Entre tanto furgón de arte

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Por Antonio Saborit

La pintura moderna fue tema de interesadas conversaciones entre el final del siglo XIX y el principio del XX. Se dieron entre los miembros de la Generación Azul, o modernistas de la primera hora, como Amado Nervo, Alfredo Ramos Martínez, José Juan Tablada y Gerardo Murillo, y también entre los que venían un poco detrás, como Marius de Zayas y Ricardo Gómez Robelo. Algo aportaron a esas atmósferas culturales estudios como los de Robert H. Lambron y Manuel G. Revilla, Mexican Painters and Painting y El arte en México en la época antigua y durante el gobierno virreinal, respectivamente, publicados en la última década del siglo XIX. Mayor fue el calado, sin embargo, del deseo de validar la experiencia del espectador, a lo que algo añadió la discusión de los Estudios griegos de Walter Pater entre las comunidades letradas atentas a las proposiciones de la capitalina Revista Moderna.

Las cosas de la pintura eran relevantes, como entonces daban fe las salvas en los salones parisinos y la aparición de los llamados artistas independientes en ellos. La amistad con los de cincel y paleta siempre dejaba algo, incluso hasta cierto prestigio cuando se les frecuentaba en sus estudios o bien si se poseían una o varias de sus obras. La organización de una muestra de pintura llegó a ser punto de contención entre los particulares y el Estado, como se aprecia en la secuela que tuvo la que en mayo de 1906 inauguraron los redactores y amigos de la revista Savia Moderna en la calle de Santa Clara: es decir, la otra exposición que en noviembre montó la Secretaría de Instrucción Pública en la Academia de San Carlos con obras de los artistas pensionados de la Escuela de Bellas Artes: Gonzalo Argüelles Bringas, Francisco de la Torre, Arnulfo
Domínguez, Miguel Ángel Fernández,
Alberto Fuster, Francisco Goitia, Enrique Guerra, Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Fidencio Nava, Alfredo Ramos Martínez, Diego Rivera, Ignacio Rosas, Julio
Ruelas y Juan Téllez Toledo. La sociedad parecía tomar en serio a la pintura en el momento en que esta última, como ya ocurría en las letras, renunciaba a cualquier programa que no proviniera del propio temperamento del creador. Y como se olvida que el arte es la primera actividad científica realmente trascendente del hombre, cada generación está obligada a crear una lengua para descifrar a sus contemporáneos.

Este es el pretexto detrás de un puñado de notas remisas que, para fortuna de todos, permanecen en mi mesa de trabajo sobre la manera en que se relacionaron con la pintura algunos de los poetas y ensayistas (bien o mal) asociados a la revista Contemporáneos, como Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet,
Salvador Novo, Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta. Algo se sabe de cómo la vivían, aunque ignoremos lo que pudo tener el acto de mirar una acuarela o una decoración mural en los mil novecientos veinte y treinta y cuarenta, pero sobre todo consta en sus escritos la pasión invertida en construir cientos de apuntes agudos, precisos, pertinentes y claros sobre la pintura y los pintores mexicanos.

Este puñado de escritores eliminó de su formación lo que ellos mismos convinieron en descartar, desde las lentillas ahumadas del discurso republicano de Ignacio Manuel Altamirano hasta las frases de Bædecker de Pedro Henríquez Ureña, traductor en 1911 de los mencionados estudios de Pater. En las órbitas de su gusto transitaron lo mismo figuras como Camille Mauclair y el referido
Tablada, como Gabriel García Maroto, Luis Cardoza y Aragón y José Moreno Villa. Su preciso sentido del humor le habría permitido decir entonces a cualquiera de ellos: “Venga conmigo y le enseñaré la diferencia entre Brabazon y la escuela de Barbizon”, como le dijo George Moore aun Anthony Eden adolescente. En sus primeros espacios vitales supieron de los inconvenientes de nacer blancos y urbanos en un país rural y mayoritariamente indígena volteado de cabeza por la primera gran revolución social del siglo xx, y con los grandes problemas de su infancia en la memoria se permitieron construir una suerte de poética. Su educación universitaria los fijó dentro de los límites de una minoría más estricta: entre los sobrevivientes de un largo y tortuoso proceso educativo de cara a la mayoría de la población del país atorada en el analfabetismo. A duras penas se encontrará en las inmediaciones generacionales de estos escritores un mayor rango de registros literarios y una ironía más aguda. El que más adelante se
aventuraran a fundar revistas dedicadas a las letras y las artes los hizo más singulares. A propósito del contenido de Ulises, entre las primeras, un
Salvador Novo de veintitrés años aclaró a un crítico argentino que la revista no representaba de ninguna manera el llamado sentir nacional. “Ulises no implica sino dos criterios personales, más o menos de acuerdo el uno con el otro”, añadió. “Villaurrutia y yo. Lo nacional que resulte de nuestra obra no nos habremos puesto a procurarlo y no queremos, con nuestras palabras, comprometer a nuestro país en la solidaridad, tan buscada por ellos, con los que le quedan al sur”.

