Incidentes de un viaje

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Por Antonio Saborit
Las fotografías son para recordar
lo que olvidamos
.
John Berger

GRAVES AZULES

La figura de Buba, una gitana de cinco años, en su escuela de Vulcan, Rumania, captada en los noventa por la cámara de Rolf Bauerdick, descalza y con el pelo revuelto, crea su propio sentido en una línea de imágenes proveniente del retrato de tipos populares. § La gracia y la contemporaneidad de Buba lleva el toque de distintos maestros. Su singularidad admite la delicadeza de un Lewis Carroll, quien agregó al género el retrato intimista infantil, o bien el hieratismo de las figuras encontradas por Cruces y Campa en el México del siglo pasado pero que en realidad persistió en las imágenes de otros por obra del estudio fotográfico y los armatostes de los señores.
Habrá quien recuerde en Buba la mirada de Martín Chambí en las alturas del Perú. Y lo cierto es que tanto los nuevos clásicos como los modernos veteranos del fotoperiodismo han devuelto al dominio del intenso colorido virtual de nuestro mundo los azules graves del reportaje gráfico en blanco y negro. § Ahí está el trabajo del colombiano Leo Matiz, quien al llegar a México no sólo publica un reportaje sobre las gitanas que encontró en Centroamérica. Copia tras copia, a lo largo de los años, los fotógrafos han ensayado su propia versión de temas como el de la infancia. El mismo Matiz, además de las gitanas, pone su lente frente al drama social de los niños de México. § Así que Buba no cambia: se desplaza y aparece donde sea que exista lugar para la injusticia y la desigualdad, lo mismo entre los proscritos de la avenida Colfax en Denver que en el magro puesto de flores en la estación Vodny del metro en Moscú que entre las jeringas de La Alameda sevillana que en una calle incumplida de Cundinamarca, Colombia.

LA LÍNEA
DE DEMARCACIÓN

Inimaginable es el registro que a través de la fotografía se tiene del mundo del trabajo y sus guerras. Se diría que el tema le es propio a la cámara desde el comienzo —lo mismo que los viajes, o mejor dicho, el registro de lo visto por los señores fotógrafos al salir al extranjero—. Tal vez la otra cara de la moneda del trabajo sea la que ofrece la llamada fotografía cándida, la misma que al principio de los novecientos cuarenta Ismael Casasola recomendaba tomar a un muy joven Luis Spota, entonces su colega en las páginas de la revista y su alumno en el asunto de la cámara. Pero de vuelta al trabajo, es decir, al registro fotográfico del hombre en las faenas de sus horas hábiles, resulta asombroso el cuidado formal con que lo han visto desde detrás de la lente.

§ Ahí es posible encontrar una de las partes más relevantes en la obra de Leo Matiz: la que documenta el mundo material del subempleo entre campesinos, jornaleros y pescadores en el campo y en el mar, la de los artesanos en las ciudades. § A diferencia de Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee y Ben Shahn, quienes documentaron junto con otros fotógrafos el producto de la crisis económica en los rostros y manos de campesinos y obreros sin trabajo en Estados Unidos, Matiz se mueve en una línea de
demarcación en la que lo más arduo es dis-
tinguir la ferocidad de las condenas: la del que no tiene trabajo del que en efecto lo tiene, en un orden económico mundial que parece no tomarse en serio ni valorar los productos que llegan a las mesas de todos nosotros. § Matiz es un muchacho con habilidades para la caricatura. Ahí está, por cierto, en una fotografía de ocasión tomada en 1936: en su mesa de trabajo, como a la intemperie, a sus diecinueve años, en manga corta, pantalones bombachos y zapatos de dos tonos, rodeado de sus propios cartones y caras vistas, las manos casi a la obra y como trepado en una alfombra que recordaría el escenario de un curandero de mercado, si fuera alfombra y no un ardid de estudio fotográfico. Pero ¿la caricatura no es un poco taumaturgia y bien público? § De veintiún años sale de Colombia en busca de suerte y sin imaginar que su natural inclinación por la trashumancia lo llevará a detenerse varios años en la Ciudad de México. De Barranquilla llega a Panamá, en donde deambula caricaturizando a los parroquianos al por mayor.
Durante el mes de octubre de 1940 expone más de un centenar de caricaturas y cincuenta fotos en San José, Costa Rica. En Salvador, junto al grabador Amighetti, vuelve a exponer. En Honduras hace de manager de un pianista. Entra luego al país por Tapachula, en su propio vehículo, hacia el mes de abril de 1941. § ¿A qué le sabría su primer departamento en la capital, en las inmediaciones de la monolítica cúpula de la Revolución Mexicana, en el corazón de una zona a la que alguien llamó la Nueva España en virtud de la colonia de exiliados que ahí encontraron la paz negada por la guerra civil entre los iberos?

