Los motivos de Moho
Los tiempos salvajes

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Por Guillermo Fadanelli

En 1918, Tristan Tzara escribió el manifiesto de la revista Dada, en Zurich. De esa forma le declaraba la guerra al significado de toda expresión lógica, a la política del sentido y a quien deseara iluminar al prójimo con su verdad o su conocimiento. En los escritos de Tzara se imponía el juego y el desencanto filosófico por encima de la ironía o de la vanguardia histórica. El suicidio y la pantomima verbal fueron sus instrumentos de presentación y batalla. En tal manifiesto se puede leer lo siguiente: “Yo hablo de mí porque no quiero convencer. No quiero arrastrar a nadie a mi río. Yo no obligo a nadie a que me siga”. “No estoy a favor ni en contra y no deseo explicar a nadie por qué detesto el sentido común.” Estas palabras, fuente y espejo de una actitud, florecían un año antes de la primera gran guerra en el mundo, y si uno tuviera que comprenderlas tendría que recurrir, en algún momento, a las ideas de solipsismo, al arte ensimismado o a la vocación y
amor por la paradoja y el autoexilio
y abandono de la comunidad política y
lingüística. ¿Un inútil berrinche metafísico? ¿Exabruptos y agónicos estertores de la corriente romántica del siglo anterior? Es posible que algunos lo hayan comprendido de esta forma y hayan preferido dar vuelta a la página demasiado aprisa; sin embargo, el movimiento y ánimo al que dio lugar una posición marginal de esta naturaleza podría comprenderse también como una asonada filosófica, escéptica y artística. Es común sumar el movimiento dadaísta a las vanguardias que florecieron a principios del siglo xx (una butaca más en el escenario que albergó el surrealismo, el futurismo, el expresionismo, etcétera), pero estoy seguro de que aquél pertenecía a una naturaleza de orden distinto: la disgregación del ser humano como centro de la historia y como transmisor de progreso y conocimiento unidireccional. Se imponía en el movimiento Dadá el juego y la burla nihilista por encima de la metáfora abiertamente lírica o constructiva y del arte liberador: rebelarse ante la rebeldía. No obstante el desbocamiento de los ideales estéticos, Dadá fue constructivo en el sentido más amplio de la palabra: reconocimiento de los límites de nuestra razón y de nuestra palabra: explosión original y expansión y diseminación de la materia artística y humana.

“Lo auténtico sigue siendo raro y el arte pide a gritos la vida”, atina a decir Peter Sloterdijk cuando contempla la insolencia y el cinismo como formas de supervivencia en épocas de crisis. Sócrates se entendía bien con los sofistas y escépticos porque, en esencia, los unía el diálogo, la confrontación del argumento y, por más que sus oponentes fueran versados en la aporía o en el discurrir absurdo, se entretenían en el arte de la retórica, la palabra y la especulación de las ideas. Podían discutir de manera opípara durante largas sesiones y al final la gimnasia del pensar se imponía como sustancia, horizonte y nueva vitalidad. El entendimiento se fraguaba y todos salían robustecidos de su charla y confrontación. En cambio, Diógenes no aceptaba las reglas del juego y su miseria argumental. Sus acciones célebres, escandalosas y su felicidad abierta, animal y en apariencia invencible lo colocaban en un estadio fuera del alcance de la filosofía organizada, del diálogo que buscaba la verdad y de la sabiduría comerciable. En Crítica de la razón cínica (Ediciones Siruela, 2003) Sloterdijk acentúa el hecho de que Diógenes inauguró el diálogo no platónico y la dialéctica de la desinhibición. Y dentro de una atmósfera de similar animación veinticinco siglos después, nace el movimiento Dadá, empujado al exterior y a la vagancia periférica por su desconfianza hacia la comunidad y su repugnancia por
el valor humano proveniente del poder y de la lógica. La lógica es superficial y no funciona en terrenos donde la vida se concentra, bulle y explota. Dadá encuentra un nido entre la Viena intelectual y esplendorosa de finales del siglo xix y el antecedente de las guerras más crueles de la historia; la sofisticación filosófica de una no pudo evitar la barbarie y el brutal genocidio de las otras.

