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Pedro Coronel: Los alucinados. Óleo sobre lienzo, 1959.

Pedro Coronel

Ningún afán de nacionalismo, de mexicanismo en ella. La obra, así, es inevitable y legítima. Arranca de ese mar de fondo que lleva dentro el hombre de cualquier latitud. Universalidad manifestada en esencias. Más un creador de tradición que un multiplicador de caracteres aparentes. No busco encerrarlo en fronteras; ni la pintura de Pedro Coronel se deja encerrar en fronteras. Y qué mexicana en sus obsesiones.

Me hartó, hace mucho tiempo, toda preocupación gentilicia premeditada. En este pintor, con intuición ágil, con instinto seguro, advierto que va siguiendo sobre la tela la melodía propia de modulaciones morfológicas que va inventando.

Esta creación, a veces tan íntegra, con su gravidez soñolienta, con su luz recién troquelada, la codicia de la textura y su glotonería muy lenta y fina, es un golpe de címbalo, un mugido
de rojos sobre los gorgoritos.

Materia orgiástica en texturas magníficas. Un color astillado que diría que es un color mexicano, desmoronándose en formas en que lo vivo y sin tiempo de la escultura prehispánica asoma en eclosiones de su mitología.

Pinta su memoria, su presente, su profecía, dándole a su obra llena de toros degollados, de inundaciones de tiempo, una plasticidad jubilosa, densa y vital.

De inmediato, sobre en todo en las grandes telas, obedeciendo a lo insaciable de su impulso, se agolpa masivamente un apogeo que sólo es suyo.

Mis comentarios provienen fundamentalmente de los dos grandes cuadros —murales, diríamos— de la exposición de Pedro Coronel. Sobresalen en el conjunto. Los espacios de las salas le quedan chicos para mostrarlos. Hay otros muchos interesantes: variaciones temáticas con tratamientos afines.

Los vocablos abstractos, las grandes palabras que ya muy poco dicen por manoseados, la dificultad para alcanzar precisión, por la posibilidad abierta de la expresión artística, me conduce a rechazar todo ejercicio literario al escribir sobre pintura.

Procuro abrirme caminos, plantearme problemas, lanzar preguntas, y solicitar la contradicción del lector polémico, del pintor (que) se ve a sí mismo de otro modo siempre de como puede verlo otro pintor, otro contemplador.

Hablar sólo de “pintura” no puede reducirse a hablar de oficio, técnicas, o algo siempre muy vago, ondulante y provisional en todo aquel que sienta lo esencial. Lo esencial, que también es siempre ondulante, cambiante y vago, lo que llamaríamos: gusto.

Se dice que el escritor suele valerse de la pintura como pretexto literario o, si se le hace el favor, como tema para su poesía.

“Materia, color, composición, correspondencia, significaciones. descifrar el lenguaje de esta pintura. leerla con las yemas de los dedos. que todo el cuerpo sea la aguja sobre el disco negro que podemos hacer cantar.”

A los pintores que escriben quisiera ponerlos ante la perfección de un canto rodado, una raíz de manglares paladeando años por el mar, una puesta de sol en cualquier parte del mundo, un paisaje lunar dormido y fétido, estiércol de caballo, o un lirio, una manzana, una forma nunca vista que impone su majestad sobre un pedazo de papel, sobre una tela.

A quien sabe ver algo de pintura y es un escritor, ésta no le sirve, no la  necesita ni como tema para ejercicios de estilo. Le sobran temas.

Si no es poesía la pintura ¿qué es?

Ir al fenómeno mismo, a la plástica misma; no a la sociología, a la psicología, la historia, a las posibles relaciones de las superestructuras, a las técnicas, a los propósitos. Ir a todo, al mismo tiempo, en el terreno propio de la emoción de las formas. La dificultad es inmensa. Pero existe una posibilidad real de aproximarse a ella.

Algo sé de ella. Algo, no más. Hay que tirarse de cabeza y nadar después, con la tranquilidad de los ahogados, hacia las playas en donde Venus nace perpetuamente.

Recuerdo cómo pintores, críticos, filósofos, poetas, en siglos no pudieron ver algunas cumbres: Vermeer, Grunewald, Georges de La Tour, el Greco, descubiertos, a la postre, fundamentalmente, por escritores.

