Fernando del Paso
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El escritor e investigador Alejandro Toledo ha reunido una selección de Cuentos dispersos de Fernando del Paso (UNAM, 1999). Además, a la par de las obras publicadas por del Paso, ha sostenido con él una serie de entrevistas que revisan los desafíos y singularidades de sus novelas. Presentamos una especie de suma final, cuya versión extensa (que añade un apartado sobre su faceta de artista plástico, entre otros temas) se puede consultar en nuestra página de internet.


La de Fernando del Paso (Ciudad de México, 1935) representa una vía no muy transitada de la literatura mexicana. Están, por un lado, autores de grandes obras breves, como Juan Rulfo y Josefina Vicens, que en sólo dos títulos logran concentrar todo un universo; y están, del otro lado, aquellos que alzan la mano anualmente, con regularidad burocrática, para ganarse un sitio, a veces más por persistencia que por calidad, en el mapa huidizo de la permanencia literaria… Y está Fernando del Paso, que dedicó diez años, en promedio, a la escritura de tres sorprendentes mamotretos de larga duración, que son el eje de su obra.

José Trigo (1966) intenta, primero, el camino joyceano, en cuanto escritura; por tema, está ahí ya el interés del autor por la historia mexicana, en ese caso la Cristiada y el movimiento ferrocarrilero de 1958-59; en Palinuro de México (1977) se crea un corpus surrealista, con una palabra que fluye como el mar, en un andar sin sosiego; y de nuevo el asunto social, el movimiento estudiantil de 1968, ata ese vaivén. Y está, finalmente, Noticias del Imperio (1987), construcción novelística que es un gran castillo, hermano de los castillos de Miramar, Chapultepec y Bouchout en que vivió María Carlota Amelia Victoria Clementina, relación detallada de lo que fue el Segundo Imperio mexicano.

Proust armó, con En busca del tiempo perdido, una gran catedral narrativa; en Del Paso hay tres paisajes: el de la pirámide, en José Trigo, el viejo edificio colonial frente a la Plaza de Santo Domingo, en Palinuro de México, y el castillo en Noticias del Imperio.

Aquí, en primera persona, fragmentos de conversaciones que he tenido con el escritor, en las que detalla su trayecto narrativo.

Todo comenzó
como un cuento

A lo largo de todos estos años diversos críticos, especialistas, periodistas culturales, han tenido las mismas preguntas sobre mis libros, a lo cual corresponden más o menos las mismas respuestas. Alguna de las cosas que voy a decir no son nuevas, las he dicho en otras ocasiones. Eso es lógico. A veces también hay nuevas preguntas y nuevas respuestas y uno mismo vuelve a reflexionar sobre sus obras a partir de ese estímulo que significan esas nuevas preguntas.

En lo que respecta a Juan Rulfo hay algo que yo diría que es muy hermoso. Efectivamente sí hay una influencia rulfiana en la estructura de José Trigo, pero yo diría que además está la presencia de William Faulkner y su novela Luz de agosto: el personaje Christmas es un ser misterioso que aparece en las páginas iniciales, sirve de hilo conductor de varias anécdotas y luego desaparece. Siempre que pensaba en José Trigo pensaba en ese personaje de Faulkner; ahora, de Faulkner descendemos varios novelistas mexicanos, incluso a través de lo joyceano de Faulkner. Porque la enorme influencia de Joyce se ha dado directa e indirectamente, a través de autores que han sido muy influidos por Joyce o que aprovecharon ese material, esos instrumentos que descubrió Joyce.

Ya conocía Ulises, la admiraba muchísimo, me había deslumbrado y no me importó de ninguna manera acercarme a Joyce y utilizar sus métodos abiertamente. Volviendo a lo de Rulfo, yo decía que fue una cosa hermosa porque sucedió esto: en dos capítulos, sobre todo en uno de ellos, me propuse hacer como homenaje a Rulfo un pastiche rulfiano, usando lo que consideraba era un idioma y unas imágenes rulfianas. Y esto nadie lo notó. A cambio de esto descubrieron la influencia de Rulfo en partes donde yo no la sospechaba. Quiere decir que las verdaderas influencias son mucho más profundas, y que una imitación no es exactamente tener una influencia. Al mismo tiempo hay una contradicción porque se dice que los grandes autores son inimitables, las imitaciones no son imitaciones: son aproximaciones más o menos inteligentes, más o menos burdas. La influencia de Rulfo me la señalaron no sólo en la estructura sino en algo más profundo: el sentimiento de desesperación, de soledad o desolación y de un profundo temor ante la muerte.

