• Tamaño de fuente: A  A  A  A  
Coatlicue. Museo Nacional de Antropología.

Presentamos este segundo número de El Cultural dedicado a Luis Cardoza y Aragón (1901-1992), en su pródiga vertiente como crítico de arte, con algunos de sus autores y temas distintivos —en particular, el muralismo, la pintura mexicana y latinoamericana del siglo XX, el surrealismo. Nuevos puntos de vista reinventan su curiosidad con la gravitación, el magnetismo, el asombro de su mirada y su escritura. Textos que no llegaron a sus libros pero que Cardoza rescató y confió al investigador Alberto Enríquez Perea, quien hoy los comparte con nuestros lectores. Un conjunto de visiones penetrantes, lúcidas, que nos recuerdan la originalidad y riqueza de un autor fundamental.

Foto: Jorge Claro León

1

El arte moderno de Francia, en particular el de la Escuela de París, es uno de los prodigios de nuestra época, que arranca con Ingres y Delacroix y llega a reconocimiento universal después de haber sido combatido por el radicalismo de su creación, de su revelación. Hoy la pléyade de artistas que nos han dado la imagen de nuestros dias se encuentra representada en todos los museos del mundo.

París, en el que trabajó Diego Rivera, fue la capital de las artes. Pintores y escultores de todas las procedencias se empeñaron en la transformación de las formas, en problemas de la descripción del espacio, en excluir la perspectiva renacentista, en repudiar lo literario, en nuevos temas para la nueva época; se empeñaron en la pureza plástica suma, en la emoción formal nada más, nada menos; en exceder, con iniciativas insólitas, el horizonte entreabierto por Cézanne, el del cono, la esfera y el cilindro.

Confieso que esta porfía no me parece elitista, porque es más universal que cualquier discurso. No es preciso inquirir aquí, ni aun resumidamente, la riqueza de lo suscitado por los “que combaten siempre —escribió Apollinaire— en las fronteras de lo ilimitado y del porvenir, ahí en donde hay nuevos fuegos y colores jamás vistos”. Lo radical de los planteamientos y las soluciones, lo múltiple de los designios que rompían con la herencia de cinco centurias, constituyen una hazaña.

En México, hacia los años de Les demoiselles d’Avignon, comenzaba a gestarse un impulso que provenía de tan lejos como las artes precortesianas. Este impulso, por transformaciones sociales, recibió estímulos que lo llevaron a expresar un mundo que se redescubría por tales transformaciones y por las enseñanzas europeas.

Pienso importante el desenvolvimiento mexicano que entonces renace con características propias, precisamente por aprovechar las tradiciones propias, sin olvidar la tradición mediterránea. La gran pintura que se creaba en Francia y que la sociedad francesa no reconocía, que la Francia oficial no había aceptado, la conocieron y la aprovecharon nuestros pintores, sin que los alejara de su propósito formal y de su propósito nacional con universalidad.

2

Demos, a grandes rasgos, las etapas de nuestra expresión.

Artes precolombinas de México. Qué bien nos expresamos entonces. Estas formas están en nosotros mucho más cerca que las del arte del ayer inmediato, o del nacido hoy de nuestra sociedad. Qué cerca, qué en nosotros mismos el ímpetu en la invención de sus formas. El mundo explica el arte: el arte revela al mundo.

He ejemplificado a las artes precolombinas en Coatlicue, Diosa de la Tierra y de la Muerte, por contundente. Harto más subversiva ante lo mediterráneo, por ser menos antropomórfica. Aerolito de una tierra de sueño que resume la furia del mundo azteca. Está la fisiología y la sicología del mundo que asoló el Renacimiento con Hernán Cortés. Su frenesí nos maravilla. Sueño de piedra, pura belleza tremante.

Cuando Alejandro de Humboldt contempla a Coatlicue en 1804, de nuevo desenterrada para él, dictamina que son balbuceos de un pueblo joven. Los de Humboldt eran balbuceos de un pueblo viejo.

