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Aquiles y la tortuga. “Trabajo práctico” de Nicanor Parra. Foto: Especial

Acaso el artista más trascendental del siglo XX por las repercusiones de su obra y su pensamiento sea Marcel Duchamp. Auténtico libertario, además de privilegiar el concepto detrás de una obra deslinda a ésta de la manufactura. Aunque en el Renacimiento el tronco milenario se había ramificado en arte y artesanía, continuaba latente el nudo de la destreza. Duchamp no teme la tala. En adelante el aprecio estético no será intrínseco ni al tiempo invertido ni a la calidad de su resolución, conceptos que diríamos burgueses y dimanados de una ética del trabajo: valioso por el tiempo invertido, valioso por su condición única, sino a un bien evanescente: la propuesta estética. A devolver al arte su carácter ideal, su aprecio más por lo que provoca que por su resolución, Duchamp es el venero de todo el arte moderno y contemporáneo. El ready made es el artilugio convertido en arte facto: un hecho de arte antes que un objeto.

Saludada como un acontecimiento, la obra de Nicanor Parra ha sufrido de una reducción: tomársele como un episodio más de esa suerte de gigantomaquia promovida por Harold Bloom de la “angustia de las influencias”. No fue ajeno Parra a ese malentendido y contribuyó, con sus declaraciones beligerantes, a situar su radical poética bajo la sombra de Pablo Neruda al señalar que era una reacción, comprobando aquello que la vieja muerte en Samarcanda anunciaba: cuando uno escapa de algo llega más rápido a su encuentro. Lo cierto es que en la antipoesía se encuentra la semilla de lo que se convertirá en una deriva plástica. La subversión del poeta es contra el predominio de la metáfora pero también contra la imagen. Su propuesta más que el acercamiento entre campos distintos, busca la aparición de un fenómeno inédito, como inédita fue en su momento la aparición de la free image o imagen libre, sobre la que se columpiaron y efectuaron monas piruetas nuestros vanguardistas.

 

“La fotografía de Eddie Adams, difundida el primero de febrero de 1968, se convirtió en icono de la convulsa década de los sesenta. E inusitadamente provoca el surgimiento del seudónimo gerardo deniz.”

 

¿Hacia dónde apunta esa subversión? A la frontera entre la imagen y el lenguaje. En esas aduanas se encuentran Marcel Duchamp, el gran viajero fronterizo, quien incorporó el lenguaje a la posible o irónica semántica de sus piezas, y Nicanor Parra, quien siguiendo la ruta neurótica del conejo blanco del antipoema dio con los artefactos, suerte de ready mades lingüísticos. La correspondencia se ha establecido: Duchamp es un artista propenso a la enunciación y a las reverberaciones que hay en un nombre. Parra es un poeta cuya incursión dentro del territorio minado de la plástica se da a través de los juegos de lenguaje, ahí donde la representación de la realidad termina tambaleándose.

Tras la publicación en 1969 de su primera suma poética, Obra gruesa, Parra comenzó a considerar los objetos como mecanismos situacionistas, como prefiero entender su estrategia. No es dadaísta, tampoco arte instalación, sino una resignificación a la usanza de Duchamp. Y también algo más. Bien advirtió esa condición aberrante al describirlos en una entrevista con Mario Benede-tti como “polémicos y problemáticos”; por ello los excluyó de esa primera compilación. Ajolotes estéticos, a medio camino de la pieza pero más allá del lenguaje, su antecedente son los Quebrantahuesos, periódicos murales compuestos de collages que incluían leyendas —rótulos, lemas, breves historias— con imágenes —grabados, fotografías. Palabra e imagen confluyen como unidad aunque sin buscar un efecto de extrañeza, a la manera del surrealismo. Azar objetivo mezclado con los anuncios. La belleza (posible) de la publicidad. Arte urbano que no se atreve a decir su nombre.

Si en sus antipoemas había recurrido al lenguaje sintético de la propaganda, a eslóganes y lugares comunes, en sus piezas visuales partirá igualmente del habla petrificada; lo que un día fue tropo se convierte en tropa. Las primeras entregas se publican en la revista venezolana Imagen presentados como poemas visuales. Los títulos de las tarjetas postales que se incluyen en Artefactos (1972) son indicativas de esta ironía y feroz dualidad. Mientras Duchamp coloca un urinario y le denomina fuente —vocablo que en rigor admite esa acepción—, Parra casa la imagen de tres calaveras y las bautiza remitiendo al viaje de Colón que concluyó con el encuentro de América. Si Duchamp ceba sus piezas con el adobo del lenguaje, Parra al conjuntar expresiones tópicas, como La sagrada familia, y colocarla bajo un retrato de la pareja presidencial argentina Menem y Cristina Bolocco, crea una nueva realidad. No se traslada un objeto a un nuevo espacio para resignificarlo. Son las palabras y las frases las que potencian su significado cuando se les confiere una representación.