Mi madre admiraba a un novelista español mediocre que se llamaba Felipe Trigo, de segunda categoría. Quizá de ahí me vino el apellido, y no tiene nada que ver con un simbolismo que relacione el trigo con la fecundidad, por ejemplo. Ahí sí podría decir tajantemente: no, mi novela no tiene nada que ver con la fecundidad. En cambio, aunque nunca hablé de eso con Rulfo, creo que él sí se dio cuenta de que “Pedro” y “Páramo” eran dos nombres sumamente simbólicos.

A mí alguien me recomendó el taller de Juan José Arreola cuando lo daba en el Centro Mexicano de Escritores, y él me publicó en 1958 los Sonetos de lo diario; ese pequeño libro tuvo cierto éxito, aunque hubo quien lo atacó mucho. A partir de eso comencé a escribir mi novela y me aconsejaron que hiciera una solicitud para las becas del Centro; con varios capítulos escritos hice la solicitud y me dieron la beca. El estímulo era grande porque se apoyaba a autores muy jóvenes, inéditos, y nos reuníamos cada miércoles nada menos que con Francisco Monterde, Juan José Arreola y Juan Rulfo.
José Trigo sí nació bajo esos auspicios y yo leí capítulos enteros a Juan Rulfo; después de las sesiones del Centro, nos íbamos él y yo a la cafetería del sanatorio Dalinde donde conversábamos por más de tres horas.

A Rulfo le gustó mucho mi novela, yo incluso creo que la sobrestimó. Me apenaba que le diera tanta importancia; simplemente hablarle a Juan Rulfo de “tú” me era muy difícil, tuvieron que pasar muchos años. Me abrumaban sus elogios, pero se los agradecía mucho.

Todo comenzó como un cuento, y más que nada fue una imagen la que a mí me despertó la idea de escribir algo situado en Tlatelolco. Yo vi a ese hombre largo, alto, delgado, desgarbado, con una cajita blanca al hombro, el ataúd de un niño, y atrás a una mujer embarazada y cortando girasoles, caminando ellos por unas vías abandonadas. Eso me pareció de una belleza tan deslumbrante que me bajé del camión y los seguí. Luego frecuenté esos lugares, comencé a explorar los campamentos de ferrocarrileros. Me deslumbró primero su belleza física, porque no eran demasiado miserables, había mucha poesía plástica. Y ahí comenzó todo, y se fue complicando y complicando; se complicó más con el experimento lingüístico, que no me lo propuse, luego no lo pude evitar y al fin lo seguí hasta un extremo dentro de mis posibilidades. Además se complicó, y a la vez se simplificó desde un punto de vista estructural, con la mitología náhuatl que me sirvió de andamiaje del libro, así como al Ulises de Joyce le sirvió de andamiaje la Odisea de Homero. Yo tenía también, tuve siempre, curiosidad por la obra de mi tío bisabuelo Francisco del Paso y Troncoso, al que ya no se le considera historiador; desde el punto de vista moderno es un historiógrafo. Tenía sus libros, y a través de él me dejé fascinar por la belleza de la mitología náhuatl.

Tenía yo un gran mapa de la zona y movía los personajes como alfileres con cabezas de colores. Al ver el mapa, José de la Colina se burlaba y me decía: “Pero eso no es una novela. No me la platiques así, tú léeme lo que has escrito”. Además me fascinó algo en lo cual tal vez no hice demasiado hincapié, y era que en Nonoalco-Tlatelolco algún bromista maravilloso planeó que las calles al Este del puente tuvieran nombres de mares (Mar Caspio, Mar Amarillo, Mar Rojo, Mar de Mármara), luego seguían las calles de flores y plantas (Pino, Camelia, etcétera), y al Oeste las de planetas y satélites (Marte, Saturno, Luna, Sol). Eran el mar, la tierra y el cielo; y de la tierra al cielo había un puente, el puente de la vida a la muerte. Eso me fascinó también.