Época virreinal. Los cronistas y Sor Juana Inés de la Cruz. Sor Juana Inés de la
Cruz es la figura más sobresaliente de estos siglos en el Nuevo Mundo. Veo la época como paréntesis. Los brazos de Sor Juana con un ramo de estípites y magueyes. Expresa a un pueblo y a su esclavitud. México es la corte del virrey y el altar del dios usurpador recién llegado de ultramar.

Independencia de España. El estandarte del Cura Hidalgo, Padre de la  Patria, con la morena síntesis mestiza de la Malinche mítica: la Virgen de Guadalupe.

Por la Revolución de 1910, emergen el indio y un México nuevo. Coatlicue es enjaulada en el magnífico Museo Nacional de Antropología. Nadie advierte su identidad recóndita con Apolo. Hacen el amor y el odio. No nace el niño todavía. Coatlicue recupera su libertad cuando el Museo se llame: Museo de Arte Antiguo de México.

Época moderna. Veo cuatro motivaciones básicas para el surgimiento de la pintura moderna de México. Me refiero a la pintura mural:

a) Excepcionales tradiciones propias con raíces milenarias.

b) Circunstancias sociopolíticas: Revolución mexicana.

e) Personalidades.

d) Rechazo de la revolución artística contemporánea de Occidente.

Coatlicue. Museo Nacional
de Antropología.

3

La revolución artística de Occidente le correspondió: no se interesó en ella. Los muralistas pintaron con talento a su pueblo. Históricamente, socialmente y artísticamente, esto constituye su grandeza. Hicieron lo que ya nadie hacía y lo hicieron con invención formal americana. Los jóvenes hacen lo que todo el mundo está haciendo. La Escuela de París puso poca atención en el expresionismo, el abstraccionismo, el futurismo, el constructivismo, la Bauhaus, el muralismo mexicano.

La lección del arte coetáneo de Europa no fue crucial para los muralistas. El descastamiento era completo: ¡hasta las piedras del edificio de Correos fueron importadas de Europa! Los muralistas se enfrentaron a estas decepciones. No siempre hicieron política con la pintura, sino pintura con la política.

La lección de Europa en la obra mural es, más bien, de Primitivos y Renacentistas; le servía para su designio. Del arte contemporáneo, de la Escuela de París, tomaron elementos que emplearon con sentido diferente. Los mexicanos fueron a sus raíces por la Revolución, apartáronse de la época virreinal, acusaron a la Conquista como arrasamiento de culturas. La Iglesia, el colonialismo feudal, habían estorbado, si no impedido, la apreciación de las artes indígenas y de los indígenas mismos como seres humanos. Por fin, como tales, fueron reconocidos por el Papa Paulo III, en 1537, en la bula Sublimis Deus.

Apolo y Coatlicue.

“La crítica europea ha sido reticente con la obra de los muralistas. Se adujo para ello que adoptaron un programa propagandístico para su arte, por lo cual se colocaron fuera de la revolución estilística moderna.”

4

Escribió Orozco:

Una pintura es un poema y nada más.

Ni en la exposición de 1916 ni en ninguna de mís obras serias hay un solo huarache ni un solo sombrero ancho; es sólo la Humanidad el único tema y la emoción hasta su límite la única tendencia, valiéndome de la representación REAL o INTEGRAL de los cuerpos, en sí mismos y en sus relaciones entre sí.

Una pintura no debe ser un comentario sino el hecho mismo; no un reflejo, sino la luz misma; no una interpretación, sino la misma cosa por interpretar. No debe connotar teoría alguna ni anécdota, relato o historia de ninguna especie. No debe contener opiniones acerca de asuntos religiosos, políticos o sociales: nada fuera absolutamente del hecho plástico como caso particular, concreto y rigurosamente preciso.

La única emoción que debe generar y trasmitir debe ser la que se derive del fenómeno puramente plástico.

