Nuevos rostros en la multitud

Nuevos rostros en la multitud
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La octava caja de la colección El Oro de los Tigres (Universidad Autónoma de Nuevo León, 2019) es, al tiempo que su entrega más reciente, el testamento de su fundadora, la poeta Minerva Margarita Villarreal (1957-2019). Los cuatro libros de la caja fueron revisados en últimas pruebas por Villarreal, quien, por desgracia, no llegó a verlos impresos.

El cuadrivio reúne, sin embargo, las virtudes que han distinguido a la colección: el rescate de obras poéticas relevantes en traducciones fuera de catálogo o inéditas, y la ponderación del afán creativo y la tarea traductora al mismo nivel. Ambas características ponen sobre la mesa una realidad vislumbrada por Edith Grossman: la traducción como elemento quintaesencial de las metamorfosis literarias. No un mero salvoconducto, sino un taller de textos originales —o de eso que Grossman denomina “la escritura del traductor”. Tal disciplina abrió la escuela más ambiciosa a la que hayan asistido los poetas modernos, renuentes a cualquier pedagogía.

“EXUBERANCIA ES BELLEZA”

William Blake (1757-1827) abrevó lo mismo en Rafael, Miguel Ángel, Durero, el Libro de Job, la Comedia de Dante y el Paraíso perdido de Milton, que en su coterránea Mary Shelley. Publicado por primera vez en 1790, casi una década antes de las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge, El matrimonio del cielo y el infierno puede considerarse el auténtico banderazo de salida del romanticismo inglés. En este compendio no se distingue entre mitología, filosofía y teología, las cuales buscan la “visión memorable” del poema y se rigen por un solo principio: “Exuberancia es belleza”. Así lo muestra la imaginería de Blake y su afición al eclecticismo de lo pagano.

Xavier Villaurrutia, traductor de El matrimonio..., es leal a dichas particularidades. No ofrece “la verdad” del texto (asunto oscuro), “sino una imagen de la verdad” vía “la expresión de intuiciones muy personales”, como reconoce en carta a José Gorostiza. Blake es traducido con la desnudez “en medio de una calle de miradas” que pedía Villaurrutia, semejante a la prolijidad sensitiva del británico: “Si las ventanas de la percepción estuviesen limpias, cada cosa aparecería al hombre como es, infinita”.

La belleza, que es exuberante e infinita para Blake, se asume mortal y variopinta en Gerard Manley Hopkins (1844-1889). Pero la mortalidad es aquello que imprime, según Nahuel Lardies, “el carácter singular de la belleza del individuo” y de las cosas. Cada poema del también sacerdote fabrica su propia organicidad. De ahí que sea pródigo en formas, términos y metros hasta entonces desconocidos; que su discurso emule, en el tiempo real de la lectura, al verbo génesico. La creación poética equivale a la creación del mundo.

Las versiones incluidas en La belleza mortal provienen de los dos extremos del Atlántico y de una punta a otra de América Latina. En ellas, la voz mantiene intactas sus estimulantes dificultades. No podía ser de otra manera: traducir a Manley Hopkins implica, al igual que con Emily Dickinson, César Vallejo o Paul Celan, tomar todas las encrucijadas sin despejar incógnita alguna. Ejemplo de ello son los versos iniciales de El naufragio del Deutschland (1876). Donde el jesuita escribe: “Thou mastering me / God! giver of breath and bread”, Salvador Elizondo, en vez de optar por el significado residual, lo hace por la materia prima del sonido (las cursivas son mías en ambos casos): “¡Subyugador de mí, / Dios!, dador de aliento y alimento”.

Quizá las Elegías de Duino (1923) sean el último estertor del romanticismo alemán, el crepúsculo de una subjetividad que insiste en habitar “lo abierto”, a espaldas del progreso humano. Nadie menos místico (quiero decir: cerrado) que Rilke. Su búsqueda del ángel, terrible para más señas, es la inquietud por lo sagrado en tierra de idólatras y época de escépticos.

¿Quién, si yo gritara, me escucharía

en las órdenes celestes? Y si un ángel

de pronto me ciñera contra su corazón,

la fuerza de su ser me anularía;

porque la belleza no es sino

[la iniciación

de lo terrible: un algo que nosotros

podemos admirar y soportar

tan solo en la medida en que se aviene,

desdeñoso, a existir sin destruirnos.

HACER INVISIBLE LO VISIBLE

La versión al español del famoso arranque de las Elegías de Duino se debe al poeta Uwe Frisch, sepultado en el olvido junto con otros colegas y traductores de este opus magnum: el potosino Félix Dauajare y el jalisciense Juan Carvajal. Inédita hasta ahora en libro, la versión de Frisch cumple con “convertir lo exterior en interior, volver invisible lo invisible”. (La frase, de Adan Kovacsics, describe el cometido de Rilke como traductor de literatura rusa, francesa e inglesa).

La conversión interior y la vuelta a lo invisible parecen ser preocupaciones compartidas por el primer Ezra Pound (1885-1972), en cuyos epigramas el siglo XX luce como una sospecha irónica de la Antología palatina. Veamos “En una estación de metro” —poema que da título al volumen traducido por Carol Cotsonis y José Javier Villarreal—, donde Pound invierte los planos a conciencia. Una escena subterránea (las caras que asoman desde los vagones de un metro en hora pico) se ve sustituida por una superficial (los pétalos que luce una rama negra y húmeda): “La aparición de estos rostros en la multitud; / pétalos sobre una mojada, negra rama”.

La imagen vertiginosa del primer verso deviene quieta en el segundo. Una secuencia fuera de foco que deriva en una toma cerrada o, si se quiere, un cuadro cinematográfico de Hollywood disolviéndose en un grabado japonés.

Lo anterior retrata a Pound como síntesis de las tradiciones y lenguas más disímbolas. De acuerdo con Villarreal, el estadunidense es “Swinburne, Browning y Yeats (...) Catulo, Propercio y Marcial (...) Es Cavalcanti, Dante y Villon, es la suma que da por resultado una cifra nueva”. Pound no encarna una bodega o un museo, sino un laboratorio. Su poesía representa la mayor máquina de traducción simultánea (y simultaneísta) que hayamos leído. El imperativo que acuñó, “Make it new” (“Hazlo nuevo”), ¿no anuncia ya el cambio de una traducción pasiva y literal a una creación libérrima del pasado?

Si somos consecuentes con Ezra Pound, El Oro de los Tigres no se dirige a especialistas en letra muerta, sino a poetas con lengua propia y palabras prestadas. Estoy seguro de que Minerva Margarita Villarreal habría estado de acuerdo con tamaña y necesaria traición.