• Tamaño de fuente: A  A  A  A  
Liv Ullman y Bibi Andersson en Persona,1966. Fuente: IMDB
Liv Ullman y Bibi Andersson en Persona,1966. Fuente: IMDB

Interior. Primer plano. Elisabet Vogler (Liv Ullman) rodea con su brazo la cabeza de la enfermera Alma (Bibi Andersson). Su mano aparta con determinación el flequillo dorado, obligándola a mirarse en el rostro ajeno, o al revés: a observar la otredad en el propio. Alma se entrega sin recato al dominio de la presión ejercida por el abrazo de Elisabet, pero sobre todo por la imposición que ejerce su mirada. Las dos mujeres se contemplan por un solo instante, y al contemplarse nos miran anulando de manera ficticia la barrera entre la imagen y el espectador. Alma sostiene el juego de las miradas venciendo a su opresora, quien entrecierra los ojos para entregarse al roce de la piel de su adversaria. Alma y Elisabet clausuran la mirada y al hacerlo cierran toda posibilidad de diálogo, ceden a la sugestión del deseo inmersas en la duplicidad de su apariencia.

Respecto a esta iconográfica escena concebida por Ingmar Bergman en 1966, Gilles Deleuze comentó:

En Persona, es inútil preguntarse si se trata de dos personas que se parecían desde antes, o que se ponen a parecerse, o por el contrario, es una sola persona desdoblándose. Es otra cosa. El primer plano no ha hecho más que llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio de individuación deja de reinar.1

El rostro y la mirada contienen la posibilidad de mostrarnos al otro, su narrativa constituye una apertura que nos ofrece exteriorizándonos, a través del gesto que oculta o evidencia nuestras intenciones, o en la exposición engañosa de lo hablado. El arte de Ingmar Bergman se centra considerablemente en el lenguaje del rostro y en la evolución discursiva de la mirada, de ahí la fijeza pictórica de sus planos. Se trata de una cinematografía que acentuó la densidad psicológica sobre el dinamismo, a través de una aproximación obsesiva a la gramática del rostro, en perfecta sincronía con el recurso dramático del alto contraste, tan común en sus películas, pensemos en secuencia de El séptimo sello (1957), La hora del lobo (1968) o El huevo de la serpiente (1977). El efecto de esta intensificación va más allá del argumento. La complejidad de sus personajes radica en la dialéctica entre lo oculto y lo revelado, que de manera paradójica se muestra en la acción opuesta: los dilatados silencios de sus personajes —enmarcados por el primer plano— suelen revelar el sentido que las palabras ocultan, o bien, el gesto concreta la inconsistencia del decir. El conflicto interior es captado, reproducido y acentuado por las técnicas e intenciones cinematográficas de su autor. Deleuze cita a Bergman: “Nuestro trabajo empieza con el rostro humano […]. La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine”.2

La mirada implica el deseo; el gesto, las formas de rendición o resistencia frente a su voracidad. Mirada y gesto constituyen la trama subjetiva de los afectos. El rostro intenta transferir el deseo a través de su expresión o inexpresividad: entre la imagen del rostro y la percepción que elabora el otro de dicha imagen, se abre un vacío fantasmal desde donde se posicionan los personajes de Bergman, unas veces frente a sus condicionamientos morales, otras en pugna con las creencias que los someten, o bien de cara a una individualización en crisis o ante las grietas perennes de la memoria. De ahí la importancia que le otorgó al manejo del primer plano en su filmografía, como una manera de aludir a ese vacío existencial frente a las pulsiones de vida y de muerte. En Bergman, el deseo es captado como tentativa por tratarse de una disposición inconsciente del sujeto ante lo irrealizable e incompleto de su existir.

Pernilla Allwin, Ewa Fröling y Bertil Guve en Fanny y Alexander, 1982. Fuente: IMDB
Pernilla Allwin, Ewa Fröling y Bertil Guve en Fanny y Alexander, 1982. Fuente: IMDB

La sensación de vacío está presente en la mayoría de sus filmes, en cuyas historias atestiguamos el desmoronamiento, la despersonalización, el extravío. Sus personajes no son movidos por la urgencia de satisfacerse sino por la necesidad de comprender la naturaleza de sus propios deseos. Deleuze afirma que “Bergman llevó hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su relación en el miedo con el vacío o con la ausencia, el miedo del rostro frente a su nada”.3 Revisando distintas escenas que detienen la imagen adentrándose en el primer plano, resulta palpable el peso de la soledad que Bergman le atribuye a sus personajes: más allá del gesto —que de por sí es el resultado de una fragmentación del sujeto— aparece la soledad con su fantasmática envoltura: soledad que remite y patentiza la sensación de la muerte. En el documental Bergman Island (2004) de Marie Nyreröd, el cineasta confiesa: “No ha habido un solo día en mi vida en que no pensara en la muerte, o que el pensamiento de la muerte no me afectara de algún modo”.

