La sombra, el estilo, la mirada de Naipaul

¿De dónde viene?, alguien le preguntó en Nueva Delhi al inicio de los novecientos sesenta. “De Trinidad.” Pero parece indio, le dijo. Tal es la ecuación de este descendiente de migrantes indios nacido en las Antillas, o Indias Occidentales: indio antillano, lo que en inglés se dice y suena así: East Indian from the West Indies. “Soy indio, aunque hace varias generaciones vivimos en Trinidad”. Pero usted parece indio, insistió. “En realidad soy mexicano”, contestó V. S. Naipaul, según lo consigna en uno de los capítulos de su libro The Overcrowded Barracoon (sin traducción al español).

Al menos por una época, V. S. Naipaul (1932-2018) explicó su narrativa desde la influencia de La vida de Lazarillo de Tormes, un título de tal suerte esencial en su propia formación literaria que desde muy joven decidió traducirlo para sí mismo. Y semejante aserto no es exagerado si se piensa en la extravagante cuerda picaresca que anima sus primeros títulos, como la novela El sanador místico (1957) o como los cuentos de Miguel Street (1959). Con ese fabuloso relato extraído de la miseria ibérica del siglo XVI están en deuda también otras cosas suyas, como Una casa para el señor Biswas (1961), el retrato crudo y fantástico de la isla natal de Naipaul, Trinidad, el registro de libros de viaje como The Middle Passage: Impressions of Five Societies –—British, French, and Dutch in the West Indies and South America (1962), el ethos mismo de La pérdida de El Dorado (1969) o una figura como la de Santosh, fachoso paria indio trasladado a la ciudad capital de Estados Unidos en el primer relato de En un Estado libre (1971). “La historia se construye en torno al éxito y a la creación; y nada se creó en la Indias Occidentales”, escribió por esos años.

La feria de la vida fue agua lustral para Naipaul, mucho antes tal vez que su traslado a Londres —una etapa que él mismo hizo pública al dar a la imprenta el material de Cartas entre un padre y un hijo: Los años de Oxford (2001). La vida misma lo lanzó a descubrir entre las diversas condiciones del mundo el estrago, provocado por las portentosas aspas del capital y del comercio, y de ahí construyó una serie de narraciones sobre la vasta tierra de sus ancestros, India, y más adelante sobre la Argentina de la dictadura militar, los países musulmanes de Medio Oriente, el sur de Estados Unidos y África, donde aplicó su enorme capacidad de observación en una de las mejores prosas contemporáneas. Y para él observar consistía en extraer opiniones, como escribió Paul Theroux en la biografía de su amistad con Naipaul. Fue así que el sarcasmo y la ironía de las primeras narraciones transitó hacia registros mucho más sombríos, según se puede apreciar en novelas como Los simuladores (1967), En un Estado libre, ya citado, Guerrillas (1975), Un recodo en el río (1979), Un camino en el mundo (1994), Media vida (2001) y Semillas mágicas (2004).

"V. S. Naipaul explicó su narrativa desde la influencia de La vida de Lazarillo de Tormes, un título de tal suerte esencial en su propia formación literaria que desde muy joven decidió traducirlo para sí mismo".

Los estrafalarios luchadores de los primeros libros —escribe Stephen Schiff—, dieron lugar a un reparto de almas perdidas, de expatriados deshechos tratando de construir una vida nueva en tierras igualmente deshechas, hasta sucumbir en el caos, la autodestrucción, el expolio y el asesinato.

La ira rodeó a Naipaul, primero entre los suyos en su propia isla, y más adelante en el mundo anglosajón, pero lo cierto es que la enfermedad fue lo único que al final de su vida le impidió moverse por todas partes e imaginar nuevos proyectos literarios. Incluso sobre sus libros cayeron todo tipo de epítetos para descalificar sus agudas indagaciones de numerosas sociedades entre el desigual orden mundial que se formó entre la

expansión colonial del siglo XIX y la caída del muro a finales del XX. Pero no por ese motivo dejó de poner sobre la mesa la violencia y descomposición sociales que el optimismo inspirador de las sociedades contemporáneas prefería no ver y hasta omitir, ni su gran capacidad de destrucción y desprecio a la ley. Tal vez desde Joseph Conrad no se daba un interés tan completo por los privilegios del estilo y la agudeza de la vista, al grado que las palabras de Naipaul parecen crear el mundo al que se refieren y no al revés. Con su arte literario hizo gran periodismo, como se lee en las diversas crónicas que reunió en El regreso de Eva Perón (1980), pero con las artes del periodismo llevó la literatura a la frontera de lo expresable en dos libros que nunca se han de separar: Entre los creyentes (1981) y Al límite de la fe (1998), producto de dos recorridos idénticos por las mismas tierras del islam.