Confiaron en la fuerza de la educación, ellos que empezaron como buenos lectores, y siempre tuvieron la certeza de la relevancia de las artes. De hecho algunos de los artífices de Contemporáneos encontraron su primer empleo en el área educativa.

David Alfaro Siqueiros contaba que su Movimiento Pictórico Mexicano Contemporáneo surgió al mismo tiempo que el grupo que según él se denominó a sí mismo como Los Contemporáneos. Se trata de un corto e impreciso pasaje en Me llamaban El Coronelazo que algo puede interesar por lo mucho que sugiere y que por lo mismo aparté entre mis notas de trabajo. El pasaje además remite al comienzo del tiempo de todos ellos. En los días en que Siqueiros y los suyos pintaban en los patios de la Escuela Nacional Preparatoria, sigue la evocación, Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y Enrique González Rojo, “para no mencionar más que a los entonces más visibles, más probados”, trabajaban en diversas dependencias del edificio central de la Secretaría de Educación Pública. Ellos eran el ala exquisita del entonces secretario José Vasconcelos, en tanto que Siqueiros y los suyos, el ala ruda, en estética la simplona, la que se movía teóricamente con lugares comunes y no estaba al día. “De hecho, en la práctica, el ala distinguida detestaba nuestra pintura, por grosera y más que grosera.” Siqueiros les reconocía una amplia erudición en lo que se refiere a las tendencias artísticas de la época pero les reprochaba la defensa a ultranza de la pintura española, su abierto colonialismo. “Nosotros, en cambio”, recordaba Siqueiros, “estábamos en los balbuceos de lo que sería más tarde la espina dorsal de nuestra doctrina. Padecíamos entonces, naturalmente, del campesinismo de Rivera, y sobre todo de su indianismo a ultranza”.
En primer lugar hay que apreciar una postura ante el arte público del momento. Al inicio del verano de 1924 los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria rayaron las pinturas de sus muros. En defensa de estos últimos escribió el propio Salvador Novo:

Si el arte es cuestión de gustos, como es, no hay arte social posible —señaló al final de su apología—. El arte y la ética se ligan en que el primero ayuda a la segunda a deshumanizar divinizando y el arte menos humano será, dentro de la ética superior más perfecto si caben en él grados, o será más exclusivo. Es calumniarlas decir que las masas gustan de lo imperfecto desde el punto de vista de la realidad objetiva. Que sería muy deseable que llegaran a gustarlo, sí. Pero eso no se logra con la revolución, sino con la lenta evolución. Habrá que empezar con los niños, como ya se hace, por otra parte. Y mientras éstos crecen dejar cada cosa en su lugar. Si además el arte desliga de la vida, mientras en ella estemos no podemos dejarla sino por cortos instantes de éxtasis. Los pobres chicos de la Preparatoria, que no asisten a ella a soñar, sino a estudiar, no podían hacerlo entre tantos furgones de arte macabro. La ciencia necesita un laboratorio de paredes blancas, mientras seamos simplemente hombres. Caiga, pues, sobre los futuros abogados burgueses el desprecio de los numerosos genios del muro. El secretario de Educación Pública y Bellas Artes proporcionará ahora a los incomprendidos apóstoles de la alegoría macabra algún local más adecuado y menos refractario a la emoción de cierta clase, tomando en cuenta la corta edad, los cortos alcances y la necesidad de reposo visual de los estudiantes de la Preparatoria, que también dependen de su autoridad.