El antiguo cinismo griego de un Diógenes y el dadaísmo moderno poseían una consistencia material y energética, química y en constante movimiento pese a que esa agitación constante llegara a ser parodiada por los mismos dadaístas desde la inmovilidad política o el sarcasmo. Si una actitud así no logra ser comprendida es, me imagino, que la anemia sensorial ha llegado a límites de enfermedad crónica y el ser humano no tiene ya por qué mencionar siquiera la palabra arte. En 1988 cuando un grupo de amigos fundamos una publicación de inspiración cínica y dadaísta poseíamos ese impulso acaso inexplicable, pero genuino y que pedía a gritos ser llevado a cabo.

No es de mi interés confeccionar una historia biográfica, o un mito, para esparcir en el presente (empeñarse en dejar huella es en sí ya algo que se opone al más frugal sentimiento de pudor), sino bosquejar las fuerzas que dieron lugar a que un grupo de jóvenes se decantaran por el suicidio estético y la desconfianza a priori de toda actividad humana que aspirara a valer o a trascender. “Fuera de nosotros todo es marginal”, escribimos
en un manifiesto publicado en 1989 en
el suplemento Sábado, del periódico Unomásuno. Lo firmábamos Naief Yehya y yo, pero tras la rúbrica había una breve historia, accidental y azarosa, como lo son todas las historias que no son determinadas ni consecuencia de un proceso intelectual definido. Los pioneros de esta manifestación éramos alumnos de la Facultad de Ingeniería de la unam y algunos de nosotros, antes de dar vida a la revista Moho, habíamos realizado ya —y difundido en los muros del edificio principal— un periódico mural que llevaba por nombre “La Nueva Edad Media”. El propósito de este periódico era de sobra comprensible:
una oposición al pensar determinista y a la técnica brutal como finalidad en el quehacer humano; por otra parte, nos enfrentábamos a toda filosofía positivista que valorara la ciencia física per se y las leyes de la naturaleza por encima del bienestar social y económico del ser humano, al mismo tiempo que poníamos
énfasis en llevar a cabo la sencilla y cada vez más lejana acción de pensar por uno mismo. Nos negábamos a ocupar solamente un cómodo asiento universitario con el propósito de ser adoctrinados o amansados.

Había ya en este primer intento literario una desazón primigenia, consecuencia del “inconveniente de haber nacido” y de que “el infierno son los otros”. Las lecturas que hicimos entonces de escritores disruptivos de toda clase nos fortalecieron: Iván Ilich; E. M. Cioran; Albert Camus; Herbert Marcuse; Theodor Adorno; Michel Foucault; Jean Baudrillard; Juan José Gurrola y una cauda de filósofos y pensadores y artistas rebeldes, existencialistas, inubicables y románticos afirmaron la tierra por la que insistimos en transitar a contracorriente, rodeados de ingenieros montaraces y también expuestos al descrédito de la cultura rural y académica. Rafael Argullol tiene razón y sentido cuando puntualiza que es un error o una distorsión aceptada ligar el romanticismo o movimiento romántico sólo con el pasado o con determinada época histórica:

En la insuperable combinación de desencanto y energía, de destrucción y de innovación, de patetismo y heroicidad, en la profunda percepción de lo limitado de la condición humana y en el imposible titanismo hacia lo infinito se puede reconocer que el movimiento romántico es la auténtica raíz de todo el pensamiento trágico moderno. (El héroe y el único, Acantilado, 2008).

Eran los comienzos de la revista Moho y ya desde entonces nos interesaba más la tragedia creativa de la enfermedad que la ambigua y siempre desleal seguridad de la salud. Era explícito en nuestra actitud el rechazo hacia conceptos como contracultura o arte contestatario, pues ceder a estas definiciones hubiera supuesto poner en marcha un diálogo al cual renunciábamos de antemano los más radicales, fundamentalmente quien esto escribe: me parecía evidente que confiar en la argumentación, en la tradición organizada por párrocos de escuela, en la rebeldía juvenil o en cualquier clase de revolución sostenida en principios era un desatino o un desaguisado. El prejuicio contra Sócrates se acrecentaba, para bien o para mal.

