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Un tag estilizado de BusterDuque en la colonia Roma de la Ciudad de México. Foto: Jorge Flores, Blumpi
Un tag estilizado de BusterDuque en la colonia Roma de la Ciudad de México. Foto: Jorge Flores, Blumpi

¿Qué clase de dictadura es el grafiti?”, exclama la crítica y curadora de arte mexicana Avelina Lésper, mientras narra en una entrevista la experiencia del pastelazo que recibió a la salida del Museo de la Ciudad de México, tras el debate al que ella misma convocó para el sábado 4 de agosto entre ella y los grafiteros Mufo y Neón, autores del ahora famoso grafiti con la frase “Avelina Lésper me la pelas”. El mensaje en la pinta, que originalmente no la había ofendido, ahora se volvió un arma para defenderse de la agresión: “¡Avelina Lésper no se la pela a nadie!”.

Del debate a la entrevista concedida a Pável Gaona para Vice México pasaron sólo unos cuantos días, durante los cuales ambos bandos endurecieron sus posiciones: los grafiteros decidieron no asistir al debate por ciertas declaraciones apócrifas de Avelina y ella decidió enfocar sus argumentos en un solo aspecto del muy amplio universo del grafiti. Es decir, el de las bombas y los tags, la expresión mínima de esta forma de arte urbano cambiante, fluctuante y elástico. Hace tiempo que la discusión sobre la validez artística del grafiti no se reactivaba con tal fuerza.

DROP THE BOMB

Es probable —y, de cierta manera, entendible— que para el usuario del transporte público y el transeúnte de cualquier ciudad, el grafiti se reduzca a un mismo estilo: el de las mencionadas bombas y los tags que pululan en todo tipo de superficies, tallados en los cristales del metro, garabateados con marcadores indelebles de puntas anchas en camiones, escritos con aerosol sobre paredes o con escobas y pintura en fábricas abandonadas. Realizados casi siempre en un color negro que los hace parecer la misma cosa, en realidad son una parte, acaso la más elemental, del graffiti writing. Los tags se realizan con aerosol, marcadores, lija, ácido, desarmadores o cualquier herramienta que permita dejar constancia de la existencia de un escritor o writer. Cuando se cubre un área con múltiples tags se les denomina bombas. El tagging, por su urgencia, es una de las formas más vandálicas e ilegales del grafiti.

El carácter ilegal de esta forma de expresión ha orillado, desde siempre, a una práctica veloz, urgente, para dejar constancia de la presencia del writer: el tagging o taggeo. Un tag es la firma de un grafitero. La palabra proviene del nombre de un grupo o crew neoyorquino cuyo acrónimo era TAG: Tuff Artists Group, y que se dedicaba, precisamente, a poner su firma en todos lados. El análisis —o disfrute, yo prefiero verlo como el disfrute de una expresión urbana y popular, más que un análisis, que significa una distancia pedante, vertical—, decía que el análisis del grafiti se trata de definiciones. Porque ahí está el quid del asunto: se sigue discutiendo si el grafiti es arte o no, si tiene un discurso válido, si ha evolucionado y si en efecto existe, todo a partir de observar sus formas más pedestres: los tags y las vomitadas o throw ups, estos últimos realizados de manera todavía más descuidada y veloz, para evitar a las autoridades. Quien así procede —como Avelina— ignora incluso que existe un término para designar la compulsión por
llenar con tags los espacios vacíos: el fiending, una práctica cuyo objetivo es, sin más, convertirse en una peste.

UN INVESTIGADOR ESTÉTICO

Han pasado cuarenta y cuatro años ya desde la publicación del emblemático artículo de Norman Mailer acerca de aquella novedosa práctica de firmar las paredes con pintura de aerosol. En “The Faith of Graffiti”, aparecido originalmente en el número de mayo de 1974 de Esquire y posteriormente editado en forma de libro, acompañado por fotografías
de Jon Naar, Mailer definía ya esto de lo que hablo arriba. En su reportaje, Mailer narra las travesías de los jóvenes writers en las calles neoyorquinas y los vagones del metro. Para ello, asume el papel de A-I, es decir, Aesthetic Investigador, es decir, Investigador Estético, “for this is about graffiti” (esto se trata del grafiti). Sus interlocutores, Cay y Junior, develan sus motivaciones, la motivación del grafiti, qué lo define, ni más
ni menos. Porque detrás del tag de casi cinco metros que dice
JUNIOR 161 subyace lo siguiente: “Quieres poner tu nombre en donde la gente no pueda saber cómo es que lo hiciste, cómo pudiste subir hasta allí. Quieres ponerlos a pensar”.