Al final, dos narrativas integran lo más personal de Naipaul: un extenso “Prólogo a una autobiografía” y “Los cocodrilos de Yamoussoukro”. La autobiografía ha de buscarse en El enigma de la llegada (1987). Gracias a  los cocodrilos de Costa Marfil, en cambio, Naipaul encontró que si un día salió de Trinidad no fue para cambiar el color de su piel o transformarse en un inglés, sino tan sólo para ingresar al nuevo mundo. Este es el centro encontrado. Así sea que todas las cosas de este mundo, como dice Naipaul, estén hechas de arena.

Del epistolario

Londres

20 de septiembre, 1966

Mi querido Paul [Theroux]:

Esta es la primera vez desde mi regreso que me siento ante la máquina de escribir. Se siente tan extraña y tan sólida y pesada después de la ligera Olivetti. Una cosa rara sobre este regreso: sigo sin beber, pero al final de cada día me siento ebrio y todas las mañanas despierto sintiendo que bebí mucho la noche anterior [...]

He estado reflexionando mucho sobre ti y sobre tu diario; y lo que quería decirte es que un escritor no es un escritor porque a su alrededor sucedan cosas. En realidad llevar un diario sólo es una manera de antologar y un escritor es alguien que realiza por nosotros un poco más. Me parece que entiendes.

Vidia

8 de junio, 1968

Mi querido Paul:

Son pocos los escritores que conozco cuyas cartas sean tan buenas como las tuyas. Las encuentro tan agradables como las de Scott Fitzgerald. Estaba leyendo algunas de ellas la otra noche y me impresionaron mucho, en especial las que versan sobre la escritura que le remitió a su hija. Los escritores al final se obsesionan con su propio arte y se vuelven bastante intolerantes; y me imagino que la razón es porque todos empezamos por querer ser escritores, por escribir a la manera de lo que hemos leído, por vivir para un ideal de escritor que, mientras más escribimos, abandonamos; y luego, tal vez no siempre cuando ya es muy tarde, nos damos cuenta de que nos comprometimos con algo que en realidad no entendemos... He empezado a sentir que toda escritura es un asunto extrañamente budista-hindú de ocultar lo que ocurrió antes. Así es como se escribe un libro. A la mitad estamos escribiendo un libro diferente al que iniciamos y entonces tenemos que volver atrás y hacer que coincidan los extremos. Luego el siguiente libro cancela al anterior. Y así sucesivamente...

Vidia

Nueva York

11 de marzo, 1969

Querido Paul:

[...] Te escribo desde una ciudad en la que, ahora, no tengo ninguna repu-

tación. No me enorgullece. Me hace sentir un intruso. Pero sé que nunca podré desarrollar las obsesiones rusas de estos intelectuales judío-europeos que no hacen más que abotonarse con los escritos críticos de todos ellos y acabarse unos a otros hasta quedar en nada. [...]

Por el momento me estoy quedando en el estudio de Robert Lowell, el único norteamericano que ha leído mi obra (en las ediciones inglesas). El vino en esta ciudad es muy bueno y muy barato en tiendas. Muy fría y seca y soleada y espléndida. Alterno entre una gran felicidad y una gran rabia ante la violencia aplicada contra los indios norteamericanos: al atardecer percibo profundamente que la tierra les pertenece, con el alto cielo sobre el Parque Central.

Vidia

"He empezado a sentir que toda escritura es un asunto extrañamente budista-hindú de ocultar lo que ocurrió antes. Así es como se escribe un libro".