Comenzábamos, decepcionados de la aberrante y malsana relación entre el ser humano y el bien común, entre la palabra y el diálogo, entre la técnica y la ética, a declararle la guerra al “todo”. El desencanto era palpable, pero no la angustia existencialista ni la amargura de la caída o de la podredumbre social. En cambio, el comentario delirante e impredecible; la fiesta de los cadáveres, la risa absurda; la mofa dirigida a los predicadores del bien social, a los portadores de la estructura futurista, y el continuo acudir a la bofetada estética, se avenían más al propósito de la publicación. El póster central que iluminaba nuestro primer número era nada menos que la frase: “Pienso ergo me rasco el culo”. Y que Descartes nos perdone.

Dos hechos fueron determinantes en mi vida de estudiante y como fundador de la revista Moho. Uno de ellos fue la temporada que pasé en Madrid a mitad de los años ochenta durante el final del periodo que se conoció como La movida española, y que no fue otra cosa que la algarabía urbana y artística consecuencia de la muerte del dictador Franco y expresada en manifestaciones de liberación, exotismo y creatividad. Mi cercanía con los diseñadores de la revista Madrid Me Mata y el conocimiento de otras publicaciones españolas como El Canto de la Tripulación, La Luna de Madrid, Ajo Blanco o más tarde Monográfico, más mi amistad y proximidad con varios artistas de la escena predominante en Madrid (Paco Clavel, Ana Juan, Víctor Coyote y Manolo Campoamor) me llevaron a tomar seriamente la posibilidad de crear una revista. Mi experiencia más importante, sin embargo, se dio en la universidad no solamente porque allí conocí a mis cómplices en la aventura que habríamos de comenzar en la revista Moho (Julio García; Jahaciel García Venegas; Gerardo Marentes; Naief Yehya, Yolanda Martínez, Mario Miranda; Felipe Lara; Pedro Guerrero y varios más), sino porque después de participar en un movimiento estudiantil en contra de la política de la rectoría (octubre de 1986) concluimos que nuestro lugar se hallaba fuera de las curules o de la política organizada. La vida era cruel, breve, desagradable e idiota y no estábamos dispuestos —al menos no lo estaba yo— a desperdiciar energía en otra inane y retórica andanada socialista que habría de terminar en un círculo vicioso y en la perorata interminable de resurrección civil, humana y económica que no podría llevarse a cabo sin antes quebrantar y poner en duda las certezas acerca del bien divulgadas desde el poder, allende de hacer la imposible —mas necesaria— crítica de la condición humana. En vez de luchar contra los depredadores de la convivencia civil nos burlamos de ellos:
soldados sin uniforme, crápulas y herederos de Diógenes preferimos un poco de luz y buen sol momentáneos a la iluminación de la acción revolucionaria.

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Es de esperarse que una actitud semejante causara recelo y curiosidad en el medio literario y en las vanguardias artísticas que —desde nuestros ojos— continuaban una tradición muerta o al menos poco creativa. Los suicidios siempre son bienvenidos, por más que uno pueda tener opiniones morales al respecto: el suicidio anima la vida y arenga a la especulación ética. En el diálogo Protágoras o de los sofistas, el sabio Hipias le sugiere a Sócrates que no se apegue demasiado ni rigurosamente al diálogo, pues si Protágoras —su oponente dialéctico— no suelta prenda o no abre el camino a la discusión entonces deberá darle alguna libertad o aliciente para no aburrir a los demás y hacer de la conversación algo agradable. La rigidez de la argumentación pesa tanto como la mala retórica, y en nuestra publicación no sólo dábamos libertad y abríamos puertas a la imaginación sin rienda, sino que también descreíamos de toda postura fundadora. Quiero acentuar que el relato que hago ahora de la actitud disruptiva o cínica que cundía en los primeros tiempos de Moho es una historia personal y cada quien tiene derecho a tejer su propia mitología y a desperdiciar
su entusiasmo en la construcción del pasado. Naief Yehya abandonó la revista con un grupo de fundadores en
el tercer número de existencia, mas el
yo empecinado que me envolvía por
aquel entonces —acompañado
por Yolanda Martínez Guadarrama quien hizo que la publicación sobreviviera y se difundiera— continuó con la labor que en la revista duró hasta el 2006 y que aún sobrevive en la editorial del mismo nombre. Nuestra revista carecía de un organigrama común y, sobre todo, renunciaba a tener relación con el calendario. En un principio, los colaboradores no firmaban sus escritos o creaciones pues habría sido un despropósito adjudicarse la autoría de un relato cuando habíamos renunciado a dejar huella en la literatura y practicábamos el menosprecio hacia el cacareado talento del autor y de sus ideas. Hacíamos reseñas de películas que no existían e inventábamos corrientes vanguardistas que no tenían lugar en la realidad: mentíamos para poner al arte de nuestro lado. El arte nunca es honesto; miente y destruye; abre puertas hacia el vacío y no se solaza entre las flores (tal era nuestra creencia). Apenas alguien se pronunciaba por alguna clase de verdad que pudiera ser verificable pasaba a formar parte de un circo rechazado de antemano. Y no obstante tal radicalismo vital, el tiempo desvaneció en algo aquella gresca juvenil e insensata y después de un tiempo tomamos la decisión de que cada escritor o artista hiciera lo que deseara con su espacio, a condición de no volver fatuo o desagradable el continuo manifiesto en aras del desencanto febril y del entusiasmo por la enfermedad y la acción inexplicable. Las palabras del famoso Manifiesto de Antonin Artaud resonaban a nuestro alrededor: “Escribir es impedir al espíritu moverse en medio de las formas como una vasta respiración”. En lo personal me seducía la escritura espontánea, muerta en sus pretensiones, pero sustancial e impredecible: la sonrisa de un condenado a muerte. Hay que descreer de lo que uno hace hasta el punto de tornarlo insoportable, una carga que, asumida, representa también una liberación.