EL DESFILE DEL AMOR

La Ciudad de México, en la década de los cuarenta, puede ser por momentos una gran sala de exhibiciones y un centro de reunión. § Tómese como punto de partida la exposición internacional surrealista en 1940, por establecer un punto de referencia, y véase cómo en seguida se articula un cierto elenco. Ahí están el artista vienés Wolfgang Paalen y la pintora y escritora francesa Alice Rahon, llegados a México en 1939; el poeta peruano César Moro, que vivió y sufrió México entre 1938 y 1948; el poeta surrealista Benjamin Péret, quien logra sobrevivir trabajando para la agencia Francia Libre y cuyo credo dice sencillamente que el artista surrealista es fiel a sí mismo y, por extensión e irradiación de esta misma lealtad, fiel a la humanidad y a los más nobles fines que pueda perseguir en el arte, en la ciencia, en la política, en todas sus empresas.

§ Pero el punto de referencia pudo ser otro. Por ejemplo, la coronación de María Félix en el Ciro’s como reina de la primavera. § O el jardín coyoacanense de Carol II, antiguo rey de Rumania, con los amigos de M.
Lupescu y su chambelán Undareanu. § O la galería de la editorial Séneca en la inauguración de una muestra de Manuel Rodríguez Lozano animada, como otras, por José Bergamín. § O la apertura de La Mosca Azul en la calle de Londres, por donde deambulan Delia Íñiguez, la declamadora cubana, Lupita Torrentera, la bailarina española en el Minuit, Tamara Garina, la bailarina de la Pavlova, Miroslava, artista de Clasa, Buster Keaton, traído por Alejandro Salkind para hacer cine entre nosotros. § “Cuando decidí regresar a mi país comprendía menos la vida mexicana que cuando llegué a México”, escribió Pablo Neruda sobre su
experiencia aquí en los novecientos cuarenta. § Una noche, como tantas más, el poeta embajador de Chile, Neruda, le corre la cortesía a Jorge Zalamea, el embajador poeta de Colombia, e inaugura una exposición en el Palacio de Bellas Artes. Desde las páginas de Así, en la última entrega del mes de julio de 1941, Porfirio Barba-Jacob da cuenta de este hecho: para conmemorar la fecha de la independencia nacional, los artistas colombianos residentes han abierto una exposición de pintura, escultura y grabado, bajo los auspicios de la Dirección General de Educación Extraescolar y Estética, dependiente de la Secretaría de Educación Pública. Los artistas que exponen son Julio Abril, Luis Alberto Acuña, Juan de Santamaría, Rómulo Rozo y Leo Matiz, con quienes el padrón de colombianos que entonces residían aquí asciende a cuatrocientos. § Uno de estos colombianos es precisamente Porfirio Barba-Jacob, a quien tal vez se deba una de las descripciones más heterodoxas de Matiz. En este su paisano, dice Barba-Jacob, se conjuntan “una bacante loca y un sátiro afrentoso”. § Y ello no obstante, Barba-Jacob se encarga de llevar a Matiz frente al editor y periodista mexicano Gregorio Ortega. Con la confianza que da el trato, pero sobre todo la que deja el que Ortega lo invitara como columnista a una de sus mejores iniciativas periodísticas, la revista Así, Barba-Jacob señala a Matiz el camino del diarismo —tal vez la sola hazaña de la que no tuvo tiempo de jactarse este poeta romántico con falsetes whitmanianos y modernistas tan dado a presumir.