Londres

7 de enero, 1970

Querido Paul:

Para mí ha sido un año de crisis y la crisis se relaciona en algunos sentidos, tal vez en todos, con tu carta sobre el libro que dices que quieres escribir sobre mi obra. La crisis ha sido política: qué pasaporte, qué país, dónde el área de bienvenida y serenidad, dónde el público para mis libros, los cuales versan sobre asuntos tan privados, cuál es entonces el valor de la escritura, etcétera, etcétera. El punto de esto es como sigue: si no tratas de entender mi origen has de interpretar mal lo que he escrito. Inmigrante en el Nuevo Mundo: muy bien, pero para mí no existe Estados Unidos ni posibilidades en el periodismo, en el Departamento de Estado, General Motors. No, uno es también un colonial, con todas las limitaciones espirituales y económicas y todo el infortunio religioso. Mi mundo no se ha de ver como una versión más pintoresca a la de todos los mundos que una persona en Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Japón da por hecho que serán los suyos. A menos de que entiendas la miseria sobre la que he estado escribiendo, la cual es total, interpretarás mal. [...] Piénsalo así: imagina la desesperación a la que se ve reducido el colonial descalzo cuando, al querer escribir, y leyendo los libros de cajón de Tolstoi, Balzac, et al., observa su propio mundo y descubre que casi no existe. ¿Hemingway? ¿El colonial descalzo en París? ¿Dónde está la aventura a la Hemingway para él? Trata de entender esto y ve el esfuerzo de hacer arte a partir de esta miseria y de esta alienación —todos los objetos que el colonial usa presuponen un mundo totalmente distinto del mundo que conoce el colonial—. La pregunta —tan agobiante para mí durante este último año al igual que el problema de dónde comprar una casa, en qué parte física de la Tierra— es: esta alienación, no obstante la honestidad con que se la entienda, ¿es suficiente para el arte? ¿Se dio el arte? ¿Es demasiado privada para tener valor, no sólo como literatura sino también en términos de ventas (que para mí son importantes)? La otra estipulación que he de hacer es que seas discreto en asuntos personales; me abrí a ti en diversos momentos sin reserva alguna,

y en ocasiones con ligereza, la cual no siempre se ha de entender. Concluye la conferencia.

Vidia

Amesbury, Wiltshire

26 de mayo, 1971

Mi querido Paul:

Me levanté propiamente apenas la semana pasada, luego de una severa enfermedad de seis semanas. Bronquitis y pulmonía. De manera que los artículos que debía haber escrito para mediados de abril siguen sin ser escritos; un retraso como este significa de manera literal que durante los cinco meses de este año no he ganado nada. Un terrible indicio de la

edad, de la fuerza menguada, de la mortalidad. Supongo que me siento enfermo porque he estado deprimido durante los dos años y medio pasados, luego del trabajo brutal en El Dorado [La pérdida de El Dorado, 1969] y la escritura del año pasado —un gran logro de la voluntad, desde mi punto de vista— es probable que haya quedado exhausto por mucho tiempo. Eso es lo que siento hoy en realidad, justo antes de cumplir 39 años: una fatiga muy profunda y una gran ansiedad ante el futuro.

Mi amor para ti y los tuyos.

Vidia

"Los artículos que debía haber escrito para mediados de abril siguen sin ser escritos... eso significa de manera literal que durante los cinco meses de este año no he ganado nada".

6 de junio, 1972

Querido Paul:

La esencia de la vida del escritor independiente [freelance] es la libertad. La inactividad es parte de la libertad y no te debería alarmar: en breve encontrarás que en tu plato tienes más que suficiente. Disfruta estos momentos de descanso. Para ser un escritor independiente también hay que creer, saber, saber muy profundamente, que uno va a estar muy bien —por poco probable que parezca en ciertos momentos de angustia—. Esta fe no te la pueden dar los amigos: es algo que tienes que descubrir en ti mismo.

Aunque por lo que me cuentas las cosas no están particularmente mal.

Volví de Argentina hace dos días. Ahora tengo que escribir mis artículos: uno sobre el país, otro sobre Borges...