Estaban además los capítulos sobre la Cristiada. Yo jugaba, porque no está prohibido jugar: construí en un cuarto una estructura, me inventé un volcán de Colima, en vista de que no tenía tiempo ni ánimos de conocer el volcán real con todas sus hondonadas, sus barrancas y picachos. Además no tenía ningún objeto hacerlo puesto que la invención es muy poderosa. Para planear la batalla de los cristeros construí una montaña con pedazos de alfombra, cajas abajo: fue como hacer un nacimiento. Había caminos, ensenadas, valles, barrancos, picachos, y los fui bautizando; los cristeros bautizaban los lugares con nombres cristianos, sacados de la Biblia, de los evangelios… Estudié un poco de estrategia militar, y en mi montaña yo seguía los movimientos: aquí vienen las tropas federales, acá están los cristeros, en este punto hay una emboscada, aquí ellos simulan que son muchos amarrando ramas a las colas de los caballos para que levanten polvo. Me divertía, aunque lo importante, claro, no es la diversión sino el resultado. Creo que el resultado no es malo.

Hay personajes que son el resultado de dos o tres personas que uno conoció, mezcla uno sus defectos, sus virtudes… Como la tía Luisa de Palinuro de México: no es una tía que haya tenido así, son dos. Lo mismo en José Trigo encontré elementos sumamente interesantes y fascinantes, aun desde el punto de vista de la violencia o la injusticia, en movimientos sociales muy distantes entre sí y los mezclé. A fin de cuentas, si es demostrable la injusticia de la violencia que efectuó el gobierno contra los ferrocarrileros se puede demostrar también por medio de la ficción, haciendo una acumulación o más que nada entretejiendo elementos reales.

Se ha dicho que quizá José Trigo no sea una novela; si es una novela, se trata de un trabajo muy espeso, muy denso, para un círculo de lectores muy limitado. Y no fue lanzada así, se le promovió como una novela de Luis Spota. Se vendieron muchos ejemplares pero siento que se leyeron poquísimos, porque la compró un público que no era el indicado.

Sí, quizá fue un momento muy inesperado incluso para los propios críticos, aunque hubo buenas críticas (y entiendo por buena crítica no la que halaga sino la que toma el libro a profundidad).

No me arrepiento de ningún libro de los que he escrito; de José Trigo algunas partes se me hacen un poquito pesadas, y entiendo que le puse muchas piedras en el camino al lector. Pero arrepentirme, no. Tal vez la novela surgió de la prisa de la juventud, una prisa paradójica porque tardé siete años: era una prisa por consagrarme.

El 68 y
la comedia del arte

De José Trigo a Palinuro de México cambió mi actitud literaria porque cambió toda mi vida. Por pudor no me gustaría hablar de lo que me pasó a los veintisiete años, pero la verdad es que tuve entonces un cáncer. Lo sobreviví, aquí estoy. No debía hablar de esto, pero una cosa así cambia la actitud hacia la vida y la literatura. La gran paradoja es que después de ese enfrentamiento con una muerte cercana e inminente, y sobre todo el sentir una espada de Damocles varios años hasta que fui dado de alta, correspondió ya un periodo de mucho mayor humor; mientras yo era más joven y no pensaba tanto en la muerte, era muy solemne. Después ya no, el humor salió en Palinuro de México, cuando no obstante ya tenía una vida mucho más complicada. Son cosas paradójicas.

Hay influencias que se dieron después de varios años de haber iniciado el libro. La verdad de las cosas es que mientras yo estaba en México casi no leía inglés, y con muchos trabajos francés. Como no asistí a ninguna escuela bilingüe de niño, en realidad empecé a estudiar idiomas muy tarde (y cuesta un enorme trabajo). Entre los veintidós o veintitrés años leía francés e inglés con diccionario; fue realmente al vivir en Londres, al año o año y medio, que ya pude leer fluidamente el inglés. Y al mismo tiempo la obra de autores franceses e italianos no la compraba en inglés porque no tenía sentido. Fue así como gané varias lenguas al salir de México. Y a los tres o cuatro años de vivir en Londres leí a Laurence Sterne, porque es un autor muy difícil. No fue entonces una influencia a priori, como la de Joyce o de Thomas Woolf; esas sí eran influencias anteriores a pesar de haberlos leído en español.