LA GRÁFICA
DE LA CEBOLLA

Leo Matiz conoce el camino, en virtud
de su trabajo en una empresa bogotana de rotograbado, La Estampa, en la que el muchacho de Aracataca trabajó para nuestro Gilberto Owen —quien de repente, como un fantasma de sí mismo, vuelve a México
en los novecientos cuarenta. § Desde 1933, Matiz ha visto su nombre y obra de precoz ilustrador en páginas que se secan y quiebran como piel de cebolla, de afuera hacia adentro: Civilización y Mundo al día y Canto y filo y luego, agotado su ciclo
en la Escuela de Bellas Artes en Bogotá, en
el diario El Tiempo —donde comienza a familiarizarse con el oficio de fotógrafo. Funda el semanario T.V.O. § Así, la revista que funda y dirige Ortega, y cuyo primer número sale de sus oficinas en la calle Francisco Pimentel el 15 de noviembre de 1940, tiene como jefe de redacción al narrador Rafael F. Muñoz. § Tal vez sea uno de los mejores momentos de este tipo de publicaciones, pues Así se suma al espacio que sostienen las otras revistas mexicanas de su tipo: Hoy, Todo, Estampa, Orbe, Sucesos, México al Día, Revista de Revistas y Jueves —elenco del que acababa de desaparecer El Universal Ilustrado. En las páginas del más famoso Ortega colaboran, entre otros: José C. Valadés y Manuel Moreno Sánchez, Gregorio López y Fuentes y Elena Garro, Xavier Icaza y José Vasconcelos, Efraín Huerta y Luis Spota, Elvira Vargas y Alardo Prats, José Moreno Villa y Rubén Salazar Mallén, Vicente Vila y Porfirio Barba-Jacob, Xavier Villaurrutia y Victor Serge, Benjamín Jarnés y Alejandro Gómez Arias. § Muñoz desgaja semanalmente su ensayo biográfico: Pascual Orozco. Caudillo olvidado. § Hay por ahí una nota de Octavio Paz, “América, ¿es un continente?”, y una foto en la que el poeta sale carcajeándose con el matador de toros Silverio Pérez. § Pero siendo que Así es una revista en busca de gráfica, Muñoz invita a su redacción a fotógrafos como Adalberto Arroyo, especialista en deportes, y a Carlos Macías, Piedad Casasola, Ugo Moctezuma, José Pavía Crespo, Carlos Tinoco y Armando Zaragoza. En portada y páginas interiores hay imágenes de Manuel Álvarez Bravo, Doris Heyden y Emilio Amero. § “El oro verde”, reportaje visual sobre el trabajo en los plantíos
bananeros de Centroamérica, es lo primero que Así publica en gran despliegue en mayo de 1941. Su autor, Matiz, anuncia el comienzo de una nueva era para la gráfica en la revista de Ortega. § No obstante el
espacio que Así le confiere a su nuevo colaborador, espacio de maduro creador con-
sumado, en realidad Matiz se forma como fotógrafo, dibujante, pintor en México. Traba amistad con pintores, directores de cine, reporteros, políticos, escritores.
§ Él mismo se fabrica y alimenta una fama respetable, dice una revista.

EL DIVINO
FRACASO

“Todo artista que haya hecho una obra primera de alguna notoriedad, y con la cual por raro acaso se hayan unido pureza artística y belleza profana, se verá asaltado, en la primera colina de la ascensión, por perplejidades mortales”, escribió Rafael Cansinos Assens. § Piénsese en una de las primeras imágenes de Leo Matiz: la
de la red de pescar en el aire, fugaz medusa, puesta a volar por mano experta desde tambaleable cayuco, desplegada en las páginas de Así a mediados de 1941. § Pero lo dicho por Cansinos Assens por lo general ocurre a los fotógrafos, pues raro es el que no logren al menos una obra bella o memorable, a pesar de que sólo sea una sola, no siempre pura ni tal vez sincera.

§ En eso consiste la primera alfabetización del diarismo. § Y el fotógrafo en ese medio empieza realmente a serlo una vez que salta las trancas de los primeros aprecios y elogios de sus compañeros, que en ocasiones son la peor cara que muestra el público, esa invisible multitud de hombres y mujeres a los que el fotógrafo va día tras día con su trabajo. Los desaciertos aclaran la vista, se encargan de templar el paso.

§ Lo que no ocurre con sus imágenes, pocos entienden el sentido de los temas y obsesiones de Matiz. § Su método de trabajo, en un medio habituado a la velocidad y sus descontentos, es otra arcana para los colegas pues, en opinión de muchos de ellos, el colombiano desperdicia material por dar con la buena versión de la guerra de las cosas.

