Y la tierra baldía sexual

Durante la mayor parte de su vida T. S. Eliot apareció como una figura austera y reticente. A lo largo del lento quiebre de su primer matrimonio, con Vivianne Haigh-Wood, tomó un voto de castidad en 1928, normó sus relaciones con otras mujeres, y en 1953 planeaba retirarse a una abadía. De ahí que algunos se sorprendan ante el contenido sexual de dos conjuntos de poemas que se publican íntegros por primera vez en una edición completa de sus poemas.

Al primer conjunto, los editores lo llaman amablemente Improper Rhymes (Rimas indecentes); se trata en realidad de un divertimiento obsceno. El conjunto posterior contiene poemas de amor marital, escritos para su segunda esposa, Valerie Fletcher. Ninguno de los dos grupos de textos se acerca siquiera a la grandeza de los Collected Poems de 1963, el último título de Eliot antes de morir en 1965, y cabe preguntarse cómo ubicar las proezas sexuales en la idea que tenemos de su vida y de su carácter.

Eliot empezó a circular sus canciones de Columbo y Bolo siendo estudiante en Harvard, entre 1908 y 1914. Sólo para hombres, y degradantes para mujeres, judíos y negros, estas piezas ofrecen el espectáculo de un pene tan potente que es capaz de desgarrar a una “puta”, “del coño al ombligo”. Este deleite en la violencia alterna con las payasadas del loco sexual del Rey Bolo y su Gran Cuina Negra, cuyo trasero tiene la amplitud de una olla sopera.

Una vez que se estableció en Londres en 1915, Eliot estaba listo para publicar sus versos, sólo que Whyndam Lewis, a quien fueron ofrecidos para su revista de vanguardia Blast, se rehusó a publicar palabras “terminadas en -uck, -unt y -ugger”.

AL PRINCIPIO, cuando me topé con la corte bolovina y con Columbo y los suyos, asumí que se trataba de una aberración juvenil. El tercer tomo de la correspondencia de Eliot (el cual abarca la etapa en que se convirtió a la fe anglicana, en junio de 1927) plantea un desafío a lo anterior, en la medida en que los versos obscenos que Eliot continuó escribiendo y diseminando hasta la avanzada edad de 44 años no son, en su propia idea posconversión, aberrantes. En un intercambio con su colega editor Geoffrey Faber, en agosto de 1927, elogia la obscenidad, a la manera de Swift, como un antídoto al mal de ojo.

He aquí una elevada justificación que he intentado aceptar. La duda aparece de cualquier manera, toda vez que un antídoto contra el mal de ojo es peligrosamente divino, peligro que ya reconocía el antepasado puritano de Eliot, Andrew Eliott, quien condenara inocentes a la muerte en los juicios de brujas de Salem. En 1692, Eliot confesó que él y sus cojurados habían sido incapaces de resistir los delirios de los poderes de la oscuridad. ¿Es posible que Tom Eliot sea una especie de recaída en el temperamento punitivo de aquellos viejos puritanos de Nueva Inglaterra, y que sea ajeno, a fin de cuentas, a los anglicanos de costumbres moderadas cuya fe adoptara? Es posible que estuviera poniendo a prueba y juzgando la moral de los depositarios de su obscenidad, entre ellos su amigo de Harvard, Conrad Aiken, Ezra Pound y un miembro del consejo de Criterion, Bonamy Deboré.

La duda persiste debido a que la generalizada historia de violencia contra las mujeres hace imposible divertirse con las incitaciones a la violencia sexual que acompañan la obscenidad de Eliot. Esto no es imaginativo. Es tan banal como las puñaladas de Eliot al antisemitismo, tan banal como el mal.

Eliot ocultó sus extremos con una máscara normativa: el uniforme citadino de su sombrero de hongo, su paraguas enrollado y lo que su primera editora, Virginia Woolf, llamó su “traje de cuatro piezas”. El mismo Eliot caricaturiza la propiedad en la figura de J. Alfred Prufrock en una sesión de té en Boston, demasiado remilgado, demasiado tieso para el amor, alejándose de una mujer cuyo brazo, al cruzarse una chalina, descubre un “vello café claro”.