No es que Palinuro de México haya sido un proyecto opuesto sino diferente, no es lo contrario de algo. Desde un punto de vista filosófico lo que llamamos contrario no existe: el blanco no es lo contrario del negro, aunque en ética la maldad sí puede ser lo contrario de la bondad. Pero en literatura es muy difícil decir que algo es lo contrario de otra cosa; aún los anti-poemas de Nicanor Parra son poesía, no se podría escribir una anti-crítica para hablar de la anti-obra de Parra. Sí, yo me di cuenta de que era un libro completamente diferente, aunque todos los libros son uno y uno es sus libros y aunque los libros más alejados de cualquier aparente contenido autobiográfico lo contienen a uno en mayor o menor medida. José Trigo es un libro escrito un poco olímpicamente, desde afuera; y Palinuro es una novela escrita desde adentro, yo diría para usar una metáfora. Ahí el contenido autobiográfico sí es muy profundo. Para mí era un libro importantísimo. En José Trigo jugué con personajes muy alejados de mi mundo y mi realidad; uno no deja de ser lo que es toda la vida, yo soy pequeñoburgués. Es muy difícil entrar en el alma de gente de otra clase, no es imposible. Yo trataba personajes inventados por mí y que veía un poco de lejos como a través de un vidrio; los de Palinuro eran los personajes que habían formado parte de mi infancia. Naturalmente los tratamientos de cada libro son distintos.

Mis personajes son ambiguos y viven en dos épocas muy distintas. Tenía miedo de que esa ambigüedad temporal molestara a la gente, pero no fue así. Ello evidencia que cuando el paisaje o el escenario, ya sea rural o urbano, no juega un papel no importa. Aunque no podría decir que la Ciudad de México no interese en Palinuro. Porque curiosamente yo sitúo a personajes del 68 en el contexto que a mí me tocó vivir (San Ildefonso, Santo Domingo), como si la Ciudad Universitaria no hubiera existido. Mis personajes viven en el mundo que yo viví, porque me pareció un ambiente mucho más rico, obviamente, que la Ciudad Universitaria; en mi mundo había edificios viejos, parques viejos, estaban los evangelistas, los puestos de tacos, las torterías, las librerías de viejo… Mi novela no hubiera sido eso si yo la sitúo en la Ciudad Universitaria, ese lugar tan frío. Al final de cuentas el contenido no se altera. El hecho de que hayan masacrado estudiantes en el Zócalo y Tlatelolco, no se esconde. Lo que cambia es el escenario de fondo.

Los acontecimientos del 68 pertenecen a un tiempo y mi experiencia como estudiante viene de otro. Sí había un afán autobiográfico de recordar todas esas aventuras. La época de la preparatoria fue para mí maravillosa.

Palinuro de México es una obra rebelaisiana, y además hay un homenaje abierto al autor de Gargantúa y Pantagruel. Él, Sterne, Swift y Joyce, todos son autores de la misma calaña, caracterizada por la exageración, lo hiperbólico, el pantagruelismo, la abundancia y lo barroco.

No hay prácticamente una estructura en Palinuro de México, no tiene una forma precisa, como sí la tiene José Trigo (que es la estructura piramidal, en la cual los capítulos se corresponden y donde hay un puente que es la cumbre). Palinuro no tiene una estructura, aunque se comienza con la infancia del personaje y se acaba con la muerte; al final hay un renacimiento, pero es un renacimiento simbólico. En el fondo es una obra cronológica; esa es quizá la estructura, aunque hay historias entreveradas, fantasías. Hay mucha fantasía, porque evidentemente el personaje Palinuro en un momento dado también es publicista; ahí lo que se refleja es mi experiencia en la publicidad. Un poco en Palinuro de México y otro en Noticias del Imperio, quise curarme en salud. En algún momento descubrí que Palinuro era una novela que no tenía realmente una continuidad, y que era como una colcha de retazos (y no tengo nada en contra de las colchas de retazos, hay unas preciosas). Entonces recordé el mito de Arlequín. Conocía a un francés, director de teatro, que era experto en la comedia del arte italiana, y me contó toda la historia. Arlequín empezó por ser un mendigo al que se le rompía el rojo de la ropa y se ponía un parche verde, en otro agujero un parche morado… Su vestido se fue sofisticando hasta ser puros rombos de colores; igual ha ocurrido con platillos como la paella que comenzó por ser una mezcla del arroz con todas las sobras y terminó siendo un plato sofisticado y caro. De este modo entiendo mi novela: son capítulos de diversos colores, de textura distinta y que dicen cosas diferentes. Tomé a Arlequín como un símbolo de Palinuro, y a la colcha de retazos como símbolo de la novela. Por ello el primo Walter tiene un chaleco de rombos, y por eso en el capítulo “Palinuro en la escalera” Arlequín es el que hace el papel de Palinuro en el mundo de la fantasía.