Creativamente sigo estéril. La salud y la fuerza volvieron. Pero el futuro me da mucho más miedo que a ti: tu obra está por delante de ti. A los cuarenta tengo la repugnante sensación de que mi obra está por detrás de mí. Te empieza a intimidar la vista de tus propios libros; detestas que se hable de ellos; te empiezas a sentir, de hecho, una especie de farsante. ¿Alguna vez se alcanza la satisfacción en este oficio? Si vuelvo a escribir, sin embargo, creo que será la escritura de un hombre nuevo. [...]

Mi amor para todos ustedes y mis mejores deseos para la nueva casa.

Vidia

[A Stephen Schiff,

23 de mayo, 1994]

Nunca discuto. Detesto la pelea. Observo y reflexiono durante mucho tiempo. Siempre elijo bien mis palabras. No soy polemista. ¿Cómo me puede preocupar la gente a la que no le gusta mi obra? No, con eso no puedo lidiar. No puedo lidiar con eso. No leo estas cosas. Ni siquiera leo cuando me dicen que las reseñas son amables. Me da miedo que me cohíban. Debo permanecer limpio. Hay que transitar hacia el siguiente proyecto con un espíritu limpio. Y sé que soy mucho más inteligente que los escándalos que se hacen a mi alrededor. Las personas no son lo suficientemente inteligentes en sus análisis sobre lo que está mal en sus sociedades. Sólo conocen a sus enemigos. Mi actitud siempre ha sido otra: hay que mirar hacia adentro y entender por qué se es débil, por qué una cultura como la mía o la de India, de donde vengo por mis ancestros, carecen de protección en el mundo. Y esto me ha llevado a un entendimiento más alto y global.

[A Horace Engdahl,

diciembre, 2001]

Un día llegué en forma bastante milagrosa en mi parecer a este otro tono en Miguel Street... He reflexionado sobre el origen de eso y creo que parte de la escritura picaresca española. Me parece que un aspecto se deriva del Lazarillo de Tormes. Ese fue un libro que estudié antes de ir a Oxford, y cuando estaba en Oxford, y por este deseo de ser escritor, sin saber de qué escribir, una de las cosas que hice fue traducir el Lazarillo para mí mismo. Lo envié al editor de Penguin Classics y, oh no, le pregunté si querría que yo lo tradujera y a él no le pareció que fuera un clásico. Así que nada pasó con eso, pero conmigo permaneció por mucho tiempo, y yo creo que el tono aún sigue conmigo.  Aún soy capaz, por así decirlo, de dar el ritmo y lenguaje del Lazarillo.

* Los párrafos anteriores provienen de Cartas entre un padre y un hijo: Los años de Oxford (2001), “Letters to A Young Writer” por V. S. Naipaul (The New Yorker, 26 de junio y 3 de julio, 1995) y “The Ultimate Exile” por Stephen Schiff (The New Yorker, 23 de mayo, 1994), “V. S. Naipaul, convidado da Bienal de 1994”, por Luiz Novaes (Folha De S. Paulo, 25 de agosto, 1994), “Indian Writers Don't Know Why Their Country Is In Such A Mess” por Farrukh Dhondy (Literary Review, 13 de agosto, 2001), “The Nobel Prize in Literature 2001” por Horace Engdahl (nobelprize.org, 12 de diciembre, 2001).

Recuerdo e invención

No mucho tiempo después de enviar a impresión mi libro La sombra de Naipaul hurgaba entre algunos documentos y di con un cuaderno viejo con la etiqueta “Diario”, una fecha y una especie de título: “Cuando perdí la cabeza”. Fue un descubrimiento inesperado porque, salvo por ciertas cartas y algunas notas, para mi libro dependí tan sólo de mi memoria.

Hace treinta y dos años, en África, V. S. Naipaul me hizo prometer que nunca llevaría un diario. Tal actividad, dijo, era un estorbo a la imaginación. En el año o más que me tomó escribir mi libro sobre nuestra amistad, me sorprendió la nitidez con la que volvían a mí charlas y escenas. Cada día empezaba con un momento de meditación, presionando mis dedos contra mis sienes como si imitara al clarividente de Johnny Carson, Carnac. Por grados podía ver y a oír a Naipaul. Y ayudaba escribir un episodio, pues toda escritura por ella misma dispara el recuerdo. Parecía un truco propiciatorio escribir un libro así, sin ninguna nota, pero funcionó.