Este escalofrío es anterior al malhadado primer matrimonio de Eliot y se intensifica con los años, como contrapeso a lo que él llamó “el viento más allá del mundo” —una visión evanescente que aparece rara vez. Hay un disgusto con la carne en “Sweeney erecto”, donde el sexo se asocia a los saltos de un ataque epiléptico. En los borradores de La tierra baldía, el empleado y la mecanógrafa copulan “como escarabajos trepadores”.

Tres de los poemas maritales no pertenecen a la carne degradada ni al sentimiento purificado del poeta hacia una “Dama de los silencios”, una figura a la manera de Beatrice que forjó la imaginación de Eliot a partir de su larga vinculación con la maestra del lenguaje, Emily Hale. Los poemas maritales son uno con el último poema de sus Collected Poems de 1963, una dedicatoria a la segunda esposa de Eliot que versa sobre amantes dormidos cuyos cuerpos huelen el uno al otro. Del mismo modo, “Sleeping Together” (“Dormir juntos”), “How the Tall Girl and I Play Together” (“Cómo jugamos la chica alta y yo”) y “How the Tall Girl’s Breasts Are” (“Cómo son los pechos de la chica alta”) afirman el amor físico basado en la confianza y el compromiso. Buenas copias sobreviven en “Valeries’ Own Book” (“El libro de Valerie”).

"Los poemas de Eliot tienen una frescura recobrada, como si por primera vez observara el cuerpo de una mujer como algo bello".

CUANDO ELIOT SE CASÓ con Valerie Fletcher, él tenía casi 70 años y ella 30, su confiable secretaria en Faber. Se nos invita a atestiguar cómo “juegan juntos” cuando no traen nada encima. Como ella es muy alta, sus pezones tocan los de él y sus lenguas se encuentran a la altura de la cabeza.

El estímulo cabe tanto en la vista como en el tacto: se nos invita a ver los pechos de la chica alta desde abajo, desde arriba y desde el costado en que el escote incita a la mano del amante. Los poemas de Eliot tienen una frescura recobrada, como si por primera vez observara el cuerpo de una mujer como algo bello. Sólo que como poesía no se compara con la elocuencia del amante de Donne cuyas manos vagabundas, con licencia para ir “atrás, arriba, enfrente, abajo y entre”, se vinculan a viajes de descubrimiento: “Mi América encontrada: Terranova”.

La sencillez de Eliot es encantadora cuando repite “amo a una chica alta”; también la ternura cuando acaricia su espalda y sus largas piernas blancas al “sentarse tendida” sobre las piernas de él. Lo explícito, sin embargo, es menos erótico que lo que se sugiere. Y no llega a la sobrecogedora teatralidad del amante de Yeats, con su “máscara de oro quemante / con ojos de esmeralda”.

Las palabras de amor de Eliot eran para agradar a su esposa y para mantenerla a lo largo de su vida una vez ya sin él, sólo que para los lectores representan, creo, una especie de signo. Del otro lado de “todo un Tíbet de rocas quebradas / Que señalan, con los colmillos vueltos hacia arriba, la marcha de una vida”, Eliot imaginó el paraíso como algo sumamente improbable, demasiado inmerecido. Podía creer en una vida perfecta, “ardiendo a cada instante”, pero se mantuvo imperfecto él mismo, no apto para el amor divino —y de esta distancia surgieron los poemas que conocemos. Pero entonces, en 1956, al concebir su última obra de teatro, El viejo estadista, empezó a imaginar la posibilidad del perdón. Este llega a un anciano con el corazón hueco por medio del amor de su hija.

