Vanguardia e historia son los temas centrales de las conferencias del historiador británico Eric Hobsbawn. Se trata de las Lecciones Neurath con las que la editorial Thames and Hudson rinde homenaje a su fundador, inquieto intelectual austríaco refugiado en Londres y convertido en uno de los más prestigiosos editores de arte de alcance mundial. Le han precedido Pope- Hennessy, Gombrich, Pevsner y el actual director de la Tate de Londres, Nicholas Serota. Una serie de propuestas siempre estimulantes, que han sabido hallar un punto narrativo nuevo entre la falsa erudición, minoritaria y sesgada, muy de moda actualmente entre la crítica de arte, poesía y demás artes.

Eric Hobsbawm es uno de los grandes historiadores, titular durante años de la cátedra de Historia Social de la Universidad de Londres. Sus trabajos han abierto senderos de investigación activos para la conversación de la historia social en disciplina viva y actual. Su libro reciente, Age of Extremes, breve historia del siglo XX, ha sido considerado la síntesis más acabada y compleja del siglo pasado. Puesto que además de Hobsbawm es un marxista convicto, heterodoxo pero disciplinado, que todavía sabe espumar en el legado impresionante del barbas de Tréveris argumentos incómodos para nuestra desmemoriada euforia contemporánea.

Hobsbawm es ajeno al cripticismo léxico de la crítica artística, y de las sutilezas de la teoría del arte. El historiador constata con frialdad y una prosa excelente algunas evidencias un poco incómodas a partir de un enunciado sencillo. Para el autor, a la inversa que la nueva música, integrada en la sociedad de masas y en las tecnologías de la repetición infinita, la pintura continúa empecinada en la búsqueda de la originalidad y la obra única, producto directo de la capacidad singular del artista. Los resultados de esta actitud no pueden ser más que penosos desde un punto de vista general.

La sobreposición disimulada de sincronías vanguardistas, sin otra cohesión que el talento del artista, y la árida dinámica de novedades de un mercado cada vez más alejado de cualquier intervención imaginativa real. Puesto que vanguardia en arte quiere decir intervención, voluntad activa y militante de subversión sensible. Aquí emerge el erudito lector de Marx. El fracaso de la modernidad artística va parejo al distanciamiento del arte de su tiempo. Equívoco fundamental que explica muchas cosas. El arte había de ser la expresión de su época, según atribuía a Courbet el determinismo estético de Proudhon. A cada tiempo su arte y a todo arte su libertad – rezaba la consigna de la Sezession-. El arte debía actuar libremente a través de las formas a la búsqueda de un lenguaje no siempre comprensible y esperado por la sociedad. Debía, así, sorprender y hacer algo siempre diferente y nuevo. Sin embargo, cuando la novedad la dicta el mercado, es difícil dar con unos significados artísticos que sobrepasen la mera urgencia renovadora exigida. La demanda de novedades que impone la modernidad artística asume, por analogía, las ideologías tecnológicas del progreso lineal y continuado que compaginan malamente con la realidad, siempre cifrada, del arte. Cualquier propuesta artística, nueva o si se quiere, renovada, debía mejorar la precedente y Picasso debería superar a Velázquez y Goya por mera cronología. Pero entonces, ¿ qué obra de arte será una auténtica expresión del tiempo? La cultura de la industria y la revolución tecnológica primitiva, alteraron la percepción de la realidad, a ojos incluso del artista. Basta pensar en la polémica que acompañó el descubrimiento de la fotografía como transposición de equivalentes naturalistas, al igual que más tarde, en pleno auge del cine, la invocación “sentimental” a la velocidad de Boccioni y los futuristas.

Así, a lo largo de la época de la “reproductividad técnica”, es decir, a partir de mediados del siglo XIX, la competición entre vanguardia y tecnología ha demostrado la debilidad del mundo de la percepción artística y una tendencia inexorable hacia la abstracción como evasión sentimental y trascendente, como abandono de un espacio interventivo cada vez en mayor medida administrado por la predicción técnica y el desarrollo científico. El arte de nuestro siglo ha sido el mundo de las imágenes, ambiguas, efímeras, manipuladas, pero eficaces. El cine, la divulgación doméstica de esas tecnologías reproductivas, la multiplicación de espacios cinéticos, la construcción de universos virtuales… ¿ Qué queda a disposición del artista, si aún debe afirmar su personalidad mediante una obra original y única? El gesto emotivo – la bravata arrogante de Pollock, las provocaciones de Beuys, ña descontrolada liberación a menudo sencillamente psicológica de las barreras del gusto -. Poco más. El arte abandona el desarrollo controlado de las variaciones para incidir en la unicidad, en la condición anacrónica de una obra manual que repele la reproducción seriada.

Hobsbawm retoma aquí una vieja crítica que vuelve la atención a los orígenes radicales del arte moderno. La vanguardia histórica había pretendido revolucionar la mirada convencional y habría, en consecuencia, hecho del arte la potencia creativa máxima de la subversión exigida por la nueva sensibilidad: todo arte radical debía estar implicado en la transformación social, inventando el diseño nuevo, urbano, gestual, simbólico incluso. O bien, a partir de 1914, la batalla perdida por la sensibilidad radical de entrada al sarcasmo, el gesto de impotencia – crispado o hilirante – mal disimulado por las estrategias del mercado, la ocurrencia intelectual o la broma estúpida. En definitiva, el arte nuevo no acepta el mundo y nuestro mundo plural y aristado prescinde del artista y lo convierte en un profesional de “interiorismos” y quizás en un destemplado aguafiestas fuera del tiempo. Los artistas más radicales, sin embargo, han afrontado el devenir tecnológico y aventuran un arte de “conceptos” que camufla, con desigual pericia, las prestaciones informáticas peor asimiladas que travestidas. Otro síntoma alarmante del esoterismo de las vanguardias de nuestro siglo, que confirma a la autocomplacencia y, con mayor frecuencia, a la parodia altisonante, cualquier ejercicio de verdad radical. Hobsbawn alude aquí a la utilización desvergonzada de Los desastres de la guerra de Goya, por Dinos Chapmann en Great Deeps Aguinst the Death, que se expuso en Londres en 1994. Despojados de cualquier ethos artístico, los despojos humanos eran simples vaciados modelados muñecos ni siquiera capaces de emular la expresividad más simple.

Si la vanguardia, es un frente activo, un exceso transformador de la sensibilidad contemporánea, su imposibilidad histórica obliga a la seria recapitulación del mundo del arte: todo es arte porque nada es arte. Reitera un juego de convenciones más bien aburrido y la alegre habilidad transgresora frente a un repertorio conocido de caducas tramoyas formales. Algunas analogías de Hobsbawm demasiado forzadas, como comparar el póster publicitario de Lo que el viento se llevó con Guernica, me parecen en momentos un exceso verbal. Sin embargo, parece cierto, incluso para un historiador del arte, que el gran arte de Grosz se hizo en Berlín como un arañazo a la estupidez suicida de sus contemporáneos. Recuperado en Nueva York, sus viejos motivos jamás volvieron a ser sino cosméticas formales de eficacia vieja y contenida. Quizá los argumentos de Hobsbawm desentonen en nuestro tiempo, poco crítico con su sociedad contemporánea, y desde luego, con la política y la cultura. Pero, si al menos estas ideas de uno de los grandes pensadores del siglo XX, consiguieran irritar o decir algo en sus lectores, sería suficiente…