El inclín de Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y González Rojo por la pintura española no gustó a Siqueiros. El cargo tiene una de sus explicaciones, al margen de las artes, en la sola presencia en México de Gabriel García Maroto, a cuya persona debiéramos reintegrar algo del valor que le otorgó la memoria de Siqueiros al dictar por segunda vez algunos de sus recuerdos. García Maroto vino a México por mediación de Enrique González Martínez con el propósito de trabajar en el diseño de la revista Contemporáneos. Una vez aquí hizo mucho más que eso. Pero lo que me importaría destacar es que García Maroto se interesó en entender el paisaje completo de la que llamó nueva pintura mexicana. Aquí estudió la obra de todos, desde los fresquistas Diego Rivera y José Clemente Orozco, hasta los grabadores Francisco Díaz de León y Gabriel Fernández Ledesma, pasando por los lienzos de Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano, Rufino Tamayo y Abraham Ángel, sin pasar por alto al Dr. Atl, Roberto
Montenegro, Fermín Revueltas, Amado de la Cueva, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot y Carlos Mérida. Encima de lo anterior buscó la manera de darlo a conocer entre las comunidades letradas españolas.
Siqueiros, por último, llamó colonialista a la joven burocracia literaria en la Secretaría de Educación Pública. El mismo pintor era otro miembro de la misma minoría nacida en ciudad, en el seno de la familia de un profesionista, formada en escuela particular y encima de lo anterior hasta con estudios universitarios. El cargo de colonialistas no lo explica la pertenencia a las minorías recién descritas, sino que remite también a Gabriel García
Maroto, pero bien lo habría justificado otro motivo: la voluntad de cegarse ante la esencia indígena del país en el momento en que salía de la década armada. De hecho lo de colonialista se habría podido aplicar al propio Siqueiros, cuyas simpatías morales estaban en un personaje nuevo en el paisaje mexicano, el obrero, antes que en la figura conservadora, fanática, inmovilista y retrógrada del indígena.

Es verdad que Rodríguez Lozano se esmeró en ocultar y disfrazar el origen indígena de Abraham Ángel. Pero este tema es mucho más complejo. Para vislumbrar su densidad cabría recuperar el libro que Marc Chardourne dedicó a la población indígena en México en los días de Contemporáneos, me refiero a Anáhuac o el indio sin plumas, traducido por Alfonso Teja Zabre y publicado por Botas en 1935, pues sus páginas muestran hasta qué punto Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y González Rojo, los colonialistas denunciados por Siqueiros, atendieron el desafío que planteó al nuevo Estado mexicano reconocer la existencia de los millones de indígenas en el territorio. En palabras de Chadroune, desde el principio del siglo XX,
el número de blancos no había varia-do; el de mestizos, al contrario, se había cuadruplicado, y el de los indígenas casi triplicado. En cifras, de los 16 millones de habitantes de México en 1930, poco más de la mitad eran indígenas, repartidos entre el sesenta y seis por ciento del total de la población rural y el treinta y cuatro por ciento restante que residía en las ciudades, casi todos hablantes del español, pues el número de indígenas que sólo conocían su lengua materna junto con los que además de la propia hablaban la lengua nacional ascendía a dos millones doscientos mil. En 1927 Novo fue parte del consejo de redacción de la revista Mexican Folkways, junto a Carleton Beals, Genaro Estrada, Miguel Othón de Mendizábal, el historiador
Pablo González Casanova, Tina Modo-tti, José de Jesús Núñez y Domínguez,
Pablo O’Higgins y Enrique Juan Palacios, y dirigió la revista El Maestro Rural —una de las pocas herramientas con las que contó Narciso Bassols para asistir a las siete mil escuelas rurales nuevas que en 1932 tenía el país desde la Secretaría de Educación Pública— hasta la limpia de homosexuales que promovió el Congreso. En el paso por este ramo Novo se hizo de una visión amplia del desafío que representó para la Revolución al constituirse en gobierno y cambiar personas en los puestos públicos, tal y como escribe
en Jalisco-Michoacán:

