El canto luminoso y poético de John Ashbery*

Nueva York. Estados Unidos.

John Ashbery (Rochester, Nueva York 1927- Nueva York, 2017), es sin duda, el poeta norteamericano vivo más importante en la actualidad. Dotado de una plural capacidad de forma, Ashbery ha ido desarrollando una escritura cada vez más móvil y más exacta, en cuyos precisos mecanismos puede captarse todo lo invisible, incluido “el olor de la luz”, y la epopeya de lo cotidiano, concebida como un “pasar por la misma calle en tiempos diferentes”, sabiendo que nunca es posible “alterar el corazón de las cosas”, porque todos estamos “entre la nada y el paraíso”, lo que no le impide descubrir “el arcoiris de las lágrimas” en medio de los malestares de una sociedad cada vez más compleja.

Para el crítico Harold Bloom, Ashbery es el último de los canónicos. Se licenció en las universidades de Harvard en 1949 y por la Culumbia en 1951. En 1955 se marcha a París y trabaja como crítico de arte para la edición europea del Herald Tribune y como editor de la revista trimestral Art and Literature (1964-67) Intervino también en la prestigiosa revista Locus Solus (1961), entrando en contacto con un grupo de escritores y artistas neoyorquinos entre los que se hallaban James Schuyler, Kenneth Koch, Frank O’ Hara, y, algunos de los pintores de la Escuela de Nueva York como Esteban Vicente o Franz Kline. La temprana muerte de O’ Hara en los sesenta ya desmembró a los contertulios de Cadar Tavern del Village.

El primer libro de Ashbery, Some Trees, se publicó en 1956, y tuvo contundentes elogios como el de O’ Hara que escribió: “es el libro más hermoso que ha aparecido en América desde Harmonium”. Ese mismo año W.H. Auden se preguntaba: ¿ es posible escribir poesía hoy? Recordando que sólo es merecedor del título de poeta quien sepa regresar a las regiones de lo sagrado, y afirma que “ De Rimbaud a Ashbery la imaginación sigue aferrada a los valores de lo mágico”. A éste le siguieron The Poems (1960), The Tennis Court Oath(1962), Three Madrigals(1966), Three Poems (1972) y The Vermont Journal(1975), hasta llegar a su libro más importante, Self- Portrait in a Convex Mirror (1975), que obtuvo el Premio Pulitzer de Poesía, el National Book Award y el National Critics Circle Award, sumándose a la interminable lista de

premios que engalanan su carrera literaria, anglosajones casi todos, aunque no falta el Grand Prix de Bienales Internacionales de Poésie otorgado en Bruselas. En Ashbery la visión no es -o no sólo- teoría, sino vivencia elevada al máximo grado de ficción. Sus primeros libros, dan cuenta de eso: de un poeta muy poco al uso, especial, que ha introducido en el poema un nuevo modo de discurso y que lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda sus convenciones, y los detalles sean la única parte de las cosas que todo observador acierta a ver. Podríamos hablar de algo así como un significado en fuga, que se realiza en la fragmentación de todo movimiento y que, en ese movimiento, es superior a todo lo que se mueve o flota dentro de él. En efecto, la obra poética de Ashbery se tiñe de una sorprendente diversidad que lo diferencia de sus excepcionales compañeros de generación.

La poesía de Ashbery, sobre todo en sus comienzos y hasta la consagración que supuso Self-Portrait in a Convex Mirror, fue considerada “original hasta la ininteligibilidad”. Las fuentes de su obra son por un lado, Auden, Stevens, Perse, Whitman, Eliot, Valery, Roussel, Hölderlin, algo de poesía popular épica, y mucha poesía americana e inglesa de los años treinta. “ Intento utilizar las palabras de manera abstracta- dice el poeta - como un pintor abstracto utiliza la pintura… Al principio yo quería ser pintor, y pinté hasta los dieciocho años, pero tengo la sensación de que como mejor podría expresarme sería musicalmente…” Pero es necesario recalcar, la fuerza de la vanguardia, tanto pictórica ( Pollock, Rothko, y la pintura abstracta) como la música ( Carter, Cage),que se entrecruzan con el legado del romanticismo norteamericano.