Tómese cualquier obra mía, si dentro de tres mil años lograra llamar la atención de los hombres, no sería ciertamente a causa de su tema. Este, con el tiempo, habría perdido interés. Lo que la hará perdurar es lo que ella puede tener intrínsecamente de obra de arte.

Las formas valen por sí mismas pero están ligadas sutilmente a la Historia. Un mundo afásico y balbuciente hasta entonces, los muralistas lo hicieron cantar en voz alta. Esto es primordial recordarlo, para dar una explicación significativa del muralismo.

Para la pintura mexicana había problemas políticos y sociales. Además, parte de ella procuró crear con éstos una pintura pública accesible a muchedumbres, sin desatender lo formal. Se le apreciaba por la ideología o se le rechazaba por ella, en vez de evaluarla, en primer término, como pintura. ¿Qué es la ideología sin una forma espléndida?

¿Existen rangos fijos de calidad? Lo “que así se estima” ¿no son jactancias de las escuelas? Nos auxiliamos, entonces, con el concepto: personalidad.

La crítica europea ha sido reticente con la obra de los muralistas. Se adujo para ello que los muralistas adoptaron un programa propagandístico para su arte, por lo cual se colocaron fuera de la revolución estilística moderna. Herbert Read, por ejemplo, los relaciona con el realismo socialista, sin advertir que en la URSS hubiesen sido formalistas.

Un dictamen global sobre el muralismo es anodino por inexacto.

La influencia del muralismo mexicano fue considerable en nuestro continente. Sobre todo, en los Estados Unidos. Se pintaron edificios y se elaboraron proyectos. Fueron numerosos los artistas de la WPA que en ello trabajaron: De Kooning, Archilles Gorky, Jack Levine, Estuart Davis, Anton Refrieger, Ben Shahn, Phillip Evergood y muchos más.

No todo el muralismo es de tendencia aleccionadora. Y en lo que la encierra cabe señalar que, si nos disgusta una ideología, ésta nada tiene que ver con los valores específicos.

El contemplador que ve la ideología, más que la especificidad, no es un espectador moderno. El arte no es anterior a la ideología ni la ideología es el arte.

Tengo en un muro un Crucifijo exactamente como una enchilada en mi plato.

Nuestras culturas empiezan a ser vistas, cuando son vistas, por razones de orden político, faustas e infaustas. También se sabe de nuestros pueblos por las materias primas. El petróleo, el uranio (aun el trigo) son grandes clásicos. La Revolución cubana (acontecimiento histórico de peso mundial) ha contribuido a ello en primer término. Y
asimismo los genocidios en Guatemala, El Salvador, la represión en Uruguay, Haití, Paraguay, Bolivia, Chile, Argentina.

Sor Juana Inés de la Cruz, Hidalgo, Bolívar, Juárez, Martí, Bello, Hostos, Darío… nada más son conocidos por los hispanistas. Atendiendo la terminología de Darcy Ribeiro, diré que los euroamericanos captaron mejor la atención europea que los afroamericanos o los indoamericanos: Europa persistía y persiste en contemplarse, de alguna manera, a sí misma.

Estados Unidos nos conoce mejor, porque nos saquea y nos invade en todas las formas. De nuestros países, Europa o el gran público en Francia tiene abigarrada idea y nos reúne todavía en una borrosa Amérique du Sud. Ayer, de México se sabía por Zapata y Pancho Villa; hoy más por el petróleo que por las artes precortesianas o por los muralistas, Silvestre Revueltas o Alfonso Reyes. Nuestro nacionalismo es abierto y defensivo. Siempre hemos sabido que no hay ideas “exóticas”. Las ideas sólo pueden ser “exóticas” para quien no tiene ideas. Siempre hemos sabido que toda cultura es nacional.

“Forma y contenido se confunden, se exaltan, en el mismo abrasamiento. Una forma exigua no se compensa con lo excelso de un propósito. Cuando la forma nada dice, es inanidad pictórica, pese a lo excelso del propósito.”