INTERIOR. HABITACIÓN de Elisabet Vogler. Desde la cama, en segundo plano, la actriz enmudecida escucha con expectación el relato de la enfermera Alma sobre un viaje a la playa. Cambios continuos pero pausados de encuadre conducen nuestra visión, enfatizando la escucha de Elisabet. La actriz se ha transformado en espectadora ante el monólogo de Alma, quien recuerda un pasaje erótico en que se vio involucrada con una mujer y dos hombres desconocidos. Rigidez muscular, fruición. Alma se posiciona del relato. Voz y cuerpo se funden en la evocación para constituir una trama dentro de la historia y un acto de seducción en la escena. La confesión de Alma es posible gracias al silente testimonio de Elisabet, pero su escucha implica un encuentro con el deseo que la voz materializa. Alma se mueve a la ventana donde se ve la humedad de la lluvia recorrer los vidrios. Luego, aparece tendida junto a Elisabet que la acoge. Hay un impasse de arrepentimiento, acompañado de mimos y un sordo balbuceo imperceptible de Elisabet. Y una declaración de Alma que revela el sentido oculto de la cinta: “Me pregunto si se puede ser una y la misma y al mismo tiempo ser dos personas”.

Es común asociar e identificar pasajes específicos de su vida con el origen y desarrollo de las tramas de Bergman. por ejemplo, la severidad puritana en la que creció.

De alguna manera, el lenguaje del cine recuerda la asociación de la memoria y la elaboración onírica, debido a que la sucesión de imágenes produce una impresión distinta del orden literario, que si bien alude a la imaginación y puede resultar inquietante, su impronta pasa, casi siempre, por el tamiz de la comprensión de la lectura como secuencia; en cambio, el cine parte de la simultaneidad de la imagen cuyo impacto va directo a la percepción y, por ende, a configurar lo que Freud denominó representaciones conscientes e inconscientes.4 La imagen cinematográfica, además, responde a una lógica de la fragmentación que se asimila de manera semejante al contenido de los sueños (“El sueño reconoce, en primer lugar, la innegable conexión entre todos los elementos de las ideas latentes por el hecho mismo de reunir dicho material para formar una situación”),5 como lo prueba la gramática del montaje: “El montaje es esa operación que recae sobre imágenes-movimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo”.6 Por lo tanto, el cine resulta fructífero para proyectar y elaborar fantasías, sean aquellas abierta o secretamente compartidas por una sociedad determinada en una época específica, o las que, a su vez, constituyen combinaciones nuevas que inauguran o implantan componentes del imaginario. Este juego de aparición y desaparición propio de la magia del cine permite acceder al inconsciente. Pero dudo que haya una lección explícita en la obra de Bergman: me parece que se trata de una exploración personalísima de los miedos y las angustias experimentados por el autor presentados de manera analógica.

Las técnicas cinematográficas elegidas por Bergman —principalmente, en cuanto a fotografía y montaje se refiere— sirven para provocar esa tensión entre aquello que se nos muestra de lo que apenas puede vislumbrarse, dejándonos a merced de las intenciones antes que de las acciones propiamente ocurridas. En cierto sentido, se trata de un cine que apela a la indefinición o ambigüedad propias del deseo, sobre todo, en cuanto a las tentativas de aquello que mueve o detiene al ser humano a actuar. Pocos directores de cine han profundizado como Bergman en la intuición del deseo, esa zona incierta de las pulsiones que a decir de Freud

no puede devenir nunca objeto de la conciencia. Únicamente puede serlo la idea que la representa. Pero tampoco en lo consciente puede hallarse representada más que por una idea. Si la pulsión no se enlazara a una idea ni se manifestase como un estado afectivo, nada podríamos saber de ella.7 

El primer plano, para Bergman, representó la posibilidad de congelar el instante en que la pulsión se exhibe más allá del decir contenido en los parlamentos.