A raíz de la publicación en 1971 de su libro de poemas en prosa Tres poemas, Ashbery había hecho alusión al “romanticismo”, que no “lirismo”, que él prefería y que quizá tenía su origen en el tono torrencial de un Whitman. Por ello, es necesario fijar en el lirismo y en la meditación las dos coordenadas esenciales de su poética (“ Withman, como padre” y “hijo de Stevens”). Van siguiendo así los poemas del libro una línea sinuosa que el coloquialismo facilita y las imágenes súbitas van recargando de tensión. A veces, un solo verso, una sola pregunta, revela esa actitud dual del poeta que tan bien lo caracteriza: “¿estaban las tumbas bien puestas en sus cojinetes?”. O dos versos: “Pasa un halcón volando./ Haced que todo el mundo regrese a la ciudad”. Sus poemas presentan multitud de esquemas, registros y una estructura irónica tan profunda como funcional: la elipsis, que es uno de sus rasgos, se constituye en única depositaria del sentido; las “palabras que la música expresa/ casi con plenitud” son un “andante misterioso”; y la lengua coloquial, la clave en que se despliega una caústica y desesperada ironía a la que la gramática de los colores presta una sangrante plasticidad.

Se trata de una obra absolutamente excepcional en lapoesía de nuestro tiempo puede afirmarse sin cautela. Ashbery refiere en él, con un patetismo tajante y estremecedor, un éxodo construido sobre los patrones místicos y cotidianos del despojamiento de los ropajes del mundo. Poeta total en muchos sentidos, y “ el primer gran poeta – como dice Harold Bloom- de la Edad Posmoderna. Su importancia sólo es equiparable a la de Yeats o Stevens”. Su libro Una ola puede considerarse como su testamento, un volumen sobre la muerte y la memoria en el que Ashbery deslinda toda su maestría en el manejo de las metáforas, el poema de largo aliento e incluso la prosa.

El autorretrato del pintor acaba siendo, a fin de cuentas, el autorretrato del poeta, del poeta claro está de nuestro tiempo: un ser agónico en sus preguntas, pero conocedor de dónde pueden hallarse las raíces salvadoras, a las que se aferra después del vano reflexionar. El referente, de nuevo, la pintura, no como tema, sino como método o técnica. Esas, por ejemplo, que cifra en su país (América), en donde el autor se hace la pregunta decisiva: “¿Hay algo que sea central?” Los bosques y los huertos de Withman ya no son los que canta Ashbery (ahora “bosques urbanos”, “zonas valladas”). Hoy, como ayer, el poeta debe seguir “caminos sinuosos” para dar con las “raíces”: las de la naturaleza, las del tiempo, las del ser.

En sus poemas breves Ashbery le dice al lector lo que acaso no logra transmitirle en los más largos. Un lago, un granero, una sinfonía, son los símbolos que le abren el camino en la noche del ser. Esa noche y ese silencio que el poeta reclama. Son las muecas, los gestos de nuestro tiempo que las imágenes antiguas acallan. Es el coloquialismo fértil de Ashbery. Su poesía se caracteriza por la heterogénea simultaneidad de sus planos, por captar en cada hecho repetido la llamada o la huella de lo desconocido, y por introducir una difusa y compleja sensación del tiempo. De ahí ese río que supone su cauce, y ese ritmo que viene sugerido sólo por el rumor de su caudal. La singularidad de cada análisis viene dada también por la naturaleza de sus materiales y por una inusual tendencia a combinar lirismo y reflexión: su enhebrar sus propias percepciones sobre la privacidad de unos objetos que existen sólo “mientras van llegando” y que está llamado a desaparecer.