LOS HOMBRES DEL ALBA

Por más que sus pobladores dicen lo que la memoria les hace creer pasado el tiempo, México es una ciudad hostil. Y en los novecientos cuarenta sobran motivos para crecer los enconos. § De insistir en tal asunto se encarga Efraín Huerta, como el poeta que suele declarar a la ciudad sus amores y sus odios alternadamente, en efecto, aunque también insiste en el asunto en su calidad de reportero de Así, desde luego uno de los mejores. § De mano de Huerta salen varias crónicas memorables: “El riel”, sobre la vida y miseria de los ferrocarriles en México, “México, ciudad envenenada”, sobre el abasto clandestino en la capital, pero en compañía de Matiz ahonda sus recorridos en el vientre de la ciudad. El propio Matiz, casi recién llegado, descubre cincuenta mil esclavas en el mundo de las costureras. El fotógrafo camina con Huerta las calzadas de Nonoalco, de la Ronda, de los Misterios, de Balbuena, la avenida del Trabajo, en busca de tallistas y guitarreros, jugueteros, cartoneros, colchoneros, huaracheros. “Metidos en cuartos que ciertos cuadrúpedos desdeñarían habitar, centenares de hombres, mujeres y niños de todas las edades, sudan y sangran catorce horas diarias entregados a tareas insospechadas por casi todo el resto de la población capitalina”, escribe Huerta. “Esos centenares de hombres, que forman miles, integran lo que podría llamarse, sin que sea mucho atrevimiento, el cordón gris de la ciudad de México. Un cordón que ciñe a la gran ciudad, que no la asfixia ni la entorpece; que, en el caso más apurado, la alimenta, la viste, la divierte”. § Luz, fango y miseria descubren juntos en los pueblos que rodean al centro, donde manda un patrón monetario diverso al del corazón de todos los futuros —pese a que la capital, de hecho, no ha dejado de ser un agregado de pequeños pueblos, hábitos rurales, miserias. § Huerta y Matiz, ¿inventaron un género, una serie? De ninguna manera. Tal vez el sitio inaugural debieran ocuparlo los trabajos de Luis Spota, “¡Quiero trabajar!”, y el de Vicente Vila:
“Yo, vagabundo… entre vagos y hampones”, audaces imposturas con propósitos reporteriles. § El caso es que estos reportajes animan a la plana de la revista y algunos de ellos llegan incluso a meterse por donde los ángeles temen aventurarse. § Ahí está Elena Garro, quien pretende detención y generales para vivir durante diez días encierro en el Centro de Observación del Tribunal para Menores y en la Casa Orientación para Mujeres, en Coyoacán, y escribir sobre el mundo delincuencial de las mujeres perdidas, asistida por las imágenes de otro grande por recuperar: Armando Zaragoza.
§ El joven reportero Mario Ezcurdia corre la misma experiencia en el Tribunal para Menores, donde se hace hospedar veinte días.

§ Una semana viven en las Islas Marías Luis
Spota y Matiz; el resultado de esta experiencia entre los muros de agua: “Vengo de las islas de los desesperados”, siete entregas que en el otoño de 1941 ofrecen a los lectores de Así algo del reparto y la vida en la prisión de seguridad situada en medio de ninguna parte.

LAS GUERRAS
DE MéXICO

Época de simulacros de ataques aéreos y apagones en la capital, ciudad pequeña que hace destacar a sus individualidades y juntar a todo México en cualquier ocasión. § En la prensa son días de notas tristes, lúgubres, sobre las ciudades de Europa invadidas por lo bélico; páginas y páginas y páginas sobre masacres y bombardeos, incendios y hambre, maniobras militares y repliegues de la población civil, vaticinio de estadistas y reorganizaciones fabriles.