La loca
de la casa

En Palinuro, para no repetirme (aunque uno siga siendo siempre el mismo), me propuse evadir todos los juegos de palabras que no fueran espontáneos, mientras que en José Trigo los buscaba a propósito, eran buscados y rebuscados. En Palinuro no los busqué para nada; cuando de pronto salía alguno lo dejaba porque era divertido. En Noticias del Imperio me propuse no complicarle la vida al lector; estaba manejando una cantidad de información tan bárbara, tan enorme, que dije: si además de esto me pongo a hacer experimentos y hago los monólogos de Carlota estilo Molly Bloom, quitándole la puntuación… no voy a hacer más que complicarle la vida al lector. La literatura es un mundo convencional, el lector y el autor tienen que asumir una convención mutua, pero el escritor también tiene que facilitarle la vida al lector. Claro que el escritor tiene toda la libertad del mundo. Yo sí quería llegar a un público grande, aunque cuando tenía ocho años de escribir el libro me pareció que jamás iba a llegar a un público amplio porque aquello estaba muy aparatoso y lo sentía muy denso (a pesar de todo me parecía denso, a pesar de que busqué un lenguaje más directo). Por tratarse de una novela así, pensé qué tendría cinco mil ejemplares, diez mil ejemplares cuando mucho, pero el éxito ha sido grande.

A medida que fui avanzando en la investigación me di cuenta de que era un tema de una riqueza tan grande, y de una riqueza al mismo tiempo tan surrealista, tan grotesca, y yo diría que hasta tan truculenta, que me vi en la necesidad de contar lo que había pasado. Decirle al lector: esto pasó así, aunque no lo crea. Así doy el dato de que los ojos negros de vidrio de Maximiliano eran los ojos de santa Úrsula, que el cadáver se descompuso, que los pies le quedaban fuera, hablo de las crueldades del coronel Dupin, del sitio de Puebla que fue maravillosamente trágico y heroico, y del problema de la traición de López… Todo eso me hizo asumir una responsabilidad casi de historiador: ahora les voy a contar lo que yo, Fernando del Paso, he aprendido. No sé si a veces he sido inexacto, si me equivoqué en mi juicio (de todos modos todo juicio es muy personal y la Historia es muchas historias), pero quise enseñar lo que aprendí. Sin embargo, los monólogos de Carlota son pura invención, ella nunca dijo eso; nada de lo que está ahí lo dijo, jamás, salvo dos o tres frases que repetía constantemente en el castillo de Bouchout durante los sesenta años de su locura. Si dijo algo más, no está reportado. El monólogo de Carlota es pura invención, pero a partir de hechos reales. Cuando me di cuenta de que podía jugar con la idea de que la locura de Carlota fuera la imaginación, la parte más importante de una novela, y jugar además con esa paradoja de hacer de la locura la lucidez, y de lo otro la locura de una aventura absurda, me vi obligado de todos modos a volverla un personaje de carne y hueso, y decir que comía moscas, investigar su infancia (quiénes habían sido sus padres, cuáles habían sido las tragedias de su adolescencia), para poderme referir a recuerdos que le dieran un poco más de consistencia al personaje.

Mi propósito fue explotarla, explotarla a ella y explotar su locura, para hacer de esa locura mi voz, y mi voz de la historia, y un poco la voz del odio, la frustración, la envidia, la amargura, etcétera. Al mismo tiempo Carlota (y quizá esto contribuyó al éxito de la novela, en el sentido de que les gustó a tirios y troyanos) dice todo lo que tiene en contra de Benito Juárez: lo llama asesino, bandido, indio pata rajada, ladrón, y ningún mexicano se espanta. Ahí quedó escrito, y lo dice la loca, quién podía decirlo. A lo mejor ese fue un elemento de catarsis dentro de la novela…