En Ashbery la visión no es teoría, sino vivencia elevada al máximo grado ficción, ha introducido en el poema un nuevo modo de discurso, y lo ha ido afinando hasta lograr que el verso pierda sus convenciones. Es una poesía exacta y móvil, en cuyo mecanismo puede captarse todo lo invisible, incluido “ el olor de la luz”, la epopeya de lo cotidiano, concebida como un “pasar la misma calle en tiempos diferentes”, porque estamos “entre la nada y el paraíso”. Poesía de la supervivencia, que rinde homenaje al humorismo americano de Mark Twain y a la reunión de lugares (“Collected places”) que uno quiere oír. Cada uno de sus libros es complejo, en el que los materiales de derribo se unen con los de construcción y forman, juntos, no la descripción de un edificio sino la crónica de una existencia.

De ahí la forma de los poemas, que nunca es una sola ni la misma, sino que va cambiando su fisonomía tanto como el tiempo varía las figuras de su composición: “Morir en la página adecuada” sabiendo que “nada está lo bastante seco o lo bastante mojado”, y que la vida, filtrada “a través de persianas venecianas con sabor a vainilla”, es una “carrera por la luz”. Esa misma intensidad y belleza que deslumbra y convoca a quienes son capaces, como John Ashbery, de oír unas y mirar Un nuevo espíritu que nos reclama: “ Pensé que, si podía ponerlo todo por escrito, ésa sería una forma. / Y luego se me ocurrió que dejarlo fuera sería otra forma, aún más verdadera…”. Poeta de un torrente mental único, poeta total, y al mismo tiempo, poeta de lo cotidiano y de lo mundano, muy al estilo de Wallece Stevens, que fue un preciosista de lo mental. Pero Ashbery es un gran buceador de lo psíquico, de los detalles más simples y complicados, que como dice Javier Marías es un Duke of Convezo.

Leer y escuchar a Ashbery evoca la figura silenciosa y obstinada de Shitao, el monje budista que en el Pekín de las postrimerías del siglo XVII formuló la pintura china con el rigor de un tiempo nuevo. Poeta, calígrafo, pintor hombre público de criterio y prudencia reconocida: “ Aspiro en mi pintura a la perfección, pero a una perfección triple que disimula una locura, también, triple loco yo mismo, loco mi lenguaje y loca mi pintura… Busco en todo momento una voz… Llegar al final, a la pura locura: la obra de arte completa”. Para Ashbery un deslumbrante universo de formas que la luz multiplica y la composición transforma en enigmáticos signos poéticos. Qué cerca del viejo Cézanne, tan próximo a las convicciones del poeta.

Recuerdas que la primera vez que nos vimos fue en España, gracias a la generosidad de Esteban Vicente, que justo él también regresaba a su “país” después de muchos años. ¿ qué impresión te dieron los artistas españoles? Te lo pregunto pues ya conocías a muchos, ¿no?

-Bueno lo recuerdo perfecto, Esteban Vicente fue un gran amigo y un pintor que yo admiro mucho. Primero fui a España durante los años 50, y luego volví en los 90. Mi primer viaje fue con Frank O'Hara, y de verdad, fue maravilloso. Él tenía que elegir artistas para una exposición del MoMA de Nueva York sobre arte contemporáneo español. En consecuencia los artistas nos trataron de una manera extraordinaria. Además de Manolo Millares, Rafael Canogar y el encantador Chirino en Madrid, vimos a Antoni Tàpies en Barcelona, y a Eduardo Chillida en San Sebastián, una ciudad que siempre ronda mis sueños: el océano emergiendo en el centro de la ciudad es una imagen tan surrealista...

Te hago esta pregunta pues en ese primer encuentro me afirmaste que deseabas ser en un principio de tu vida pintor. ¿ ya no quieres pintor?

-No eso fue, como dices, al principio de mi vida. Y te digo algo más: cuando descubrí y crecí en Nueva York con la primera generación de pintores abstractos, como el propio Vicente, Tobey, Pollock, Willem de Kooning, Rothko y Franz Kline, ¿ qué hacía yo ahí? Fue entonces, cuando decidí escribir no sólo poesía, sino también sobre pintura.

¿ Crees qué el arte ha influido en tus poemas?