Todo ello nos obliga a la atención más alerta. Lo plástico —véase lo que dicen Delacroix, van Gogh, Picasso, Braque, Klee, etcétera, por ejemplo— si no es precisable, y, por lo tanto, se elude a la definición, a la comprobación rigurosa, a la determinación inconfundible, no significa por ello que no exista.

Materia, color, composición, correspondencia, significaciones. Descifrar el lenguaje de esta pintura. Leerla con las yemas de los dedos. Que todo el cuerpo sea la aguja sobre el disco negro que podemos hacer cantar. Razones y sensaciones. Luego la propia posibilidad de vuelo en relación a lo que se nos da, pero que nosotros reconstruimos. Nunca vemos dos veces el mismo cuadro. Cuando un poema, un cuadro, se integran en nosotros, cuando lo vivimos, algo de lo peculiar ha sido aprehendido. La escultura de Pedro Coronel es una clave más de su visión plástica.

Lo veo como saliendo de la tierra. Como un buzo terráqueo. Está embadurnado de tiempo. Chorrea materias muy antiguas. Un alud de recios empastados de varios matices llamea en las salas. Un fuego visceral. Golpea los sentidos, más que la inteligencia. Lo veo con el tacto. Con mis ojos escucho sus secretos más recónditos.

Esta exposición de Pedro Coronel es un golpe sobre la mesa de los enanos. La mesa tiembla, desvencijada, los enanos escápanse hacia los desagües más próximos y a la moda.

El puñetazo cae como un peñón sobre el rebaño de sinfonolas.

“Siento, vivo mejor una obra cuando es concertada y desconcertada. Pintura de evocaciones y misterios, delicada y salvaje. Un mundo prenatal, una suavidad instintiva, acaso oscura para algunos, por su evidencia misma.”

Formas y colores estréganse en las entrañas. Los hay afelpados, en reposo de tigres. Están allí, tensos y como distraídos, absortos en un incendio generalizado. Embiste lo primordial, lo fisiológico, lo mineral, lo terráqueo, con agudo olor de sustancia de vida y muerte. Hay una gran alegría de pintar, de meterse en la tela, en la materia. Lo plástico, ese claro misterio (indefinible por claro) en sus formas imperiosas.

Cuánta piedra se recuerda que fue muslo, cuánta geología que salta a la flor y al pájaro, imponen en la pintura de Pedro Coronel una plenitud gozosa.

Un solo cuadro es el que palpo, el que contemplo. El que me palpa y me ve. El pintor se abandona a la marea; registra el oleaje o el ramalazo que le cruza la cara. Se hunde en el cuadro. Camina dentro del cuadro. Registra sus sueños. No sabe a dónde va. Escucha voces que lo nombran. Avanza conduciendo, con un caballo de mujer, un dinosaurio dócil. Reinventa la pintura para sí.

Esta concepción de la pintura sentida entre las yemas de los dedos, entre las llamas del tacto, esta réplica al desierto de la tela, a la tremenda virginidad de la hoja en blanco que espera la mancha, y otra mancha, y otra mancha que ejerce su gravitación sobre otra mancha que hace nacer otra, aunque no la quiera el pintor; pero que sólo este pintor puede hacerla nacer así, porque sólo él siente cómo la guía, lo saca de sí, lo embarra a él sobre la tela, como si le pasara encima un galope de piedra, encierra mucho de la excelencia de la sensibilidad plástica. Hacía tiempo que no veíamos salud tan jocunda. Siento, vivo mejor una obra cuando es esencialmente tal suerte de aventura concertada y desconcertada.

Pintura de evocaciones y misterios, delicada y salvaje. Un mundo prenatal, una suavidad instintiva, acaso oscura para algunos, por su evidencia misma.

Son las doce en punto en las grandes telas encendidas. Nada ni nadie proyecta sombra alguna. Todo acaece como adelante del lienzo, en la superficie más externa, y como fuera de ella.

De nuevo, Pedro Coronel, como pintor cuando es pintor, puso a la pintura sobre sus pies. Fiesta de la imaginación. Opulencia táctil y visual. Cuánta sugerencia arremete en el acorde murmurado o en la rotunda vibración de sus címbalos. Cuánto pasado reflejándose en futuro. Pintura llena de gozo material, perspicua y paladina. 