Para el director sueco, el cine es el medio que mejor se aproxima a lo inconsciente. Él mismo declaró en distintas entrevistas, así como en su biografía Linterna mágica, el papel que desempeñaron sus propios temores para la ideación de los conflictos de sus personajes. Sin tratarse de una obra autobiográfica, el cine de Bergman es intensamente personal, en el sentido de que la ficción le permitió realizar una exploración de sí mismo capaz de representar las más profundas contradicciones de la condición humana. Es común
asociar e identificar pasajes específicos de su vida con el origen y desarrollo de sus tramas, por ejemplo, la severidad puritana en la que creció y cómo el teatro de títeres le ayudó a
fugarse de la opresión paterna, su condición enfermiza y su fragilidad emocional, su temperamento explosivo y su ascetismo. Esta forma de implicar y transformar su propia experiencia representó el componente idóneo para otorgarle la desnuda autenticidad a sus personajes. Por decirlo en términos no ajenos al psicoanálisis: trauma es trama, o al menos, posibilidad para elaborar una trama que reconfigure la impronta de los recuerdos. El mejor ejemplo, en este caso, sería la extraordinaria Fanny y Alexander (1982), por tratarse de la reelaboración de su propia infancia.

La memoria se encuentra en el centro de la trama, ya porque funciona como un pretexto o porque la misma trama forma parte de la memoria. Los personajes de Bergman permanentemente recuerdan o son objeto de evocación, no tanto desde una postura nostálgica —en general, hay poco espacio para las formas idílicas del sentimiento— sino desde la inevitable confrontación del pasado y su huella en la conciencia del individuo, como sucede de manera magistral en Fresas salvajes (1957) que contiene una clara configuración de las obsesiones de Bergman: los sueños, la muerte, los secretos, el arte, la pulsión sexual, las grietas existenciales, la ausencia de respuestas, la complejidad familiar. Desde esta perspectiva, resulta recurrente el tema de lo inconsciente como motor de sus argumentos, pero también como motivo para la elección de las técnicas cinematográficas que intensifican la relación entre lo oculto y lo revelado: pensamiento, deseo y memoria constituyen la triada en la que se desarrollan gran parte de sus conflictos: ¿qué piensan los personajes de Bergman suspendidos en la proximidad del primer plano? ¿El pensamiento de sus personajes se mezcla con los recuerdos de los actores, con sus vidas, atraviesa el inconsciente del espectador?

INTERIOR. Plano escorzo. Alma mira a Elisabet. Comprende su debilidad. Reconstruye la trama del trauma de la actriz, o dilucida el trasfondo del síntoma. El rostro de Elisabet se contrae en un gesto de angustia. Alma es por momentos una voz que descorre los velos de aquella mujer que lucha contra la sensación de repugnancia que le genera el ser madre. Alma es la voz que construye el relato, echándole en cara a Elisabet todo el horror de su rechazo. Aparece la negación, la necesidad de huir, la toma de conciencia. Corte a primerísimo plano del rostro de Alma, quien pone ante los ojos de la actriz la verdad, su verdad… la verdad del relato. El plano se divide superponiendo la mitad del rostro de Elisabet sobre el rostro de Alma. Sólo un instante. Alma a su vez toma consciencia de la perversidad del juego. Sentencia: “No… yo no soy como tú”.

Uno de los aspectos inquietantes frente a la filmografía de Ingmar Bergman radica, precisamente, en otorgarle un rostro a las pulsiones, y hacerlo desde la compleja y contradictoria belleza que implica nuestra condición humana. 



Notas

1 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, traducción de Irene Agoff, Paidós, Barcelona, 1984, pp. 147-148.

2 Ibid., p. 147.

3 Sigmund Freud, Lo inconsciente (1915), en Los textos fundamentales del psicoa-nálisis, traducción de Luis López Bellesteros, Ramón Rey y Gustavo Dessal, Altaya, Barcelona, 1993.

4 Sigmund Freud, Los sueños (1901), en op. cit., pp. 141-142.

5 Gilles Deleuze, op. cit., p. 51.

6 Sigmund Freud, Lo inconsciente (1915), op. cit., p. 198.

Latest posts by Diego José (see all)

Compartir