§ Lázaro Cárdenas es nombrado comandante de la Zona Militar de la Zona del Pacífico, primero, a donde el escritor Edmundo Valadés, nuevo secretario de redacción de Así, y Leo Matiz, lo acompañan durante varias semanas.
Matiz, por cierto, ya ha realizado un par de reportajes gráficos sobre las fuerzas armadas —uno de ellos en la Escuela Superior de Guerra—. La de Valadés es una crónica extensa para un conjunto de imágenes de maniobras bélicas en la costa y en alta mar. § Más adelante, Cárdenas ocupa la Secretaría de la Defensa Nacional. § En este escenario, Rubén Salazar Mallén alza su voz: dice que fue germanófilo y sostiene que ha llegado la hora de reconocer el error de haberlo sido. Desde 1934 se dedica a estudiar el fascismo, plantea su discusión en México, expone sus ideas en una de sus cátedras en la Facultad de Derecho, y propaga ser partidario del Eje. § Mientras tanto el país entero consume alegremente películas alemanas sin culpa alguna. Me refiero al comienzo de los novecientos treinta. § Pero la lectura de un libro de Francisco Forla ilumina el entendimiento de Salazar Mallén y lo ayuda a ver su error y aun lo anima a decirlo en la revista Hoy, “con toda sinceridad porque yo he aceptado siempre los peligros de mis convicciones sin buscar sus ventajas”. Estalla la guerra en Europa y tras algunos titubeos se afirma en su germanofilia. § Poco después, cuando la marejada bélica llega a América, este heterodoxo escritor se retracta en público. “Considero”, dice, “que no soy un caso aislado en esta confusión. Los más de mis coetáneos la sufrieron. En una sociedad como la nuestra, en donde durante mucho tiempo las ideas han llevado un rumbo opuesto a los hechos, en donde se grita generosidad para hacer maldad y egoísmo, es difícil orientarse”. § Mientras tanto, con el mismo Valadés, Matiz documenta la vida y tiempos de una colonia rusa en Baja California, asentada en Ensenada desde 1905. § El interés por la fotografía crece. Semo, recién llegado, expone casi al mismo tiempo que Tina Modotti, apenas muerta.
Ricardo Rozetti expone veinticinco fotografías en su estudio, en
el 65 de la calle Mississipi, Othón Díaz
en la Galería de Arte, sita en Madero 28, Matiz en el 30 de Venustiano Carranza, sede de la Galería Decoración. Un compañero de la
prensa dice de Matiz: “Yo lo vi realizar
la fotografía del viejo barbudo y dormido. Regresando de un trabajo de rutina, pasábamos por La Alameda”, rumbo al estudio de Matiz sito en la Avenida Juárez, “cuando de
repente se desprendió de mí, para acercarse con pasos felinos al hombre acostado en la yerba bajo un árbol. Matiz dispara. Otra vez. Vuelve a cerrar la cámara, se reúne conmigo y ha quedado hecha una gran fotografía, una inmensa fotografía”.

SARAPES
Y JARRONES

Las imágenes del campo y sus personajes son las que más llaman la atención y desconciertan a los contemporáneos de Leo Matiz, no obstante que son las primeras imágenes que él da a conocer en México. El ocio y el azar, diría John Berger, han convertido a este hijo de campesinos en un artista, sin perder por tal motivo la familiaridad con las condiciones materiales que siempre lo rodearon.

Digamos que nadie se explica el interés por el México rural en tan agudo observador de lo urbano. § A alguno le parece exótico que Matiz se ocupe del barro y los alfareros de Tlaquepaque, por ejemplo. § Bien que Emilio Amero vaya a Oaxaca en busca de tehuanas o que Manuel Álvarez Bravo y Doris Heyden entreguen los talveces de su estancia entre una familia real maya.
Pero quizá cuesta trabajo, no aceptar, pues se le acepta desde luego, sino nada más imaginar a Matiz en los andurriales y perímetros que desde los tiempos de Karl Lumholtz recorren fotógrafos y estudiosos de la talla de Hugo Brehme, Edward Weston, Tina Modotti, Frances Toor,
Pierre Verger. § Y bien vistas las imágenes de Matiz sobre la fiera infancia de las juventudes de aquel país revolucionado no les falta alguna razón a sus contemporáneos en ese desconcierto inicial. § Júntense
con intención las fotografías de payasitos, fakires, malabaristas y saltimbanquis con las que Matiz conforma el elenco de la nueva pobreza mexicana de los novecientos cuarenta con las otras imágenes que captó con su misma cámara: las de los internados y asistencias oficiales para muchachos más las de la miseria del artesanado urbano más las de los abandonados y expósitos más las de la pobreza de los hospicios y casas de cuna —documentados en compañía de Efraín Huerta, por cierto— y se verá la poderosa factura visual de un suceso cultural un poco posterior: Los olvidados de Luis Buñuel, tan en deuda con esta época de oro del fotoperiodismo mexicano. § ¿No abarca esta deuda al cine de Ismael Rodríguez y Alejandro Galindo? § “Los niños, las indias, los trabajadores, la gente humilde, tienen en su obra un sitio de elección. Y hasta el vagabundo, el paria, aparecen dignificados, ennoblecidos en el claroscuro de sus emocionantes documentos fotográficos
de la vida contemporánea”, comenta de
Matiz un contemporáneo. § “La vista
de su cámara, vista de hombre torturado por grandes angustias, por grandes soledades que él no ha sabido poblar, por anhelos grandiosos todavía insatisfechos, su vista de gitano acostumbrada a todos los paisajes, penetra en lo hondo del espíritu de los vagabundos, de los parias como él, y logra siempre encontrar un pensamiento y un hondo destello de humanidad.”

