Estrategias narrativas en El rastro

No es una escritora convencional. Su trayectoria literaria cuenta con varios rostros. En ella los años dedicados a la investigación literaria germinaron en nuevas inquietudes y trazos: elasticidades de la cavilación. Todo ese conocimiento de Margo Glantz sobre Sor Juana —a quien nombra su caballito de batalla—, la dedicación al estudio de vidas de monjas coronadas y autores novohispanos del siglo XVII, acaso podría decirse que permaneció condensado, en espera de que algún día formara parte de los andamios de libros no académicos.

Luego vino su interés por explorar géneros no tradicionales que fluctúan entre la biografía, la autobiografía, el relato y los libros de viajes. En la mayor parte de su obra el ensayo es un eje central, mientras su prosa adquiere el tono de un anecdotario, registro de obsesiones —literarias, gráficas, musicales, filosóficas, científicas, corporales y de la vida cotidiana— o, incluso, de una novela.

En su escritura no hay lugar para la ficción que se entreteje con un enfoque costumbrista y anquilosado. Habría que remontarse a fines del siglo XIX y recordar lo que Melville plasmó en ese impresionante fresco de la literatura que retrata la lucha del capitán Ahab contra la ballena —Moby Dick—, y considerar cómo se presenta ese parteaguas de la prosa que se alimenta de la no ficción. Así como Melville explora en el mundo de los cetáceos y en las profundidades del océano, Glantz hará lo suyo en la música, el arte y la ciencia, principalmente en una de sus novelas más logradas, El rastro (Anagrama, 2002; reeditada en Almadía, 2019).

"Para Margo Glantz es lícito revisitar a Melville y abrevar de una novelística que colinda con el ensayo, como lo pone en práctica en El rastro".

RÉQUIEM DEL CORAZÓN

No es descabellado relacionar a Glantz con la obra melvilliana, si se toman en cuenta los homenajes de la autora a Moby Dick en Doscientas ballenas azules (1978) y Síndrome de naufragios (1981). Escribe en el primero:

Melville nos llama a través de Ismael, siempre perchado en el alto horizonte del barco cisterna, cisterna llena del precioso líquido que ilumina las tinieblas y preside las mesas del banquete. El interior del barco está tapizado con los grandes rollos trenzados imitando la cabeza de la ballena virgen, antes de que la toque el aire. El barco se inclina y su quilla marmórea se tiñe de rojo y se cubre de figuras siniestras decapitadas por las danzas barbadas de los arponeros. Las figuras orientales se combinan ritualmente y Melville profetiza, con la flauta de dos picos, el fin de Ahab frente a la virgen violada. El marinero más enjuto lo previene y su voz se pierde en los oídos inservibles pero alertas de la ballena extinguida. Neruda restablece su belleza quitándole capas de pintura ayudado por Matilde, el formón y la gubia, herramientas sonoras y poéticas como las jabalinas y las lanzas, los espeques y los arpones suenan a mar aunque lo combatan. ¿Es lícito mirar el mar desde las orillas de un libro? (Obras reunidas II. Narrativa, Fondo de Cultura Económica, México, 2008, p. 212).

Para Margo Glantz es lícito revisitar a Melville y abrevar de una novelística que colinda con el ensayo, como lo pone en práctica en El rastro, donde nos convoca a seguir una historia a través de Nora García. Ella regresa al pueblo, a la casa que compartió con el padre de sus hijas, su exmarido Juan, quien ahora yace en un féretro. Nora está en el velorio y comienza a describir lo que pasa tanto por su mente como en el interior de la vivienda: los chismes, los reencuentros con personas de un pasado remoto que ya no tienen la misma importancia, la incomodidad que siente. Juan fallece a causa de un infarto al corazón y ella relata el deterioro de su expareja a partir de un monólogo, una despedida o réquiem por alguien con quien coincidió en circunstancias del corazón.