Imposible no asociar la revuelta metafísica de Parra con Gerardo Deniz, al menos para un lector mexicano. Como Parra, Deniz rechazará la idea de la poesía como revelación y en su labor temprana exhibirá la condición matérica del poema. Más tarde ahondará en su tentativa y mostrará los engranes mecánicos del pájaro de la poesía para demostrar su condición artificial. Distintivo de su estilo es la conversión de las metáforas en literalizaciones y de las literalidades en metáforas. Comedia de disfraces, su mundo participa así de la cita, la paráfrasis, la prosopopeya y una intertextualidad feroz que sólo termina por decepcionar al lector, en el sentido de que coger las referencias no implica domeñar las insinuaciones. Si Parra nos había enseñado a dudar de la poesía, Deniz nos hizo desconfiar por completo de todo.

Duda siempre:
hay que pesar tus faltas, adolescente torpe;
[difícil archipiélago de estigmas estivales,
[fruta verde
que derribó el granizo sobre la hierba nueva;
creado en tu axila, piñón en tu sexo,
largas manos para cubrirte el vientre mientras
[en tu piel duran
los caminos rojizos de ir vestida;
y tu menstruo es modesto. Cuando el viento
[cede
y la ciudad como un tifus muy logrado
[establece en todas sus
buenas obras
ese halo urinario del cemento
[reciente;
cuando retorna como un cometa
[puntual la confianza de aún
no haber dicho nada,
el mundo —al menos éste— se
[vuelve una tela de juicio, y
el Ser
la hipóstasis de un verbo auxiliar, la
[Historia
tan discutible como el penúltimo
[empalado sobre el Bósforo,
y la Poesía
un mercado de sustancias pegajosas.
(“Antistrofa”, 1970: 54-55).

Sin embargo, aun cuando el poeta ecuatoriano Fernando Escobar Páez escribió el ensayo “Gerardo Deniz: antipoesía entre aminoácidos” y José de la Colina se preguntó, igualmente tras su muerte, si era “antipoeta”, lo cierto es que Deniz más que antipoeta es un contrapoeta; su voz procede de un universo ajeno al lírico. Parra se sitúa aún dentro del lenguaje y de lo que pudiéramos llamar círculos concéntricos de la experiencia estética. Deniz por el contrario, emprende una exploración que linda con el teatro, la comedia, el tratado, hasta devenir en una suerte de viñetas sobre la cotidianidad. Sí, hay puntos en común, sobre todo en las ya expuestas zonas de confluencia que instauran los equívocos del lenguaje. Hay inclusive un elemento inquietantemente parecido. De acuerdo con Parra sus artefactos están más cerca de los grafitos de un baño público o de los afiches pop (sí, los posters, voz que ya nadie usa) que del poema. Deniz denomina a ciertos poemas, preferentemente breves aunque no es exigencia, “Letritus”, palabra valija que compendia letrinas y detritus. En esta serie predomina la razón: toma frases, sean del lenguaje cotidiano o de sus lecturas, y las somete a un análisis corrosivo. El resultado es que exhiben las estupideces que a menudo se presentan como hondas reflexiones. Enemigo del lugar común y de la impostación, Deniz fue también el niño del cuento del traje nuevo del emperador. Dos ejemplos de esta vena socrática de demostrar los embelecos. “Ideólogos” exhibe la venalidad de cierto pensamiento de izquierda, que más que afincarse en una defensa de los valores humanos, se cimenta sobre una teoría más allá de las circunstancias:

Ejecución en Saigón, 1968. Foto: Especial

Los he visto conteniendo la sonrisa
[a duras penas,
queriéndola disfrazar de amarga
[ironía,
pero era que la matanza les
[encantaba
por convenir a su teoría.

Otro ejemplo está en Quadras ao gosto probabilístico, en este caso del nonsense, tan caro a la poesía inglesa, tan raro en la huerta hispana:

En lo alto del surtidor
hay gotas que saltan más.
Esperando lo bastante,
una, subiendo, se irá.