En Noticias del Imperio quizá yo también descubrí una ambigüedad en la historia, en el sentido de que no podía condenar totalmente a Maximiliano; me percaté de que su formación como príncipe de la casa Habsburgo sólo pudo conducirlo a eso (a menos que hubiera sido más inteligente de lo común). A ellos los formaban desde que abrían los ojos para ser príncipes y monarcas de pueblos extranjeros; les decían que estaban elegidos por Dios, y que no sólo era su derecho gobernar sino su obligación. Había un sentido muy universal en la monarquía, que correspondía naturalmente a una ambición universal de dominio de parte de los diversos imperios que había en el mundo. Para ellos era muy natural que siendo alemanes podían gobernar a los griegos, a los polacos, a los españoles o a los mexicanos; no hubo entonces tanto dolo, tanta crueldad de la parte de él como se podía sospechar de una manera superficial, si uno no profundiza en la formación del carácter y la mentalidad de esa gente. Me di cuenta que yo, como novelista, no podía emitir un juicio demasiado cruel contra Maximiliano ni Carlota.

Del otro lado estaba Benito Juárez, un personaje que en mi infancia no me simpatizó y en mi adolescencia lo ignoré, quien me despertó una gran simpatía y hasta ternura; Juárez es un héroe tan petrificado que no despierta ternura sino otra clase de sentimientos muy encontrados. A mí me ocurrió este acercamiento cuando leí completa la correspondencia que tuvo con su yerno Santacilia. Descubrí así que Juárez no sólo era ambicioso (como todo político), que de alguna manera también se sentía elegido por la providencia para gobernar (como todo político), sino que además para llegar a donde llegó fue un hombre que tuvo que sostener una lucha tremenda por su origen, para hacerse respetar y darse dignidad y darle dignidad a la República, y no abandonarla no sólo en el sentido físico sino moral. En su peregrinaje por el país, llevando el Archivo Nacional con las once carretas arrastradas por bueyes, se le mueren dos hijos y su esposa se tiene que exiliar. Es una tragedia personal inmensa la que sufre Juárez, mientras Maximiliano está dedicado al ceremonial de la Corte. Eso me hizo respetable a Juárez; me dije: yo voy a pintar al Juárez que aprendí. Aunque al final me lavo un poco las manos, con la pregunta: ¿qué vamos a hacer contigo, Benito? Yo lo planteo como una pregunta, y no tengo por qué dar una respuesta.

La ambigüedad es a veces una parte importante de la ficción, lo cual un historiador no se puede permitir. Entre la posibilidad de que Concepción Sedano hubiera sido esposa o hija del jardinero, y partiendo de la posibilidad de que efectivamente Maximiliano tuvo una amante que se llamaba Sedano en los jardines Borda de Cuernavaca, yo elegí que fuera la mujer de un hombre digno, un hombre que amaba enormemente a su mujer, para hacer un ejercicio poético sobre el abuso del poder. Si hubiera sido la hija, a lo mejor el jardinero no se ofende tanto y hasta hubiera querido aprovechar esa circunstancia para obtener ciertas canonjías, a cambio de su aquiescencia porque su hija se acostara con el emperador. En cambio lo otro presenta a un personaje profundamente herido, y aunque valiente y digno es temeroso del poder, sobre todo del poder divino. Entiende que a ese señor lo eligió Dios para ser rey, y si es así qué puede hacer.

La venganza de
la mano izquierda

Desde niño me gustó dibujar. Me encantaban los monitos, las historietas del periódico: Pancho y Ramona, El capitán tiburón, El príncipe valiente… Yo quería dibujar historietas. Pienso ahora, es una boutade, que hubiera preferido inventar historietas que escribir novelas. El descubrimiento en el Tesoro de la juventud de “La virgen de las sillas”, de Rafael, me fascinó. También descubrí el arte en los cerillos Clásicos: de un lado estaban el Partenón, la Venus del Milo y una locomotora, y del otro una ilustración. Coleccionaba esos cuadros en malísimas reproducciones, mas era lo único que había. Me frustré porque intenté pintar óleo y no lo dominé. Nunca tuve oportunidad de tomar clases, no había dinero en casa, y dejé de dibujar.