TIERRA
DE VOLCANES

Un cronista anónimo de las glorias de la fotografía de prensa en México en los novecientos cuarenta escribe esto: “Si algún día llega a formarse el Museo de la Fotografía Periodística —idea que por lo pronto debería ser recogida por la Hemeroteca Nacional y en un futuro por el gran Museo de Arte Moderno que México urgentemente necesita—, en el lugar de honor tendríamos que ver, entre otras, a las siguientes ya clásicas fotografías de nuestra prensa gráfica: el choque del caballo con el coche —de Manuel Montes de Oca; Cedillo en armas —de Enrique Díaz; la caída de Susana Guízar —de Paco Mayo; el ‘vuelo’ del motociclista —de Julio León; y ese desgarrador documento sobre la muerte de Balderas…” del Chino Pérez. § En busca de ese tipo de honores todo mundo se trepó al camión para capturar la ira del volcán de Paricutín en 1943. Faustino Mayo toma la erupción desde el aire para La Prensa, por ejemplo. § Alguien de la dinastía Casasola. § El propio Leo Matiz. § Pero también hay otro tipo de artistas. § En uno de los números de la revista Dyn, tribuna de los surrealistas extranjeros en México, he visto un gouache de Florence Arquin y una foto de Jacqueline Johnson del Paricutín, más un ensayo de Wolfgang Paalen, “El nacimiento del fuego. Una hipótesis mitológica sugerida por la aparición de un nuevo volcán”. § Los fotógrafos no viajan solos a San Juan Parangaricútiro, Michoacán; los acompañan por el camino de la ceniza escritores co-
mo José Revueltas, a Mayo, y pintores como José Clemente Orozco y el Dr. Atl, a Matiz.

§ ¿Con quién viaja Diego Rivera para realizar su acuarela sobre la erupción? § La ocasión propicia una afortunada serie de retratos del discutido muralista de la Suprema Corte de Justicia. Entre ellas una de Orozco por la espalda, vestido como de ciudad, un tanto desmedrado por la edad y el paisaje, a punto de entrar a un templo. § “Hay en su obra una virtud que muchos artistas de la cámara imputan como defecto: la extremada sencillez y ese tono de cosa fácil, en donde el arte, la creación, la inventiva, parece estar excluida. Pero es la suya sencillez honda, plena de humanidad, de ternura y de respeto por lo humilde.”