Publicado en el catálogo de la exposición de Pedro Coronel en la Galería Casa del La-
go en Chapultepec, Ciudad de México, febrero de 1974.

René Portocarrero: Paisaje de La Habana. Óleo sobre lienzo, 1961.

PORTOCARRERO

Qué intensidad encuentro en sus paisajes de La Habana y en todas las obras de similar poderoso barroquisimo, por la riqueza de sus dédalos organizados exquisitamente. Sus contrastes y acordes innumerables rebosan de plástica vital. Yo capto la alegría de su luz, deslumbrante y ligera; yo capto el candor que fieramente labora esa luz, hasta conquistar una pintura alada y fuerte de gravitación. Enreda sus imaginaciones y sus dedos en las guirnaldas de las floras y en la firmeza de los carnavales. ¿Qué quiere Portocarrero? La espontaneidad de su gracia rige su voluntad. Parece que lo que hace no le cuesta nada. No sentimos el esfuerzo de su síntesis. La revelación surge con la certidumbre de un ojo estricto lleno de vértigo y urbanidad. Imagino que logra lo que no se imagina. Lo importante es la abundancia de sus logros inconfundibles. Diría que pinta como olvidándose de la pintura. Hay tanta sabiduría en su inocencia, tanto conocimiento en su libertad, que su tierra y su cielo están en el trazo más leve y distraído de sus pinceles esenciales. Además de con mis ojos, veo con los suyos: los grandes pintores siempre nos favorecen con esta dádiva.

Mecanuscrito [firmado y fechado
al calce, 30 de mayo de 1979].

Giorgio de Chirico

Giorgio de Chirico, quien acaba de morir, nació en Volo, en Tesalia, Grecia, el 10 de julio de 1888. Sus padres fueron italianos.

Cuando muere su padre, la familia Chirico se traslada a Munich. Estamos en 1906, y Giorgio de Chirico tiene 17 años y estudia en la Academia de Bellas Artes. Antes había estudiado en la sección de Bellas Artes de la Escuela Politécnica de Atenas. Comienza a dibujar a los ocho años.

El fondo clásico de Grecia y su encuentro con la obra del pintor Arnold Böcklin, dedicado a un romanticismo plástico literario, influye en su adolescencia, le abre el camino a su imaginación.

Böcklin está muy olvidado. Entre sus cuadros más conocidos: “La isla de los muertos”, “Odiseo y Calipso”, “Tritón y sirenas”. En esos años de formación primera, hay obras de Giorgio de Chirico que evocan directamente a Böcklin, como su “Marina con sirena”, “El centauro muriente”. Ambas obras son de 1909. Empiezan las presencias de lo que constituirá su celebridad. La obra que se llamará: Pintura metafísica.

Esta obra memorable suele fijarse entre 1910 y 1916, en su etapa más imaginativa, más característica, cuando, con sus palabras: “solo, a contracorriente de todas las corrientes del arte moderno, alzaba los decorados de un teatro de fantasmas”.

Olvida la influencia de Böcklin y vive los años más fecundos de su vida, los años de su Pintura metafísica.

Llegó a París, por primera vez, en 1911. El cubismo con Picasso y Braque, Léger, Delaunay; y luego, centenares de epígonos. Matisse por su rumbo.

Giorgio de Chirico:
El trovador. Óleo sobre tela, c. 1924.

Asiste a los sábados de Guillaume Apollinaire. Las descripciones que hace de estas reuniones están cargadas de ironía. Apollinaire se interesó en su obra; algunos aseveran que fue él quien lo descubrió. A estas reuniones de artistas asistían muy jóvenes algunos de los futuros surrealistas. Entre ellos, André Breton, el fundador del movimiento con sus manifiestos.

Giorgio de Chirico es un precursor del surrealismo, un precursor inmediato. Su pintura metafísica es una respuesta a su pregunta: “¿Qué otra cosa amaría si no el enigma?” Como no puedo dar imágenes plásticas, esta información servirá mejor a quien tiene en mente algunos de sus cuadros más célebres. Los títulos mismos nos orientan hacia su ambición, su sobresalto y su misterio.