En el momento crucial de 1956, cuando flaqueó la salud de Eliot y se empezó a preguntar cómo prepararse para la muerte, encontró “un bombón de muchacha” lista entre bastidores, esperando la señal para entrar en acción. Como siempre, aparecieron los temas morales: el desplazamiento hacia el amor humano lo llevó a descartar otros dos, Emily Hale y Mary Trevelyan, quienes en diferentes formas vivieron para él por décadas. De hecho, la furia con Emily en 1956 pudo haberlo llevado a abrazar a Valerie, pues ese año Emily le dio a Princeton las mil cartas que él le escribió desde su ruptura con Vivianne. Por primera vez, Eliot perdía el control de lo que dejaría a la posteridad. Mi idea es que este arranque de furia y la necesidad de un custodio a largo plazo con la lealtad absoluta de Valerie tuvieron que ver en que él optara por ella.

SUS POEMAS DE AMOR nada nos dicen de Valerie como persona, salvo que ella lo adora y que le encanta ver que su belleza lo excita cuando está desnuda con tacones altos. Es fácil apreciar la enormidad, desde la perspectiva de ella, de haber sido elegida por un inmortal y sentir que está en su poder el provocarlo. Aun después de su muerte en 2012, quedan las escenas para decirnos algo, y hay una pista ratificante en una publicación poco conocida, la última obra que escribió Eliot.

Los poemas de amor son una señal de la gracia inesperada que llegó a Eliot por medio del amor humano en los últimos ocho años de su vida. Eliot expone el esquema de este final en un panfleto del British Council sobre George Herbert (1962). Se trata de una biografía espiritual en la que Eliot parece hablar al unísono con el poeta del siglo xvii, malhumorado, esnob, meticuloso en el vestir, quien le diera la espalda al mundo. Al igual que Eliot, tras sufrir la ausencia divina, Herbert tuvo un matrimonio feliz en sus últimos años. Eliot termina citando completo el poema que empieza: “Amor me dio la bienvenida: pero mi alma dudó, / Culpable de polvo y pecado”. Cada parte sugiere un paralelismo con la vida de Eliot, en especial la gracia de los dos últimos versos: “Debes sentarte, dice Amor, y probar de mi carne: / Eso hice y comí”.

Eliot dijo alguna vez que por más íntimo que sea un poema de amor, es para ser escuchado. Compara esto con lo que se le dice al ser amado en privado, que debe ser en prosa. Se dice que le escribía a Valerie aun cuando estaban juntos. Así que podemos esperar mayores revelaciones en los tomos finales de la correspondencia de Eliot.

Fuente: The New Stateman, 20 de noviembre, 2015.

El traductor de poesía recrea lo escrito en la lengua de origen, para vertirlo del mejor modo posible en la de destino. Estas cuatro versiones del comienzo de La tierra baldía muestran ese juego de sutilezas y matices que han buscado, a través de los años, reflejar el sentido y la sonoridad de los versos de T. S. Eliot.

CUATRO INICIOS PARA LA TIERRA BALDÍA

[Agustí Bartra]

Abril es el mes más cruel: engendra

lilas de la tierra muerta, mezcla

recuerdos y anhelos, despierta

inertes raíces con lluvias primaverales.

 

[José Luis Rivas]

Abril, el más cruel entre los meses,

Injerta lilas en la tierra inerte,

Cruza memorias con anhelos, remueve

Raíces perezosas con lluvias vernales.

 

[Juan Malpartida]

Abril es el mes más cruel, hace brotar

lilas en tierra muerta, mezcla

memoria y deseo, remueve

lentas raíces con lluvia primaveral.

 

[Gabriel Bernal Granados]

Abril es el mes más cruel, consiente

Lilas de la tierra muerta, mezcla

Memoria y deseo, y agita

Raíces mustias con la lluvia de la primavera.

Fuentes: Agustí Bartra: Picazo, Barcelona, 1977; José Luis Rivas: UAM, México, 1990;

Juan Malpartida: Barcelona, Círculo de Lectores, 2001; Gabriel Bernal Granados: El Tucán de Virginia, México, 2018.