-No lo creo, pues creo que mi poesía no tiene nada de visual. Muchas de las imágenes en las que me fijo son resultado de escuchar, no sólo el habla de la calle, sino también la gente que me rodea.. Me resulta interesante ver como los americanos intentan comunicarse y fracasan. Aunque hablamos en inglés, no es el mismo del que se habla en Inglaterra, aquí en Estados Unidos, la gente común se atasca en sus frases, las dejan en el aire para que el otro complete su idea. Creo que eso le pasa a mi poesía…

¿Crees que tu poesía es visual?

-Hay puntos de contacto – volviendo a tu pregunta anterior – entre mi poesía y la pintura, pero mis poemas no son eminentemente visuales. Creo que hay más relación con la música contemporánea, por ejemplo. Siempre me he sentido en comunicación constante con músicos como Elliot Carter o John Cahe. Eso no quiere decir que no existan convergencias, aunque el resultado final es incierto, insólito. Cuando escribo nunca me resulta fácil a dónde va el texto, qué es lo que va a quedar al final; es algo, que pasaba con la pintura de artistas como Willem de Kooning o Jackson Pollock, que nunca sabían en qué acabaría el cuadro que estaban pintando. La experiencia poética no se da de manera instantánea como cuando se contempla un cuadro.

Además de ser pintor, poeta y crítico de arte, fuiste también profesor universitario, ¿ crees que perdiste algo de tiempo en abarcar tantos campos de acción?

-No tanto de alguna universidad, pues también di algunos talleros de poesía y de literatura. Aunque la verdad nunca creí que podía enseñar nada. El periodismo me ayudó a soltarme más al momento de escribir. También me enseñó a prestar atención, y esa es una de las cosas que encuentro más complejas en mi vida: la atención no sólo al otro, sino a muchas cosas. Pero a partir de ello, perdí el pánico o mejor dicho, el terror a la hoja en blanco.

Pero muchos de tus poemas son de largo aliento, ¿crees que había momentos en que perdías el hilo conductor?

-Mira en un principio escribía a mano, te hablo de los años 50 y 60; después, empecé a escribir versos extensos tipo Whitman y perdía el control de lo que escribía en ese momento, pues saltaba de un tema u otro sin pensar. Por eso creí que utilizar la máquina de escribir era una buena idea para parar ese asunto, pero hoy día ya no existen las cintas de máquina de escribir, y he vuelto a escribir a mano…

Es un proceso complejo ese de perderte dentro del mismo poema al momento de escribirlo. O, ¿crees en el juego de John Coge de decir mucho sin decirlo simplemente?

-Ese proceso de creación, o mejor dicho, de experimentación creadora, me gusta. Crear sin tener la menor idea de cuál va a ser el resultado final. Cuando estoy escribiendo poesía estoy tratando de decir algo, pero después de darme cuenta de que no tengo nada que decir. Lo que me gusta de la música es su capacidad de ser convincente, de llevar hasta el final con éxito un argumento, aunque los términos de este argumento queden como cantidades desconocidas. Lo que queda es la estructura, la arquitectura del argumento, escena o historia. Me gustaría mucho lograr esto en pintura.

¿Crees que lo logras?

-No lo sé. Intento utilizar las palabras de manera abstracta, como un pintor abstracto utiliza la pintura…

Autorretrato en espejo convexo es un libro en extremo importante para la poesía en lengua inglesa de la segunda mitad del siglo XX. Leyendo vamos de lo familiar a lo extraño, y descubrimos cierta conciencia del lenguaje mirando a un espejo. Y desde luego, hay muchas referencias en los casi seiscientos versos del que consta el poema a la pintura del que te apoyas para hacer el poema. ¿Cómo fue el proceso de creación de este libro?