Al terminar tuve dos conmociones.La primera fue que la amistad continuó su desmontaje en mi mente. Desarrollé tan intensos hábitos de concentración y evocación que descubrí que no podía desconectar mi memoria activa. Recordé a Vidia diciendo de manera ritual: “Le voy a abrir su cuenta”, refiriéndose a que iba a arreglar un asunto con alguien; y “las mujeres de sesenta sólo piensan en el sexo”; y cómo al llevarlo en carro a Kampala alguna vez dijo sobre los bordos del camino que sacudían mis llantas: “En Trinidad los llaman ‘policías dormidos’”. Algunos de estos recuerdos eran episodios completos y no sólo una frase; por ejemplo, una comida particularmente desastrosa en Londres con uno de mis parientes, que no emergió en mi conciencia sino hasta que ya era demasiado tarde para incluirla.

Luego ahí estaba el diario. Numerosas páginas escritas con letra menuda en este cuaderno vuelto a desenterrar contenían la febril garrulidad así como las entrometidas frases de una mente mortificada. No era raro, en mi experiencia, olvidar que lo había llevado. El que yo lleve un diario es extraño, pero casi siempre va asociado con situaciones de aflicción. Lejos de ser una ayuda para la memoria, muchas veces ha sido una manera de olvidar; consignar pensamientos angustiantes en un cuaderno es como tirarlos en el fondo del cajón.

El indicio de inestabilidad en tono de autoescarnio, en el título “Cuando perdí la cabeza” (escrito con una letra más sana que los garabatos adentro del cuaderno), remite a una época de incertidumbre en mi vida, un periodo en el que no escribí, durante el cual penetró a mi alma la idea de ser superflua. Yo era un espectro, una voluta, un sobrante; yo no tenía importancia. En esas épocas no trabajaba ni me reconfortaba que mi hijo mayor, Marcel, hablante de ruso, me dijera: “Es un tema recurrente en la literatura rusa del siglo XIX. Lishni shelovek. ¡El hombre superfluo, papá!”

Será por eso el tono y la textura rusas en este diario, una desolación compuesta de calles heladas, noches largas, habitaciones sucias, respuestas polvorientas y el “¿Qué vamos a hacer?” sin respuesta. Sonrío al escribir estas líneas, viendo a mi perturbado otro yo como una versión de un Oblomov bulímico; pero entonces no sonreía. La ironía está en que aunque había prometido solemnemente a V. S. Naipaul que no llevaría un diario, este cuaderno estaba lleno de encuentros con Naipaul.

Si el llevar un diario fue mi técnica para olvidar, entonces tuve éxito. Aquí, en el cuaderno, descrita en más de cuatro páginas, quedó una cena que tuvimos Naipaul y yo en Kensington que había olvidado por completo. Naipaul se sentó y en el acto me dijo que tenía problemas con su agente.

"Su consejo para mí fue que me largara: que lo dejara todo, que dejara el país, que empezara una nueva vida. Estaba tan seguro de esto que ni se discutió. Pasó por alto mis dos centavos de valor y siguió hablando".

—Quiero que me ayudes con mis problemas financieros y luego escucharé tu problema sentimental.

El dinero era su preocupación. Estaba siendo subvaluado, eso sentía él. Tenía la idea para un libro. Estaba en busca de un contrato.

—¿Le escribirías a alguien? —me preguntó. Todo esto fue aún antes de que los menús llegaran a nuestras manos. Me gustaba su sinceridad y dije que le enviaría una carta a mi propio editor ofreciéndole este libro de viaje. Luego le conté mi dilema.

Su consejo para mí fue que me largara: que lo dejara todo, que dejara el país, que empezara una nueva vida. Estaba tan seguro de esto que ni se discutió. Pasó por alto mis dos centavos de valor y siguió hablando, ahora sobre sus lecturas. Dijo que quería

escribir algo contrastando el ensayo de Proust “Contra Saint-Beuve” y a Somerset Maugham. Le dije que mucho de Maugham me parecía anticuado y anémico.

Vidia dijo al instante: —No me interesa la obra, me interesa el hombre.

En un repentino non sequitur en pánico le dije que estaba pensando ver a un psiquiatra.