El grafiti es un deporte de exhibición. Se trata de dejarse ver, de firmar donde se pueda, donde sea más visible y que se note desde la distancia. Los finales de la década de los setenta son días aciagos para la ciudad de Nueva York. Como lo narra Jeff Chang en Generación Hip-Hop,

Los edificios de departamentos cayeron en las manos de arrendadores sin escrúpulos, que no tardaron en darse cuenta de que podían ganar más dinero si se negaban a brindarles calefacción y agua a los inquilinos, evitaban pagarle los impuestos al gobierno sobre la propiedad y finalmente los destruían para cobrar el seguro.

La voracidad inmobiliaria provocó una severa crisis económica y racial. Los tiburones pusieron a pelear a judíos, irlandeses e italianos con negros, afrocaribeños y latinos, provocando el nacimiento de pandillas y las grescas que llegaron con ellas.

Así que subirse a la azotea de un edificio y observar tu nombre estampado en un vagón del metro u otro edificio alto era una gran recompensa social. Siempre lo ha sido. Antes de discutir si se trata de una forma de arte o no, todo tenía que ver con hacerse de un nombre y tener presencia en la calle. De pintar letras con un fin utilitario, personal.

Pero sucede que en una de esas travesías, Junior observa los grafitis en el nuevo estilo que comienza a aflorar en las paredes de la ciudad. “Eso es sólo adornar”, le comenta a A-I. “¿Cómo vas a lograr escribir tu nombre en todos lados poniendo todas esas cosas sofisticadas?”. Una regla no escrita del grafiti dictaba que los tags y throw ups debían realizarse en no más de dos minutos, así que la calidad está relacionada con el poco tiempo disponible y el golpe de adrenalina. Pero, como ya vimos, si los writers buscaban algún tipo de validez, ésta era la de sus pares y sus contrincantes, no de crítico de arte alguno. La evolución en el estilo tuvo que ver, nuevamente, con las ganas de destacar entre la manada. Si no, ¿cómo hacerse notar entre tantas y tantas firmas? Eso, sumado a las nuevas caps (válvulas para aerosol) de diferentes tamaños y que le permiten a los writers lograr distintos grosores, y el aumento en la paleta de colores a la venta, dieron como resultado lo que se conoció como Style Wars.

El grafiti es un acto vandálico que pudo hacerse un lugar en las galerías de arte y ahora vive a merced de la especulación del mercado.

STYLE WARS Y WILD STYLE

Con la experimentación nacieron las primeras obras maestras o  masterpieces, Super Kool 223 fue el  primero en realizar una. La gradual añadidura de nuevos elementos gráficos —flechas, puntos, etcétera— conforma los siguientes estilos del grafiti —el Broadway Style, el Bubble, el Mechanical, también conocido como Wild Style. Se trató de una lucha de estilos en búsqueda, siempre, de ser el mejor writer del mejor crew.

Hablamos del inicio de una evolución estilística que continúa hasta nuestros días. De hecho, el Wild Style (que dio pie a la película de Charlie Ahearn del mismo nombre en 1982, que cuenta los inicios no sólo del grafiti sino de la cultura misma del hip-hop) es la vieja guardia grafitera. Ése y otros estilos nacidos hacia 1984 forman parte de la vieja escuela pese a que, en su momento, representaron la vanguardia del grafiti. Los integrantes de ese segmento fueron reacios a los cambios estilísticos y técnicos: negaron la existencia del neo-grafiti o post-grafiti, esa ola que dio como resultado la explosión de arte callejero de la que salieron artistas como Shepard Fairey, Banksy, KAWS, Space Invader, Moose, entre otros. Antes de las Style Wars sólo se conocían tres vertientes del grafiti: el tag, el throw up y las masterpieces o pieces. En esa nueva etapa de la historia, el aerosol era sólo una herramienta más. La New School trajo consigo nuevos útiles escolares: esténciles, adhesivos, prints. La firma y el darse a conocer siguen siendo importantes pero no la razón de ser del writer, que ya no sólo es un writer sino algo más. ¿Son artistas los practicantes del grafiti? Y, más importante:

¿ES ARTE EL GRAFITI?