Daré algunos títulos: “Melancolía de una tarde hermosa”, “El enigma del oráculo”, “La gran torre”, “Las delicias del poeta”, “La canción de amor”, “Meditación temprana”, “Las musas inquietantes”, “Nostalgia del infinito”, “El sueño transformado”, “La torre encarnada”, “La estatua silenciosa”, “La incertidumbre del poeta”, “Alegrías y enigmas de una hora extraña”, “Memoria de Italia”, “Melancolía de la partida”, “El sueño del poeta”, “La tarde de Ariadna”, “El cerebro del niño”, “Misterio y melancolía de
una calle”, “El viaje sin fin”, “El enigma de la fatalidad”, “Melancolía de Turín”, “La luz fatal”, “El filósofo y el poeta”, “El sujeto”, “La inconsistencia del pensador”, “Interior metafísico con pequeña fábrica”, “El adivino”, “Nostalgia del ingeniero”, “La pureza del sueño”, “Naturaleza muerta metafísica”, “Héctor y Andrómaca”, “El gran metafísico”, “Muebles en el valle”.

“Giorgio de Chirico es un precursor del surrealismo, un precursor inmediato. Su pintura metafísica es una respuesta a su pregunta: “¿Qué otra cosa amaría si no el enigma?”

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Los surrealistas elogiaron, admiraron, la obra metafísica de Giorgio de Chirico. En la obra de Breton El surrealismo y la pintura sitúa al pintor italiano a la cabeza del movimiento. Fue surrealista antes de los manifiestos de Breton. Por mi parte, he repetido que: El surrealismo es anterior a su nacimiento y posterior a su muerte.

De Chirico escribió mucho sobre pintura. En sus ensayos es manifiesta su ensoñación y el sentido fabulador que lo caracteriza. Escribió extensas Memorias, llenas de soberbia y altanería. Pero ahora quiero mostrar cómo, antes que Breton, escribió algunos conceptos
que lo señalan como precursor del surrealismo. Dice De Chirico:

Para que una obra de arte sea verdaderamente inmortal es necesario que salga completamente de las fronteras de lo humano; el sentido común y la lógica la perjudican. De este modo, se acercará al sueño y a la mentalidad infantil. La obra profunda será impulsada por el artista en las interioridades más ocultas de su ser; allá no llega el susurro de los arroyos, ni el canto de los pájaros, ni el murmullo de las hojas. Lo que yo escucho nada vale; sólo existen mis ojos que ven, abiertos, y más todavía si están cerrados. Lo que importa es desembarazar el arte de lo que contiene de conocido hasta aquí, todo sujeto, toda idea, todo pensamiento, todo símbolo deben ser apartados… Lo que se necesita principalmente es una gran certidumbre de sí mismo; es preciso que la revelación que tengamos de una obra de arte, que la concepción de un cuadro representando determinada cosa sin sentido propio, sin querer decir absolutamente nada desde el punto de vista de la lógica humana; es necesario, digo, que tal revelación o concepción sea tan fuerte en nosotros, que nos procure tanta dicha o tanto dolor, que nos veamos obligados a pintar empujados por una fuerza mayor a la que empuja a un hambriento a morder, como una bestia, el pedazo de pan que cae en su mano.

Giorgio de Chirico: Interior metafísico con pequeña fábrica. Óleo sobre tela, 1969.

Este planteamiento lo puse como introducción en un libro mío. Sentí que orientaría al lector de mi aventura. Me refiero a Pequeña Sinfonía del Nuevo Mundo, que recojo en Poesías completas y algunas prosas, editadas hace poco tiempo por el Fondo de Cultura Económica.

Max Ernst reconoció la influencia determinante de Giorgio de Chirico en su obra. En 1923, Paul Éluard dedicó un poema al maestro italiano. Lo admiran aún por el año de 1933, cuando en la revista El surrealismo al servicio de la revolución ejercitaba sus juegos irracionalistas a partir de alguna tela, como las que hemos enumerado.

Yo veo la Grecia clásica al fondo, la arquitectura italiana del XIX, en un ámbito de lucidez y de éxtasis, de perspectivas geométricas, de sombras alargadas de personajes no visibles, grandes arcadas, torres con banderolas, maniquíes, objetos reunidos intempestivamente, pórticos, desolación, estatuas solitarias, con melancolía, nostalgia, asombro que se siente. Obra singular la de esos años, alucinada, inquietante, movilizadora.