5

El muralismo mexicano empezó a plantearse de 1900 a 1920; a pintarse en 1921. Es nuestro pasado inmediato; es decir, por inmediato, un pasado más distante. Pertenece a nuestra Historia. Es un momento memorable de nuestra civilización. Y sabemos que “las civilizaciones son mortales”.

Nuestro atraso nos hacía imitar a Europa; más aún, a copiarla. Y nuestra vida, nuestras necesidades y vivencias, nuestro pasado y nuestros problemas eran y son otros. El muralismo fue una toma de conciencia ante la colonización. Una afirmación de la nacionalidad.

Europa nos ha ayudado a tener conciencia de ese atraso. Europa nos reclama lo nuestro, que demos lo propio. “El nacionalismo no debe consistir… sino en nuestra contribución para la civilización”, escribió José Clemente Orozco.

Europa siempre nos ha conocido mal. Vivimos tiempos diferentes, etapas históricas diferentes. ¿Por qué no tendríamos un arte propio? Las luchas actuales de Nicaragua, El Salvador, Guatemala son anticolonialistas y antifascistas. En el Cono Sur de América Latina hay regímenes fascistas y se lucha contra ellos.

A Orozco, Rivera y Siqueiros se les denomina en México: Los Tres Grandes.

Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros defendieron la estética del stalinismo, lo cual, además de ser error, es horror. Más que una práctica, fue una postulación. Los Tres Grandes son dos: Orozco.

¿Hasta qué punto el “realismo socialista” no ha sido consecuente con la sociedad de su circunstancia? Cabría señalar que a partir de 1926 se estorbó en la URSS la libertad artística. El “realismo socialista” originó una pintura de conformismo pequeñoburgués, académica y tartufa.

Deseaba Siqueiros, como yo, una crítica matemática, puntual; la que ceñiría lo que aún se hurta: “la objetividad poética” (Éluard). Deseaba lo que aún no existe. Escribir sobre pintura es tan difícil como pintar o tan fácil como pintar. Aragon, a sus dos volúmenes sobre Matisse los subtituló: novela.

(Baudelaire reclamaba una crítica radical, política, parcial. Lautréamont: “Para ser justos es necesario no ser humanos”).

El arte es incierto; su crítica, dudosa: vasos comunicantes. La perennidad de ambos, frágil y tornadiza.

La crítica de arte es la Venus de Milo llevando en sus manos la cabeza de la Victoria de Samotracia.

José Clemente Orozco:
La katharsis, 1934. Mural en el Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

6

No hay que limitar la obra mural a una pintura de la Revolución mexicana. Surge de la Revolución, (un millón de muertos) pero no sólo se ocupa de ella. La Revolución muestra México a México. Así, la pintura; y cuanto más exteriormente lo ilustra, menos lo concreta.

Pintaron la naturaleza de México, su pueblo, sus cosas, sus luchas, sus sueños y el asombro del Hombre.

Forma y contenido se confunden, se exaltan, en el mismo abrasamiento. Una forma exigua no se compensa con lo excelso de un propósito. Cuando la forma nada dice, es inanidad pictórica, pese a lo excelso del propósito.

En la pintura de caballete hay mayor libertad para refinamientos, para acendrar virtudes específicas, lo que Baudelaire designó “la emoción muy particular de la pintura”.

Mi entusiasmo ha sido menos simple: no me ha bastado lo puramente estético, porque no creo en tal absoluta pureza. Ver el muralismo con criterio exclusivo y rigurosamente estético se me antoja extravagancia indebida. La complejidad del arte sobrepasa a tal supuesta y única esencia. Los muralistas son más importantes que su obra pintada. ¿Me explico?

¿La “Escuela Mexicana”, en la pintura moderna mexicana? Los tres muralistas (Orozco, Rivera y Siqueiros), la agotaron. Sin Revolución mexicana se hubiesen pintado murales a lo Puvis de Chavannes y otras academias.

Los frescos fueron pintados en edificios coloniales, en modernos y contemporáneos, como el Polyforum (esculto-pintura) de Siqueiros, en el Hotel de México.