Resulta fácil, acaso gratuito, considerar un performance el pastelazo que recibió Avelina Lésper tras el debate con grafiteros (porque ya todo es performance, porque ya todo funciona como un meme). Para obtener un punto de vista relevante, le lancé algunas preguntas a Carlos Ramírez, quien fue el editor de Virus, la revista especializada en grafiti, arte callejero y demás expresiones gráficas urbanas en la que colaboré hace años. Huelga decir que no ha existido una publicación que se asemeje a Virus —hoy desaparecida— y que la discusión sobre el grafiti parece detenida en el tiempo. Nuevamente estamos discutiendo lo que se discutía en los primeros años de los dosmiles. “Todo el asunto me pareció impostado”, me explica Carlos. “¿Qué sentido tenía un debate de ese tipo? ¿Por qué los grafiteros se sentaron con Avelina? ¿Por qué el grafiti necesitaría validarse ante una crítica de arte? Me parece hasta surrealista”.

Y sí. Desgastarse en el intento de convencer a alguien de que el grafiti sí posee valor artístico resulta inútil, porque usualmente esa gente ya está convencida de que no es arte, ¿cómo lo va a ser? “Vayan a pintarse las nalgas”, esa frase que hemos oído por años, proveniente de vecinos furibundos porque su casa amaneció invadida por tags, también es usada por la crítica conservadora. Debería de colocarse en letras de oro en la Secretaría de Seguridad en turno porque, no lo olvidemos, suelen ser esas autoridades las que, intermitentemente, solapan y castigan su práctica a conveniencia. Pero aparte de dirimirse en la calle, ésta es una discusión que se debe ganar con argumentos, sin olvidar que se trata de una práctica de origen indudablemente subversivo.

“Nada que implique esta violencia se puede llamar a sí misma arte. Nada que implique este nivel de agravio, de estulticia y de falta de intercambio de ideas se puede llamar arte. Nada. Y si ellos representan esa violencia pues entonces que se atengan a las consecuencias. A las consecuencias de la opinión pública”, dice Avelina Lésper en la mencionada entrevista en Milenio Televisión. Desde luego que el pastelazo en su cara es, llanamente, una agresión. El tinte que se le quiera dar —artístico, performático, político— es una añadidura.

Es curioso que dos atentados tuvieron lugar el pasado fin de semana: el pastelazo a Avelina —quien, a la postre, fue rebautizada como “Pastelina”— y la explosión de un dron durante un discurso de Nicolás Maduro en Venezuela. En ambos casos existe un consenso: las dos acciones, supuestamente pensadas para dañarlos, sólo les dieron fortaleza. Pero como dice Carlos Ramírez, Avelina Lésper “no es una reina o una presidenta, que no mamen”, espeta. Para él, se trata una forma de sobrevalorar a la crítica de arte.

Un tag de Toos, writer de la zona de Mixcoac, Ciudad de México. Foto: Jorge Flores, Blumpi
Un tag de Toos, writer de la zona de Mixcoac, Ciudad de México. Foto: Jorge Flores, Blumpi

¿Y qué sí es arte? “El grafiti writing”, explicaba en 1984 Martha Cooper en Subway Art,

es un espectáculo público. La reputación de un writer está en juego y la obra de arte realizada en un túnel del metro durante la noche se pone en marcha inexorablemente al día siguiente, ante el ojo público, exponiendo cualquier goteo de pintura, personaje mal dibujado o diseño de letras realizado de manera inepta, para que toda la ciudad lo vea.

No es nuevo que el grafiti, con su lenguaje propio, sus subdivisiones y una población aficionada, practicante o especializada, sea despreciado por amplios sectores de la sociedad, desde el ciudadano más conservador al crítico de arte más recalcitrante. El desprecio, a mi ver, proviene de uno de sus aspectos más interesantes: se trata de un acto vandálico que pudo hacerse un lugar en las galerías de arte y ahora vive a merced de la especulación del mercado. Probablemente el mismo escozor que le causan a Avelina los tags callejeros es el que me produce el muñeco de peluche de Dior x KAWS, ese artefacto completamente inútil, exagerado y excesivo, pero fascinante, de diez millones de dólares.

Para poder apreciar ese tipo de expresiones —populares, artísticas, mercantilistas, según sea el caso— es necesario despojarse de los lentes academicistas, entrar de lleno al siglo XXI y estar dispuesto a sostener, por lo menos, una espada en una mano y un pastel en la otra.

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