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Fotos: Especial

Cada generación aspira a crear su propio canon del horror y reinventar las convenciones cinematográficas del pavor. El debut en largometraje de Ari Aster, El legado del diablo, es un esfuerzo por innovar el género al fusionar el horror psicológico, sobrenatural y corporal. Este es un lúgubre drama doméstico que se desliza hacia una sórdida conspiración infernal, y pasa de la metáfora y lo implícito a la literalidad más abrupta, con evocaciones de Repulsión (Polanski, 1965), El bebé de Rosemary (Polanski, 1968), Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1973), El exorcista (Friedkin, 1973) y El resplandor (Kubrick, 1980). Al mismo tiempo hace referencia a los mitos del sacrificio de Ifigenia y el filicidio de Medea. El trabajo visual, con la cinematografía de Pawel Pogorzelski y el diseño de Grace Yun, es sobrio, sórdido e impactante, al tiempo que se desliza del realismo crudo a un tono onírico. La pista sonora de Colin Stetson es espectral, delicada y crispada, sin caer en los sobresaltos estridentes y manipuladores.

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Aster, quien también escribió el guión, describe un giro inquietante que nos lleva de un tenso bienestar suburbano a un espacio claustrofóbico en el que se materializan fantasmas entre las sombras y los pliegues de la realidad. Gran parte del poder del filme radica en la espléndida actuación de Toni Collette, en el papel de Annie Graham, una artista que acaba de perder a su madre, quien era figura asfixiante y opresiva en su vida. Annie sufre pensando que su herencia (el título original del filme es Hereditary) la condena a convertirse en la imagen de su madre, quien como su hermano era esquizofrénica, o de su padre, quien era suicida depresivo. La protagonista y Steve, su marido (el talentoso Gabriel Byrne), tienen dos hijos: Peter (Alex Wolff) y la pequeña Charlie (Milly Shapiro). Annie goza de cierto reconocimiento como artista, su obra consiste en maquetas obsesivamente realistas de casas en miniatura, en las que representa escenas traumáticas de su vida. Sus dioramas son proyecciones emocionales y a la vez exorcismos de sus fantasmas. El juego de proporciones que ofrece Aster mediante las casas a escala y los escenarios tamaño natural crea una sensación de ambigüedad, en la que los personajes parecen manipulados por dioses o demonios como muñecos en las maquetas. Aster se vale de un efecto de trompe l’oeil, al hacer que la cámara se deslice por uno de los modelos hasta que casi imperceptiblemente se vuelve una habitación real. Esto determina la perspectiva y el tono del filme. Así, Annie es a la vez la madre desesperada por salvar a su familia, un demiurgo cruel que pone en escena tragedias humanas y una mujer sensata, incapaz de conservar la cordura al constatar que su herencia, como una enfermedad incurable, destruye su mundo.

La cinta comienza con el entierro de la madre de Annie, que se advierte como una liberación para la familia Graham, salvo para la misteriosa Charlie, que a los doce años era la preferida de la abuela. La niña ha heredado el talento creativo de su madre y fabrica juguetes con objetos y cabezas de palomas, enfatizando la obsesión con las decapitaciones que domina a este filme. Con sus dibujos macabros y esculturas, Charlie reconfigura la realidad. Sin embargo, lejos de que la muerte de la abuela sea un alivio, la casa se hunde en un extraño malestar que alcanza el clímax cuando Annie, preocupada porque
Charlie está deprimida y es antisocial, obliga a Peter a llevarla a una fiesta de su preparatoria. Ahí, Charlie come una rebanada de pastel con nueces que le provoca una intensa reacción alérgica. Desesperado por salvar a su hermana, Peter conduce a toda velocidad para llevarla a casa o a un hospital, y sufren un espantoso accidente. La reacción de shock, miedo y confusión del adolescente precipita la caída de la familia y desata violentas confrontaciones con su madre. Annie explota y revela su resentimiento como madre y artista que ha abandonado, limitado o pospuesto su actividad creativa, que es su recurso para canalizar la angustia. Al mismo tiempo, Annie cree descubrir que su madre muerta quiere dañar a su hijo. La protagonista pasa de la angustia a la ansiedad, a la tristeza más agónica y de ahí a un frenesí desquiciado. Las emociones son tan intensas que sólo parecen creíbles por la fabulosa actuación de Collette, quien ya había hecho un papel extraordinario en otra cinta de horror: El sexto sentido (Night Shyamalan, 1999).

“Entre la descomposición interna y la aparición de lo sobrenatural, Las sombras y los espectros serían expresiones del desmoronamiento psíquico de Annie

Hasta entonces, lo inexplicable parece un reflejo de la desesperanza, la recriminación y el dolor de la protagonista. La habilidad del director es tejer la narrativa de manera en que sea imposible diferenciar entre la descomposición interna y la aparición de lo sobrenatural. Las sombras y los espectros serían expresiones del desmoronamiento psíquico de Annie. Ahora bien, la primera mitad del filme está sólidamente construida sobre la catástrofe familiar, mientras que en la segunda parte, en la que Annie se abre a la posibilidad de comunicarse con ultratumba (debido a la intervención de una aparente buena samaritana, interpretada por la genial Ann Dowd), el filme pasa a un plano dominado por invocaciones, conjuros, rituales y simbología satánica. Y a partir de ese punto Aster suma y suma elementos de diferentes tradiciones del horror, complicando la trama y contradiciendo lo creado en un principio a través de silencios e insinuaciones. La perturbadora ambigüedad inicial va dejando lugar a la saturación, al caos y a posibilidades contradictorias, no del todo logradas ni totalmente satisfactorias. No obstante, esta cinta es un ejercicio estilístico ambicioso, un intento de ruptura que no niega sus múltiples herencias fílmicas y alcanza al final un barroquismo espeluznante, abigarrado y grotesco. Es claro que Aster ha creado una sintaxis del horror novedosa, que funciona y será heredada por otros.

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