NUESTRA
IMAGEN

La idea es de José Clemente Orozco y nadie como él la ejerce hasta el límite en cualquier de sus obras: “La pintura mural es un pasquín dirigido a la conciencia pública, cuyo contenido busca la adhesión o el rechazo de las multitudes”. § David Alfaro Siqueiros la asumiría con gusto, pese a que en los novecientos cuarenta divide su tiempo entre el tiro al pichón en Coyoacán y la pintura. § Para entonces Matiz ha pasado por varias publicaciones aparte de Así, como Nosotros, Hoy, Mañana, México Cinema y Esto —“unas veces viviendo en apartamentos lujosos, otras brincando de azotea en azotea, con las criadas y los bohemios miserables. En ocasiones, dueño de agencias que él inventa; otras, en estudios que él monta un día, para jugarlos al siguiente, en un albur, después de una noche de orgía.” § Matiz conoce a Siqueiros a su regreso de Chile, a la vuelta de un viaje de primera necesidad política. El pintor desea adquirir una cámara que Matiz no tiene empacho en vender, y más adelante, en septiembre de 1946, pintor y fotógrafo trabajan en una serie de imágenes que Siqueiros quiere ensayar en un mural encomendado por el gobierno para un edificio en la calle República de Brasil. En algunas es el mismo Siqueiros quien posa al aire libre. En otras, las más, un modelo lleva la encomienda de juntar apropiadamente las manos vacías a la altura de su vientre para lograr el boceto de una obra conspicua, Nuestra imagen.
Incluso le encarga al fotógrafo la imagen de un perro. § Otras veces Siqueiros se ha apoyado en la fotografía. Piénsese, por ejemplo, en las obras que él reconoce haber trabajado a partir de fotos de John Kennedy, Klimosky, Antonio Quintana, Guillermo Zamora, José Renau y Manuel Álvarez Bravo, así como en otras realizadas sobre fotos de Hugo Brehme y Edward Weston. Y no es el único pintor que cree tener el derecho a reservarse el crédito al fotógrafo. No lo hizo Carlos Mérida al transcribir a línea la imagen del estibador realizada por Tina Modotti, por ejemplo; y como lo encontró Rebeca Monroy, tampoco lo hizo Carlos Orozco Romero con Enrique Díaz. § “Durante quince días trabajé incansablemente, bajo la dirección del propio Alfaro Siqueiros, aunque también por iniciativa personal desarrollando composiciones y ángulos que juzgué aprovechables, porque David, valga decirlo”, explica Matiz a Revista de América en noviembre de 1947, “me había prometido una exposición de mis trabajos en compañía de los suyos, a efecto de que el público viera cómo el mismo tema pasa del plano fotográfico al plano pictórico”. § El caso es que Matiz sale del país sin ver el final de nada, pues un compromiso con la revista Selecciones lo lleva a recorrer buena parte de América Latina en busca de imágenes que documenten la vida de esta rama de la familia del hombre. § De regreso a la Ciudad de México, Matiz descubre en la exposición de Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes lo que la astucia del pintor es capaz de hacer con unas fotografías, primero, y en seguida que no hay una sola palabra de reconocimiento a su trabajo. § Con alguien como Siqueiros nada es sencillo pero rara vez, contra lo que él mismo cree, es sensacional. § Matiz, en su enterada opinión, en este episodio no es más que obediente aprieta botones, desprovisto incluso de la respetable humildad de los fotógrafos callejeros, poco digno de recibir el magnánimo reconocimiento del pintor que preconiza en la primera persona del plural que no hay más ruta que la suya. § El término transcripción, tal y como lo emplean los músicos, de usarse entre pintores para este tipo de asunto tal vez ayudara a evitar malos entendidos y a ubicar obras como las referidas, sin merma del trabajo de nadie.

CODA

Leo Matiz quedó grabado en la memoria de sus contemporáneos y amigos mexicanos como un nómada de la vida. “Inunda de ternura a casi todas sus fotos”, comenta alguien. § En un tiempo en que la bolsa de la pobreza del mundo asciende a mil millones de almas, el trabajo de fotógrafos como Clemente Bernard, Jean-Louis Courtinat, Marie-Paul Negre, Sebastiâo Salgado, Lise Serfati y Nick Waplington, entre muchos otros, reactualiza la mirada de sus mayores, como Matiz. § “Matiz, precisémoslo”, se dice poco antes de su salida de México y la continuación de su carrera brillante por todo el mundo, “es uno de los fotógrafos de prensa a quien el reportaje gráfico debe mayores desvelos… Vemos en Matiz al más completo fotógrafo de reportajes que ha tenido la prensa de México”. § El desempeño de Matiz, primero en México y después en otros países, responde en buena medida al espíritu de algunas de las mejores generaciones que convivieron en el medio siglo. Ese espíritu lo resume así José Clemente Orozco: “Se necesita crecer al tamaño de la época que nos ha tocado vivir. Es una época de gigantes. La época de los enanos terminó en México en 1910 y en Europa en 1914.
Querámoslo o no, en cualquiera de las actividades superiores del alma humana tendremos que situarnos a la altura de las circunstancias, construyendo, innovando, facilitando por todos los medios una nueva transformación, la más grande de la historia del mundo”.

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