-El periódico de The New York Times publicó una reseña sobre Parmigianino – Franceso Mazzola (1503-1540), acompañada de su autorretrato, que ejecutó observando su imagen reflejada en un espejo convexo. El cuadro fue pintado en 1924 y se encuentra en el Kunsthistorisches Museum de Viena. La imagen fue para mí muy impactante, y desde ese instante quise escribir un texto sobre él. En el momento no supe si sería un ensayo, un poema… Años después lo vi en una exposición en Viena. Es un cuadro de pequeño formato, ¿lo conoces, verdad? De regreso a Nueva York me pese a escribir un poema sobre el cuadro. Hice muchas versiones, borradores, correcciones… Como hemos conversado, sabes que cuando comienzo a escribir todo fluye, pero este

libro fue diferente, pues está escrito a la manera clásica de la poesía norteamericana. Tengo que decirte dos cosas: no es mi libro favorito, y lo escribí fuera de mi estilo de hacer poesía. Con frecuencia cambio de opinión respecto a mi poesía; no creo, por ejemplo, que tenga mucho que ver con la pintura, aunque en anteriores declaraciones de este tipo he dicho que la tenía. Preferiría no pensar que tengo en la cabeza algún objeto concreto, ya que en tal caso podría verme obligado a programarme a mí mismo.

Pero, tienes a la poesía como la mejor herramienta, ¿no? Aunque también has escrito en prosa, como ejemplo, tu libro Tres poemas

-Desde luego, pues la poesía me hace explicar lo que estoy sintiendo, lo que me pasa en la vida cotidiana. En mi caso, la poesía es mi forma de expresión más importante. Generalmente cuando empiezo a escribir todo fluye fácilmente. Me interesa explorar las posibilidades de la prosa poética, cargando las tintas en lo prosaico, despojándola del peso normalmente excesivo del componente poético, integrar distintos tipos de registros, de lo banal, a lo inflado o retórico.

Cuando escribí Tres poemas me interesaba explorar las posibilidades de la prosa poética; despojarme del peso excesivo del componente poético, integrar diversos tipos de registros, de lo banal, a lo inflado o retórico del lenguaje. Creo que es un registro, pero también un juego de mezclar giros coloquiales con muestras de lenguaje publicitario, cotidiano y periodístico.

Pero eso fue hace ya más de cincuenta años. ¿Qué motivación tienes para seguir escribiendo?

-La poesía me llega como la música, puedo escucharla antes de saber qué está diciendo. Como la música, la poesía sigue sus propias formas y te lleva a un sitio determinado, si es que no existe ya. Aunque de vez en cuando, escribo algo sobre pintura, y esto también me motivo, me entusiasma, pues es un arte que amo al mismo nivel que la poesía. Otro de mis motivaciones tiene que ver con una frase de Joyce Carol Oates: para descubrir lo que sé.

Una motivación importante en tu vida para escribir Una ola, fue tu enfermedad. Recuerdo que cuentas que ya te daban por muerto los médicos…

Sí, fue una situación muy difícil en mi vida. Empecé este libro recién recuperado de una operación – que me dejó muchas secuelas -, y nunca se me ocurrió que estaba escribiendo acerca del dolor y la enfermedad. El primer verso del poema dice: “ Pasar por el dolor y no saberlo”, y creo que eso fue lo que me paso al momento de escribirlo. Pues nunca me imagine que estaba en un proceso no sólo de creación, sino de cambio en mi vida, ya que fue de pasar de casi la muerte a la vida, y de la vida a la recuperación, y de ahí a la creación. Por eso quizá tiene este libro algo de elegiaco. Es como un recuerdo de la vida en un momento. Quizá lo que quería al momento de escribirlo era despedirme de la vida.

Muchos críticos dicen que tus versos son prosaicos. ¿Cómo tomas la decisión entre escribir un verso en prosa o en verso?

- La prosa tiene su propia poesía y con frecuencia la uso para refrescar mis nociones de poesía. La gente tiende a olvidar que algunos de los mejores libros de poesía de los siglos XIX y XX están escritos en prosa: Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Perse, incluso Stein. Los versos de Whitman no son exactamente prosa pero tambalean las nociones previas referidas al verso. Recientemente he traducido las Iluminaciones de Rimbaud, que son fundamentalmente prosa, y ocasionalmente verso libre. El cambio de una a otra me parece normal, y refrescante.

*Un fragmento de esta conversación se publicó en el libro El instante de la memoria (Editorial Praxis, México, 2014)