Situar a un hombre, a sus palabras y a sus acciones dentro de una circunstancia histórica o intelectual supone anhelar su dominio, y tal ejercicio sirve para el engrosamiento de las tradiciones, el amansamiento espiritual y el lento aprendizaje. Hay que hacerlo, pero no sin antes apropiarse de la desconfianza que acompaña a todo esfuerzo del entendimiento.

Las corrientes de pensamiento
gnóstico, los goliardos medievales, las sectas románticas de toda clase hasta la acción de las vanguardias modernas han empedrado el camino del romanticismo y del conocimiento íntimo de la vida como pulsión, sufrimiento y destino. Las influencias venidas desde una tradición son trazos ilusorios que apenas si bosquejan lo que uno es y no es. Los antecedentes no son suficientes para explicar el fenómeno que nace de una nada que se presiente misteriosa y absoluta (¿de qué fallido principio proviene el ser humano?).

Cuando la revista Moho apareció, en diciembre de 1988, otras publicaciones, si no similares sí fraternales, habían ya tenido lugar en México algunos años atrás: El Corno Emplumado, La Piedra Rodante (que publicó a los escritores englobados en la llamada Generación de La Onda) y La Regla Rota se inclinaban hacia una crónica de la cultura y del arte más abierta y heterogénea, más rebelde y sensible a lo que damos en llamar la experiencia cotidiana y la vivencia personal. (En Verdad y método, H. G. Gadamer enfatizó el hecho de que la vivencia es conciencia y unidad de la vida como un todo que puede advertirse en la experiencia inmediata. “Para la estética —escribió Gadamer— esto tiene como consecuencia que el llamado arte vivencial aparezca como el arte auténtico”). Las revistas mencionadas líneas atrás llevaron a cabo la celebración difundida de un presente hedonista y ratificado por una narrativa urbana y polimorfa, gráfica y a contracorriente que después se transformó en el nutrido alud de otras publicaciones. No es éste el espacio para narrar con minucia la vocación de todas ellas, pero entre tantas revistas y fanzines aparecidos en las dos últimas décadas del siglo xx recuerdo ahora La Guillotina, A Sangre Fría, La Línea Quebrada, La Pusmoderna, El Gallito Inglés, Fakir, Complot, Galimatías, Golem, Generación (aún en circulación), y un etcétera ambicioso e inmenso.