Quiero destacar que las más violentas críticas al muralismo provinieron de los propios muralistas, aunque muchas veces haya sido partiendo de bases políticas. Por ejemplo: del stalinista Alfaro Siqueiros contra el trotskysta Diego Rivera.

Orozco no perteneció a partido político alguno.

Aparte de Rivera, Orozco y Siqueiros, proliferó un muralismo burocrático. Llegó a constituir una “plaga”; “se enmierdaba la pintura como nunca había sido enmierdada”, para emplear benignos términos de Orozco.

Rivera (1885-1957), Orozco (1883-1949) y Siqueiros (1896-1974) entendieron la pintura muy diferentemente. Lo que he llamado “herejías” en la estética de Rivera y Siqueiros, lo formalmente válido es lo que, en mi parecer, los representa; no el “discurso pintado”. El muralismo como propaganda no es arte ni propaganda.

¿Hay más consenso a través de la historia en lo formal que en lo ideológico? Hay menos contradicción. En las bifurcaciones de la apreciación crítica, en sus tropiezos innumerables, reconocemos que un aspecto clave de su historia es la apreciación de lo específico. Tanto la espe´cificidad como lo ideológico nunca han sido ahistóricos. Olvidamos las ideologías.

Rufino Tamayo, abierto a las tendencias últimas, pone nota distinta, suya y
mexicanísima. Si observamos cómo pinta a la Revolución, descubriremos que en murales olvidados intentó el asunto sin sentirlo: hombres con cananas y fusiles, y otras alegorías de las luchas. Los cuadros murales de Tamayo rompen con el concepto de Orozco, Rivera y Siqueiros. Están pensados y realizados como cuadros de caballete, atendiendo las dimensiones y las exigencias del sitio para el cual fueron concebidos. […]

7

La grandeza de un tema se advierte por la grandeza pictórica que encierra. Ningún tema es más grande que la pintura misma. Un tema en sí nunca es artístico. El artista transforma el tema. La forma es lo que sobrevive. La forma es vida, furia, sueño, ternura. El verdadero contenido es más la forma que la intención que objetiva el tema. La idea no es lo esencial. Se es pintor o no antes y después de manejar ideas. La ideología es más vulnerable que la forma. La pintura no se hace con ideas, sino con formas significativas.

Lo mural se rige, dentro de sus condiciones inherentes así que una miniatura. Los grandes temas no son grandes cuando están pintados sin grandeza. No hay grandes temas; hay grandes pintores.

Para unos, fue un retroceso de Diego Rivera haber tornado a la tradición desechada por la Escuela de París. Para mí, el punto es fútil. Habría sido un buen pintor semejante a otros, en vez de transfigurarse, con su tierra y su pueblo, en uno de los creadores continentales.

La estética del muralismo llevaba en sí su penitencia. Supo lo que hacía, lo supo a la perfección. La aventura —sí, otra ventura— no estaba en el muralismo, sino en la Escuela de París. En el genio de Picasso, siempre inaugural, comparable al de Shakespeare.

El Centro Pompidou tiene resonancia mundial. Presentar una noción del muralismo en este Centro, despertará, lo deseamos, el interés de algunos estudiosos de esta etapa del arte mexicano.

Resumamos: nuestra Edad Clásica está en los varios periodos precolomblinos, con sus múltiples culturas. El Virreinato de la Nueva España —la vida colonial—, ante nuestra antigüedad, ante nuestra Edad Clásica, es la Edad Media, en la que no se pudo del todo evitar los rastros de paganismo de la Edad Clásica. Nuestro Renacimiento (Rinascimento dell’Antichità) se consumó en el muralismo y en manifestaciones afines al muralismo, asentadas sobre claro contexto social y cultural.

El muralismo mexicano es la única aportación original moderna dada al mundo por el arte de América

París, Junio, 1981. [Mecanuscrito].

Polyforum Siqueiros. Ciudad de México.
Compartir