Es clara la consanguinidad con los artefactos de Parra; pensemos en “La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas” o “De boca cerrada / no salen moscas”. Como ha contado Javier Pinedo en “Cortometrajes, cortocircuitos y algunos (anti) recuerdos literarios en la obra (y la vida) de Nicanor Parra”, el chileno se encontraba obsesionado con las paradojas, en especial con las denominadas aporías de Zenón de Elea. Ejemplo fehaciente de esta intriga es uno de los denominados “trabajos prácticos” que muestra a un antiguo tocadiscos que gira sin avanzar. El título: “Aquiles y la tortuga”.

Más allá de un bizantino ejercicio de lectura comparada señalando la comunidad de estrategias, la coincidencia de que ambos provinieran de disciplinas ajenas al arte —Parra ingeniero, Deniz químico—, los recursos comunes de la ironía, el sarcasmo y la desconfianza ante valores establecidos de la poesía, la filosofía o la política, no parecía que pudiera llegar muy lejos en mi empeño por describir zonas de confluencia entre los dos poetas.

En una conversación de 1970 con Leónidas Morales, Parra evoca su colaboración en Quebrantahuesos —los otros editores fueron Alejandro Jodorowsky y Enrique Lihn— y ávido de reconocimiento los proclama como collage pop. Añade en seguida que en ese entonces —1970— trabaja en algo semejante. Ha tomado las tarjetas de Navidad y mucho antes otras imágenes y las ha intervenido colocándoles letreros que discrepan del contenido.

Esta línea ha culminado últimamente en mí en lo que podría llamarse “las tarjetas de Pascua”, que ideé el año pasado y que voy a exhibir este año de regreso a Chile. Para Pascua voy a tener que hacer mis “tarjetas”. Son a base de recortes. Se junta toda esa literatura de Pascua y Año Nuevo que se produce en cantidades industriales: tarjetas convencionales, avisos que se publican en los diarios. Mientras, antes se han ido recortando durante el año las imágenes, las láminas referentes, pongamos por caso, a la guerra de Vietnam, al genocidio, a Biafra. Es un collage específico y muy nítido, que consiste en hacer chocar una frase, un texto bastante ridículo y convencional, por ejemplo: “Nuestros más sinceros deseos de felicidad para usted y los suyos”. Y encima de este texto, supongamos, esa fotografía que se hizo clásica el año pasado, de una autoridad survietnamita que está disparando a boca de jarro una pistola a un muchacho norvietnamita que ha caído prisionero.

Al leer la anécdota recordé que Gerardo Deniz, un seudónimo, nació en 1968. No surgió con la publicación de Adrede (1970), sino como una reacción. La imagen de un jefe policiaco disparándole a un rebelde del vietcong conmovió por esos días al mundo. La fotografía de Eddie Adams, difundida el primero de febrero de 1968, se convirtió en icono de la convulsa década de los sesenta. E inusitadamente provoca el surgimiento del seudónimo Gerardo Deniz en 1968 y despierta la astucia plástica de Parra en 1970. Lo ha contado Fernando Fernández. Tras encontrarla en las páginas de la revista Siempre!, Deniz decidió enviar una pequeña carta a la dirección. Publicada el 21 de febrero de 1968, manifestaba:

Sr. Director: la fotografía que trajeron anteayer todos los periódicos, de un noble jefe guerrero metiéndole una bala en la cabeza a un vietcong, me ha entusiasmado. La he intercalado en mi libro de horas. Después de tanta pornografía que estraga el alma, da gusto contemplar una escena que reafirma nuestra confianza en los valores inmutables del espíritu. Atentamente: Gerardo Deniz. San Antonio 36-6. México, D. F.

“Alguien en la revista”, añade Fernández, “estuvo a la altura del asunto: entendió el tono y las intenciones de la carta al grado de que la publicó bajo una cabeza que dice: ‘Edificante’”. Así, antes que se difundieran los artefactos, el recién nacido Deniz y un anónimo redactor los inventaron.

Tras ganar el premio Pulitzer por dicha instantánea, Adams comentó que “las fotografías son la más poderosa arma en el mundo.” Más allá de que el impacto de la obra fuera decisiva para la comprensión del horror de la guerra de Vietnam, lo curioso es que terminaría siendo también detonante para el devenir de la poesía más radical de la lengua española; ahí donde finalmente al dar la vuelta se encuentran Nicanor Parra y Gerardo Deniz.

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