Como última parte de este breve recuento de actitudes y accidentes estéticos concernientes a la revista Moho y a la editorial del mismo nombre que todavía pervive, quisiera hacer notar su especificidad y su diferencia con otras publicaciones que podrían pasar como sus similares o análogas. En primer lugar se revelaba en la forma y el contenido de sus primeras páginas una duda permanente hacia aquellos que podrían describirse como los fundamentos de
orden trascendental, tanto estéticos como científicos (en su expresión de método verificable); un relativismo congénito y una tendencia al desgarbo y a la impudicia; la desconfianza absoluta sobre los avances de una humanidad que sólo aparecían realizados en discursos manidos y fatuos, interesados y parciales; el ejercicio de un constante monólogo soportado en la creencia de que todo diálogo es juego programado y sin salida; y también la conciencia de que la urbe y el cuerpo se hallaban fatalmente entrelazados y de que una liberación sólo podía darse en los terrenos del juego sexual, paradójico e impertinente. La teoría u opinión de Michel Onfray (Tratado de ateología, Anagrama, 2005) de que dios aún vive y de que la declaración de las muertes —ficticias— de la novela, las ideologías o el arte sólo ayuda a respaldar y estimular al arte mismo, me parece un tanto cándida y esperada, pero plausible en la actualidad. Nos declaramos muertos para no morir. ¿O qué otra cosa es la escritura, o la expresión artística, sino prueba de que queremos estar y relacionarnos con el mundo incluso a costa del desfallecimiento? El soliloquio es también una conversación, aunque ésta dé la impresión de vacío significativo. El exilio o el abandono de la escritura en cualquiera de sus sentidos sólo es silencio real cuando este silencio no se escucha ni se propaga; de lo contrario es expresión humana y, por tanto, contradictoria.

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Toda renuncia es renuncia
de algo y los hilos que nos ligan a ese algo no son cuestionables. Publicar una revista o mantener una editorial es un acto esencialmente afirmativo aunque grite públicamente su renuncia y su rebeldía. Y, sin embargo, no tenemos que pedir el aplauso de aquellos a quienes despreciamos o de quienes nos valemos para morir y ser distintos. Al final la soledad encontrará a sus propias y más estimables víctimas. Uno de los estribillos que acostumbramos, desde el principio, repetir en Moho a manera de epitafio o aforismo ha sido:
“Salud para los enfermos; virus para la gente sana”. Es una sentencia romántica que probablemente se remonta literalmente a Goethe, pero en este caso la frase no hace justicia a la alteridad artística y a la renuncia a definirse y a volverse objeto de museo o biblioteca.

Resultaría una tarea agotadora mencionar a todos aquellos que colaboraron de cualquier forma y dieron lugar a la revista Moho durante casi dieciocho años (Guadamur, Eduardo Salgado, Jesús Pacheco, Wenceslao Bruciaga, Felipe Lara, Daniel Guzmán, Rafa Saavedra, Alejandra Maldonado, José Ángel Balmori, Jorge Flores, Las Ultrasónicas, Constanza Rojas, René Velázquez, Amandititita y decenas de artistas de toda índole y tesitura); y que en el caso de algunos continúan publicando en la editorial. La intención de esta breve crónica de motivos ha sido hurgar someramente en el sentido de una actitud dadaísta y cínica que, sin embargo, se entrometió en los terrenos de la literatura y de la filosofía, del arte gráfico y de la divulgación de expresiones periféricas, subterráneas y efímeras (algunas perduraron pese a que Dios había muerto).

Contra lo que pudiera pensarse, México fue durante los últimos treinta años cuna y realidad para cientos de fanzines y revistas que asumieron el papel de marchar a contracorriente de la ética aceptada o impuesta. Yo conocí a casi todos los editores y a los actores de la que podríamos llamar escena subterránea. Todos ellos me ayudaron a torcer el camino y agradezco su infamia. Espero haberlos retribuido. Cuando Krista Fleischmann en una ya célebre entrevista, le preguntó ingenua y toscamente a Thomas Bernhard: “A menudo le reprochan su actitud negativa hacia la vida. ¿Es cierto? ¿Es usted una persona negativa?”, el escritor amargo, pútrido y lleno de muerte y vida le respondió:

Es muy cómodo señalar y decir “Ése es un necio”. Y durante toda la vida será un necio y así será calificado hasta que muere. Y yo seré probablemente durante toda mi vida el escritor negativo. Pero tengo que decir que me siento muy bien en ese papel, porque no me irrita en absoluto.

Bernhard confiaba en su negatividad constructiva y le importaba poco la crítica a su persona; al final de cuentas los juicios sobre uno mismo son una suma de malentendidos, difamaciones, murmullos e imaginación aberrante. Y que venga la tumba.

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