Un automóvil que marcha mal no se arregla con que un nuevo chofer lo maneje: requiere una revisión general de todas sus piezas, la intervención de mecánicos que limpien y aceiten la más pequeña parte de su motor. Y parece que por lo que toca a la carroza de la educación, el nuevo gobierno no sólo la dejó seguir el mismo rumbo, uncida a los mañosos caballos de una ciencia apolillada muy siglo xix, sino que permitió que sus riendas siguieran en manos de los robots pedagógicos que en número infinito había producido año con año la Escuela Normal. Quizá tuviera la nueva vida de México problemas más aparentes, de gravedad más inmediata, que resolver antes de atacar el educativo. Pero no podía posponerse sin grave perjuicio de los resultados mismos de la Revolución, que preconizaba una equitativa economía sólo alcanzable para los 16 millones de mexicanos por medio de una equitativa distribución de instrumentos de comunicación siquiera verbal y aritmética; sin poner en las manos de los campesinos juntamente con el ejido y la parcela, la conciencia de que eran ya dueños de su destino, de un destino que sólo mejoraría con la creación de necesidades, dotándolos de los medios de satisfacerlas, y con el conocimiento progresivamente amplio y completo del mundo a cuyo problema social actual habían de incorporarse.

El arte, en general, y muy en particular el dibujo y la pintura, fueron centrales en la maduración de “un sistema de reconstrucción espiritual por medio de la escuela”, para decirlo nuevamente con palabras de Novo. Este fue el espíritu que alentó a las Escuelas de Pintura al Aire Libre, así como a reconocer y replicar sus resultados. Adolfo Best
Maugard aportó un punto de partida con su Método de dibujo, el cual tiene un subtítulo más que elocuente: Tradición, resurgimiento y evolución del arte mexicano; y de la aplicación de este método en las escuelas se encargó por un tiempo Rodríguez Lozano al inicio de los novecientos veinte. Al inicio del periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, Angelina Beloff, la ex pareja rusa de Diego
Rivera que por edad habría pertenecido a la Generación Azul, impulsó la enseñanza del dibujo entre niños y adultos indígenas. De regreso a la camada de Contemporáneos, Roberto Montenegro y Rufino Tamayo se involucraron en el programa educativo de Bassols, el primero como director del Museo de Artes Populares, el segundo como director del Departamento de Artes Plásticas de la propia Secretaría de Educación Pública.

La erudición, referida por Siqueiros, de Torres Bodet, Novo, Villaurrutia y
González Rojo se formó en paralelo a la realización del trabajo diario en un urgente proyecto educativo estatal amplio y en el estudio de los temas inadvertidos hasta entonces por la ciencia de la política. Ninguno de ellos había elegido como destino enseñar al que ignora, pero el espacio de la Secretaría de Educación Pública los puso en contacto con el subsuelo indígena del país, a veces de manera directa por medio de las misiones culturales, por ejemplo, otras por el gusto derivado de lo que se daba en llamar arte popular, o mejor dicho, lo “popular profundo”, como decía Lola Álvarez Bravo, quien por generación pertenece a Contemporáneos, ahí
“donde interviene el pueblo como personas y muestran su expresión escondida”. Unos incorporaron la experiencia en sus diseños, lienzos o fotografías. Otros supieron apreciar el valor de semejante gesto así como valorar la presunta trascendencia de dicho aprecio. Poco dejaron pasar de largo, como se aprecia en las páginas que Jorge Cuesta y Villaurrutia dedicaron a la pintura y los pintores. Uno de estos últimos, Antonio Ruiz, los retrató con escarnio en uno de sus pequeños óleos, sin alcanzar, me temo, el alto registro satírico de los mismos Contemporáneos.

La generación alcanzó su madurez en 1928, según las cuentas de uno de ellos. En pintura no emprendió la pintura al fresco, y se arriesgó a provocar el desconcierto y desagrado públicos, al tiempo que construía un vocabulario para nombrar sus creaciones sobre el papel o el lienzo. De las infinitas posibilidades de arte que veían en el país se interesaron por todas aunque sólo ejercieron las que les dictó su gusto, transformado en estética. El descubrimiento de lo propio, así como de sus innumerables fuentes, los hizo contemporáneos de todos los hombres y les ayudó a tomar diversos caminos con los ojos bien abiertos. Desde las páginas de las publicaciones periódicas en que desgajaron sus talentos asumieron la responsabilidad de transmitir algo más que meras informaciones, pues reconocían lo compleja que puede ser la prensa, esperando contra toda esperanza animar a ver a quienes antes enseñaron a leer.

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