VELORIOS LITERARIOS

La idea de la novela, en primer término, recuerda el libro de Miguel Delibes publicado en 1966, Cinco horas con Mario. Aquí la protagonista y viuda relata su vida con Mario. Ubicada en la España franquista, en 1970, da cuenta de cómo la mujer estaba relegada a un segundo plano en la vida del hombre, ya que su principal actividad era complacer al esposo y a la familia, sin que pudieran existir para ella otra clase de intereses. Carmen externa un dolor que aparece por partida doble: por la muerte de su marido y porque en realidad Mario terminó siendo un desconocido. Es probable que Carmen, al sentirse ignorada por su compañero de vida, haya activado a su vez —de manera inconsciente y acaso como medida de sobrevivencia ante el avasallador mundo machista— una respuesta al egocentrismo de Mario: lo ignoraba. Todo lo relacionado con él le parecía inaudito, pecaminoso. Ella representa a la mujer que pertenece a la clase burguesa, provinciana, y él encarna a un catedrático de mentalidad progresista.

¿En qué se asemejan Carmen y Nora García? En que ambas están delante del cadáver de su marido y sienten un profundo desasosiego al darse cuenta de que el hombre con quien compartían su vida murió hace tiempo, y que en realidad están velando a alguien que ya no conocen, aunque se trata de la misma persona. Las une el desencanto, al igual que sucede con Ana María en La amortajada (1938), de María Luisa Bombal, quien hace un memorable repaso de cada uno de los familiares —moments of being, diría Virginia Woolf— que van a despedirse de su personaje cuando está en el ataúd.

Aunque la narradora de La amortajada es la mujer que muere, existe cierto paralelismo con la propuesta de Glantz. A partir de una prosa intensa y breve, Bombal proyecta la historia de una mujer que desea dejarse llevar por las pocas motivaciones que encuentra en la vida. Tanto en La última niebla (1935) como en La amortajada, la autora expone una disyuntiva: acceder o no a un mundo de rituales y costumbres. En El rastro, Margo Glantz hace que Nora García se cuestione constantemente al respecto y se sienta ajena a un mundo al que ya no pertenece. Vivir de apariencias le incomoda, le corta el aire.

Entre la narradora chilena y la mexicana prevalecen afinidades textuales. Ambas profundizan en el yo individual, en espacios existenciales: enfatizan, por ejemplo, los temas de la soledad y la muerte. Sus estrategias narrativas privilegian lo irracional, el inconsciente, la muerte, la imaginación y, por ende, crean relatos donde se distinguen la antilinealidad, la ruptura, la yuxtaposición de planos espaciotemporales. Son fieles ejecutoras del monólogo interior —creado por Edouard Dujardain—, la simbiosis entre fantasía y realidad —heredada del expresionismo—, el juego verbal como metáfora pura —del futurismo— y seguidoras de autores como Joyce, Faulkner, Kafka, Woolf y Hamsun.

En sus ficciones es posible adherirse a un modo de creación cuyas conexiones con la intimidad son difíciles de soslayar. La muerte —vista como una experiencia intensa— convoca visiones y el éxtasis conduce de una frase a otra, de un riesgo a otro, de una confesión evidente a una realidad antes augurada. Fallaste corazón, escribe Glantz en voz de Nora García, con la dosis de ironía necesaria: falla el amor y el órgano que bombea la sangre en el cuerpo de su exmarido, el hombre que la dejó a ella y sus hijas para consagrarse al desenfreno y a la libertad.

VARIACIONES GOLDBERG Y OTRAS NOSTALGIAS

En El rastro, la música está presente como motivo y forma. La música y el corazón desencadenan frases de este inquietante monólogo, donde los sonidos regresan reversionados como las Variaciones Goldberg de Bach, a las que Nora García se refiere de forma constante. El lector puede leer una página y escuchar la interpretación del pianista Glenn Gould para entender el reto que se impuso Glantz: escribir de manera vertiginosa, sin orden cronológico y sin descuidar los temas recurrentes que se mencionan en la historia.

En Argentina, en 2014, Analía Couceyro realizó una adaptación de El rastro y encarnó a Nora García, bajo la dirección de Alejandro Tantanian. El monólogo estuvo acompañado de piezas de Bach, además de un bolero y, por supuesto, un tango, ya que en la novela Nora García define al tango como “un principio ordenador del placer y, a la vez, un discurso, más nostálgico que melancólico y más visceral que narcisista” (pp. 147-148).