Fue protosurrealista. Consiguió representar sus sueños, fundamentalmente porque consiguió trasmitírnoslos como tales. No están muertos, disecados. Yo los siento concretos. Son instantáneas lentamente pintadas de un estado onírico en el que podemos penetrar. Insisto en la comunicabilidad de su pintura, en su aptitud para congregarnos con sus maniquíes, con sus musas inquietantes, con su sentimiento de lo infinito.

“Después de endiosarlo durante varios lustros, los surrealistas denostaron con la violencia acostumbrada al pintor. Le decían que con el fin de la parte buena de su etapa metafísica, había concluido por completo.”

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Nietzsche y Schopenhauer asevera De Chirico fueron influencias primordiales experimentadas por él. En 1945 escribió sus Memorias. Se encuentra con Carlo Carrá en Ferrara en 1917. Allí la visión poética de ambos cobra impulso. Se les estima a ambos como los creadores de la llamada Pintura metafísica. De Chirico es reconocido como el creador verdadero. En sus Memorias sitúa a Carrá como plagiario. A su vez, en las suyas, Carrá cita a De Chirico entre una lista de nombres, como casualmente. Otros pintores italianos pintaron influidos por De Chirico, tales como Mario Sironi, Filippo de Pisis, su hermano Andrea de Chirico, más conocido como Alberto Savinio, Giorgio Morandi; en telas de René Magritte, como “El ángel migratorio”, “El cruce difícil”, hay onirismo del italiano. Y diría que algunas obras de Ernst, de Beckman, de Dalí, de Tanguy, de Grosz, de Otto Dix y otros expresionistas alemanes tienen influencia no distante sino literal e inmediata de Chirico.

El hermano de Giorgio de Chirico, Andrea de Chirico, es más conocido como escritor, con el nombre de Alberto Savinio. No pocas veces he leído que su talento es superior al de Giorgio de Chirico. Hay cierta afinidad entre ambos. Hebdómeros de Giorgio de Chirico es una visión prolongada y escrita de su pintura. La cotidianidad se vuelve prodigiosa.

Después de endiosarlo durante varios lustros, los surrealistas denostaron con la violencia acostumbrada al pintor. Le decían que con el fin de la parte buena de su etapa metafísica, había concluido por completo. Que se había vuelto un pintor académico de banalidades, reaccionario detestable en arte y en política. Para este criterio, Giorgio de Chirico vivió más de medio siglo como un cadáver pintor. Se le habría secado su ingenio. Se sobrevivía deplorantemente.

Consideró De Chirico a Cézanne, a Van Gogh, a Gauguin como seudo-genios inflados por los mercaderes de la pintura. Es muy mordaz, y sabe escribir. De sus grandes admiradores y después sus enterradores, entre sus muchas páginas o alusiones, nos dice:

Poco después de mi llegada a París, me enfrento a la fuerte oposición de un grupo de perezosos, de hijos de papá, de abúlicos que pomposamente se habían bautizado surrealistas, sin vacilar en hablar de “revolución surrealista” y de “movimiento surrealista”. Ese grupo de individuos poco recomendables está dirigido por un sedicente poeta llamado André Breton y tenía por ayudante de campo a otro sedicente poeta llamado Paul Éluard, que era un muchacho grandote con la nariz torcida y expresión de cretino místico. En cuanto a André Breton, era el tipo clásico del constipado y arribista impotente.

Describe las reuniones surrealistas con burla terrible. De Robert Desnos, de Benjamin Péret dice horrores con una verba altiva y majadera. De Picasso se expresó siempre con admiración. Y de sí mismo como de un genio incomparable, dotado singularmente para la creación. Entre muchas cosas escribió de sí: “Soy un hombre excepcional, que siente y comprende todo más poderosamente que los otros”.

Cuando Giorgio de Chirico murió había cumplido noventa años. Su obra, sobre todo la que se conoce como Pintura metafísica, se encuentra en los mejores museos del mundo. 



En Sábado, suplemento de unomásuno, bajo el título de “Giorgio de Chirico sobrevive a sus muertes”. El recorte de Cardoza anota como fecha, de su puño y letra, el 2 de diciembre de 1978. Además, tachó el subtítulo “sobrevive a sus muertes” y anotó correcciones diversas en el texto impreso, incorporadas a esta publicación.

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