—No, no, no, no, no —dijo Naipaul.

—Entonces ¿cuál es la solución a mi problema?

—No tiene solución. Siempre estarás dividido.

Al día siguiente (y esto es lo fabuloso de los diarios, la cronología detallada) me llamó por la tarde y me preguntó qué debía hacer sobre la negligencia de su agente.

—No hagas nada —le dije.

Esto fue perverso de mi parte, justo el tipo de no consejo que él me había dado. Tal vez lo sospechara, pues aludió a mi “problema sentimental”.

—Estoy preocupado —le dije.

—No te preocupes. Disfruta su drama.

¿Disfrutar el drama de perder la cabeza?

Una semana después se anunció el Premio Nobel de Literatura. Esos anuncios siempre eran fuertes para Vidia, a quien se le mencionaba constantemente como candidato. Me acuerdo que lo discutimos: cómo es que le habían dado el premio al nigeriano Wole Soyinka, cómo fue que Vidia dijo que el comité del Premio Nobel, como de costumbre, ensuciaba a la literatura “desde una gran altura”.

Pero a partir de mi diario vi que la conversación fue más larga de lo que la recordaba.

—Estoy perdiendo fe en la profesión —llegó a decir—. Creo que he sido un tonto. Es como sospechar que te fue infiel tu amante.

En una página posterior del diario hablamos sobre las librerías en Londres, las cuales en mi estado de ánimo eran una fuente de solaz.

Vidia dijo: —Yo voy a librerías. ¡Todo es basura! ¡Son como jugueterías!

¿Se perdió algo, me preguntaba, al dejar fuera de mi libro todas estas reflexiones y hallazgos?

Cuando decidí escribir el libro me di cuenta de que no había un modelo para él. Existían algunos libros en los que un escritor describía su amistad con otro escritor mayor, pero eran siempre relaciones luminosas, a la manera del diarista escrupuloso que  fue Boswell al escribir su Vida de Johnson. Joseph Conrad, un recuerdo personal, de Ford Madox Ford, era tal vez el que más cerca estaba de lo que yo buscaba, pues el relato de Ford sobre su amistad con Conrad describía una misma diferencia de edad, siendo él un joven en formación, como lo era yo cuando conocí a Naipaul.

Mucho antes de su publicación, las menciones a mi libro empezaron a aparecer en columnas de chismes, pues la noción de un pleito entre escritores —o de cualquier cosa que se parezca a una pelea— es como menta gatuna para los fariseos literarios. En una de estas notas, un periodista usó la palabra “feudo” en relación con mi libro. Pero un feudo es una cosa amplia, con infinitos cortes y golpes. La belleza de mi libro, según lo veía, estaba en la sencillez del documento. Se trataba en efecto de un final feliz en el que me liberaba para volver la vista sobre treinta años de amistad, y los vi tan “desesperados, sinceros y divertidos” como dijera Conrad de sus años con Ford.

Otros periodistas me han acusado de “revisionismo”. (¡Qué maoísta se ha vuelto el lenguaje de la crítica literaria!). Desde luego, algunos hechos los vi de manera distinta en mi libro; pero eso sucede con el alto mirador del paso del tiempo. También se usó la palabra “traición”. Pero eso es igual de risible en este sentido. La preocupación de los escritores es meditar sobre el mundo y lo que es más familiar. A veces eso incluye recrear a los que tenemos más cerca y a los que más queremos, y a nuestros secretos, como temas imaginativos.

Transformar es lo que hacen los escritores. Sólo la verdad toda nos ayuda a comprender el mundo. Los mejores escritores son los más fanáticos; así que el retrato más fiel de un escritor nunca podrá ser un estudio de la virtud. El hagiógrafo es un encogedor. Cualquier libro que se achique ante los encantos de este fanatismo e invite al lector a ver a su sujeto como algo simple y adorable es un truco de confianza. Entendí que mi libro debía ser una creación honrada, hecha de recuerdo. Todo recuerdo es inevitablemente incompleto, por lo cual hallar el viejo diario llamó mi atención. Pero encontrar ese diario demostró que nunca necesité uno.

The New York Times Book Review

1 de noviembre, 1998.