Sí, en El rastro hay dolor y nostalgia como en un tango, pero también antisolemnidad, ironía, porque de lo contrario sería soporífera, tal vez una ópera con toques satíricos. La chelista Nora García podría ser representada por una mezzosoprano quien, ante al cadáver, elabora una crónica del velorio y engarza sus evocaciones. María, la mujer murmuradora que insiste una y otra vez en contar cómo fue la enfermedad del difunto cuando Nora ya no estaba a su lado, sería parte de los personajes secundarios. Ella habla y habla, y su interlocutora prefiere imaginar su rostro como si se tratara de fragmentos inconexos: la boca que se mueve, casi de manera autónoma, enrojecida e insolente; bocafloja que bisbisea necedades y frases inoportunas, estulticias que intentan exaltar los micromachismos del difunto: “se come la boca con todo y maquillaje, la imagen viva de un corazón herido por el infortunio, de unos labios apretados por el rencor y la impaciencia” (p. 30).

Las frases que se repiten en la novela son en realidad el coro; es decir, los asistentes al funeral. Ellos citarían a Pascal: “El corazón tiene razones que la razón desconoce”, y también expresarían: “La vida es una herida absurda”, como dice la letra del tango “La última curda”, escrito por Ovidio Catulo González. Y más tarde seguirían su intervención con: “Esa absurda herida que es la vida, un corazón henchido de rencores, el corazón hecho literalmente pedazos” (p. 40).

El tenor de esta ópera sería el hombre que interpreta una canción de José Alfredo Jiménez. Así lo visualiza la propia Nora, cuando está en la casa que alguna vez fue suya en compañía de la amiga que les invitaba tequilas a ella y a Juan. Porque el tiempo no es lineal sino aleatorio, como las evocaciones.

Juan, después de muerto, es “un ángel que ilumina nuestras vidas”, refiere la chelista, quien relaciona que así es la voz “frágil, temblorosa (asexuada) de los jóvenes cantores de Viena cuando cantan una cantata de Bach como miembros del coro o cuando son solistas”. La composición que escucha Nora es dirigida por Nikolaus Harnoncourt. Añade:

Ésa es la voz que me desgarra el corazón, la de los jóvenes que si siguieran cantando, sólo si siguieran cantando, cantarían después como tenores, como bajos o como barítonos, es decir, como cantan los hombres que se dedican a cultivar su voz, la grave voz que asumirá registros del tenor, del barítono o del bajo, pero que no alcanzará ya nunca jamás, jamás alcanzará los delicados registros femeninos que alcanzaron cuando fueron niños y aún podía leerse en su corazón como si fuera un libro abierto, ese corazón siempre verdadero, deshecho en nuestras manos (pp. 83-84).

"En El rastro, la música está presente como motivo y forma. La música y el corazón desencadenan frases de este monólogo, donde los sonidos regresan reversionados como las Variaciones Goldberg de Bach, a las que Nora García se refiere".

EL CUERPO Y EL DETERIORO

Nora García elabora toda una clase de anatomía para narrar cómo operaron el corazón de su expareja, un corazón que finalmente falló entre las manos del doctor. Ese corazón que alguna vez habitó en Nora y luego lo deshabitó. Años de complicidades y vida en común, como matrimonio, como músicos: ella, dedicada al chelo; él, compositor y pianista. Viajes, conciertos, giras, nuevos retos. Amigos mutuos, como la mujer mandona y masculina que les ofrece pagarles los tequilas a ambos. El instante en que Juan recuerda a un personaje de Dostoievski, Rogozhin, quien le da dinero a Nastasia Filipovna para demostrarle su amor y ella lo arroja a la chimenea.

La narradora de la historia aprisiona el chelo con las piernas abiertas. Siente que su instrumento es una extensión de su cuerpo. “Como digo yo, Nora García, el chelo se acopla totalmente al cuerpo, sobre todo en las mujeres, las chelistas colocan el chelo entre sus piernas como si un hombre les estuviera haciendo el amor…” (p. 112).

¿Por qué El rastro? Es posible imaginar tres razones: la primera es el rastro que deja Juan en la vida de Nora; la segunda es seguir la huella de Juan en sus contemporáneos —sin Nora—, y  la última es para refutar el pronóstico de Juan que nunca se cumplió: que él iba a morir solo como un perro, acaso sin rastro.

En Moby Dick un ataúd salva a Ismael del naufragio; en El rastro, el féretro de Juan termina por liberar a Nora García de recuerdos y atavismos. La chelista ya no debe pensar en naufragios: por fin ha aceptado que es ella quien debe recibir el pésame.