hasta Kalimán. Ningún historietista de la actualidad podría aspirar a la penetración de aquellas revistas y periódicos: aunque rara vez fueron recogidas en libros y hoy estén en su mayoría totalmente olvidadas, series de aquellos años —Mamerto y sus conocencias de Hugo Tilghmann, Segundo Primero, Rey de Moscabia de Carlos Neve, Los supersabios de Germán Butze y muchísimas más, hasta La familia Burrón de Gabriel Vargas— circulaban por centenas de miles de ejemplares en un país mayoritariamente iletrado y de un atraso incluso peor que el actual.

"Es un realismo más suelto que el del cuento o la novela en prosa, menos literal, que puede encuadrarse en subgéneros de moda pero también complementar sus observaciones sobre la sociedad existente".

EN EL ÚLTIMA DÉCADA se ha podido ver un cambio sustancial en cómo se percibe a sí mismo el arte secuencial del país, que se ha mantenido activo y con obras brillantes incluso en los periodos de mayores dificultades para la publicación, y ahora se reconoce en un momento de fertilidad: una etapa menos masiva, pero con una variedad y calidad artística que no pide nada a las de sus precursores del siglo XX y se ha encontrado —o creado— su propio público.

Una vez más, la causa es en parte tan simple como el cambio que trae el término novela gráfica a las expectativas de creación y lectura. La corriente principal de nuestra narrativa secuencial es, como en la literaria, el realismo: la representación de la vida tal como es. En esa semejanza —y en la noción de que puede decir algo que se considere valioso, como el realismo literario— está su impulso para decir lo que le interesa. Pero este es un realismo más suelto que el del cuento o la novela en prosa, menos literal, que puede encuadrarse

en subgéneros de moda pero también complementar sus observaciones sobre la sociedad realmente existente con juegos intertextuales, experimentación formal o imaginación fantástica... y a veces todos a la vez. No es tan extraño: después de todo, entre las figuras más influyentes y queridas de hoy —que se dieron a conocer todavía en el siglo pasado— están lo mismo el fallecido Manuel Ahumada (El cara de memorándum) que Jis y Trino (con El Santos y el resto de su obra, tanto a cuatro manos como en solitario).

[caption id="attachment_812418" align="alignnone" width="696"] Carlos Vélez, Salón Destino (2016). Cortesía: La Cifra Editorial.[/caption]

Una lista incompleta de lo que muchos lectores mexicanos de novela gráfica frecuentan hoy incluye narraciones históricas como Grito de victoria de Augusto Mora, Che: Una vida revolucionaria de José Hernández o La pirámide cuarteada. Evocaciones del 68 de Luis Fernando; Cindy, la Regia de Ricardo Cucamonga, que pronto llegará al cine con su mezcla crítica social despiadada y humor políticamente incorrecto; Jours de papier de Tania Camacho y Esteban Martínez, con su mirada a la vida de pareja en clave de comedia; Madame Mactans de Cecilia Pego, una obra delicada y compleja que trata la violencia desde el punto de vista (y la agencia) de una mujer; las estampas líricas, ásperas, de José Quintero y su Buba; la secuencia de Uncle Bill, El instante amarillo y Habla María de Bernardo Fernández Bef, en la que el autor-personaje se va destapando poco a poco hasta renunciar por completo a la ficción; la deslumbrante Salón Destino de Carlos Vélez, narración sin palabras sobre el amor y la búsqueda del propio interior; Más allá de las ciudades de Alejandra Gámez y Axur Eneas, más la obra individual de cada uno de ellos, en la que hacen, cada cual a su modo, el acto dificilísimo de balancear la autobiografía con evocaciones de ensueño y de cultura pop.

CREADORES MEXICANOS que publican en Estados Unidos como Inés Estrada (Alienation) y Charles Glaubitz (Starseeds) apuntan a una tendencia más de la novela gráfica reciente: su posibilidad de cruzar fronteras como nunca antes. Junto con ellos, apenas empieza a llegar hasta nosotros una nueva generación de creadores mexicoamericanos, que producen desde Estados Unidos obras que exploran la cultura mexicana, en especial sus tradiciones prehispánicas y su cultura popular, sin los prejuicios racistas del propio México. Dos ejemplos que desearía ver pronto en las librerías de acá: Pollomán de Gonzalo Álvarez y Códice Valtierra de Emmanuel Valtierra y Xiu Ramírez.

Estos, y los muchos que me falta nombrar, son el presente de la novela gráfica local y parte de la nueva fase de ese término que (sospecho) no vamos a olvidar fácilmente en esta ocasión. Ojalá sea así.