La escritura surge cuando tenía diez años: le hice un poema a mi madre, de una cursilería sublime. Lo tengo todavía. Lo que no tengo es una novela que comencé como a los trece años con tinta café en una carpeta de argollas. Llegué hasta la página ciento setenta y tantos, y luego por desgracia la tiré. No tenía título pero el personaje es el mismo que inspiró al tío Esteban de Palinuro de México: el tío Zoltan Mester, húngaro.

Digo que el dibujo es la venganza de mi mano izquierda. Soy zurdo natural; chueco, siniestro, pues. Pero me obligaron, a la antigua, a escribir y comer con la derecha. Había el prejuicio de que la izquierda era la mano del diablo. Me daban reglazos si usaba la mano izquierda. Mas nadie me dijo que no dibujara con la izquierda, eso no me lo prohibían, es lo más curioso de todo.

Vivía en Londres y cubría el turno de noche en la BBC. Eran casi seis horas las que estaba ahí, de las once de la noche a las cinco y media de la mañana. Tenía la obligación de traducir los boletines y leerlos cada hora, lo que tomaba diez minutos. El resto del tiempo, teníamos que estar en el estudio y oíamos los programas pregrabados de literatura, política, ciencia, agronomía, etcétera. No se podía leer, porque estaban ahí las voces; no se podía escribir, tampoco, pero sí se podía dibujar. Me puse a dibujar en tinta china sobre una cartulina Bristol, un poco animado por Felipe Ehrenberg. Y un día un amigo me pidió varios dibujos prestados y los llevó al Instituto de Artes Contemporáneas de Londres, y para mi sorpresa les gustaron y tuve mi primera exposición.

Hay mucho de juego en lo que hice luego de Noticias del Imperio. La elaboración de Linda 67 no fue fácil. Fue, sí, divertida: mi esposa, mi hija y yo nos fuimos a San Francisco. Yo ya había situado, más o menos, el lugar de la residencia de Dave y de Linda. Volví allá y estuve tres semanas trabajando, caminando, yendo a la hemeroteca para ver periódicos de otra época, de cuando el personaje era niño, y visité los lugares donde iba a situar la historia… Incluso hice, a la misma hora, el recorrido que él hace de su casa a la bahía de San Francisco el día que la mata. Fue un juego, sí.

No se me ha dado ninguna idea para escribir una nueva novela, pero lo más importante es que eso no me angustia, no estoy frustrado. Si me angustiara porque no se me ocurre nada, y quisiera escribir una novela, esa sí sería una situación muy difícil que había que ahogar en el alcohol. Pero no. Intenté una novela sobre los Cristeros pero se me cebó, como decíamos antes. Pienso ahora que la obra puede ser polifacética. Uno no puede imitarse a sí mismo, uno varía, tiene que variar. Empecé escribiendo sonetos, estoy haciendo poesía, escribí una obra de teatro en verso sobre la muerte de Federico García Lorca… Me siento a gusto en el ensayo: he trabajado en el Quijote: tengo siete conferencias, voy a agregarles una o dos más y haré con ellas un libro. Tengo otro libro, un ensayo largo de sorpresa… Y digo de sorpresa porque no sé si lo voy a terminar o no: es sobre las Torres Gemelas… Es una cosa que se me está complicando mucho. Siempre me meto en temas cuya bibliografía es como un océano, y hay que aprender a nadar en él para no ahogarse. Además estoy escribiendo un libro sobre cuatro novelas que se han escrito a propósito de la epopeya amazónica de Lope de Aguirre; se llamará Cuatro autores en busca de un tirano. El ensayo me fascina, me gusta escribir sobre literatura o política.

En cuanto a Castillos en el aire, cuando ya tenía doce o trece castillos dibujados pensé que debía publicarlos con un texto, y el texto fue creciendo, se hizo más largo de lo que está ahí y me vi en la necesidad de expurgarlo un poco, pulirlo, condensarlo. Se podría decir que es prosa poética, poema en prosa o algo así. Pero ni el texto ilustra a los castillos, ni los castillos ilustran al texto.

A Escher lo descubrí en 1973, llegando a Londres. Me fascinaron los juegos ópticos, las ilusiones ópticas, y esa manera de presentar una irrealidad que parece real.

No puedo explicar mis textos, mucho menos estos de Castillos en el aire que no tienen ninguna base histórica, no tienen muchos contactos con la realidad más que las palabras en sí: son prosas que parecen no decir nada, pero lo dicen muy bien.

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