Una crítica desde y hacia el muralismo

En carta fechada el 31 de mayo de 1922, el pintor y escritor estadunidense Walter Pach (1883-1958) recibió en su domicilio en Greenwich Village la confirmación de que a partir de julio se sumaría temporalmente a la planta docente de la Escuela de Verano en la Universidad Nacional de México, a razón de quince pesos diarios. Ya se enteraría de lo que va del calor sofocante en la ciudad de Nueva York al fresco de montaña en la de México. Al dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), su anfitrión en la Universidad Nacional, Pach lo conocía desde 1918 porque ese año coincidieron en el campus de Berkeley de la Universidad de California. Y del propio Henríquez Ureña, invitado en 1921 a volver a México para dirigir el Departamento de Intercambio Académico por el rector José Vasconcelos (1882-1959), Pach recibió la invitación para realizar una serie de dos conferencias semanales sobre el arte moderno —dirigidas ante todo a maestros y estudiantes provenientes de Estados Unidos— y un curso de tres o cuatro meses sobre la evolución del arte moderno.

ESTO HIZO WALTER PACH en la Academia de San Carlos durante el verano de 1922. Y acompañó, además, cada sesión con numerosas diapositivas, para mostrar con mayor claridad a los asistentes lo que iba de los óleos de Delacroix a las piezas más recientes de su amigo Marcel Duchamp. El español que entonces hablaba Pach, con reminiscencias ibéricas, se encargó de realizar el portento de la comunicación entre el expositor y sus escuchas.

Henríquez Ureña presentó a Pach con Octavio G. Barreda (1897-1964), Eduardo Villaseñor (1886-1978) y Ramón Mena (1874-1957), quien admitió a Pach en sus clases de arqueología en el Museo Nacional y lo presentó con su mano derecha, Porfirio Aguirre (1889-1951). En compañía de Aguirre, Pach ahondó sus entusiastas indagaciones sobre las antigüedades americanas, y por medio de Barreda y el propio Henríquez Ureña se relacionó con diversas publicaciones periódicas, como México Moderno, en donde sacó sus primeras impresiones sobre el arte actual de México.

El asistente más asiduo a las sesiones de Pach en la Academia de San Carlos fue José Clemente Orozco (1883-1949), según consigna el primero en sus memorias, Queer Thing, Painting (1938), y aquí dio inicio el trato entre ambos. Por otra parte, la estancia mexicana de Pach coincidió con los trabajos de decoración en los muros de San Ildefonso y la Secretaría de Educación Pública. Además de Orozco estaban metidos en esto Diego Rivera (1886-1957) y varios artistas más jóvenes: David Alfaro Siqueiros (1896-1974), Xavier Guerrero (1896-1974), Jean Charlot (1898-1979) y Ramón Alva de la Canal (1892-1985).

Rivera se paró en alguna de las sesiones del curso de Pach y entonces, al parecer, se conocieron. Pach había visto obra de Rivera en el espacio de Marius de Zayas (1880-1961) en la ciudad de Nueva York, la Modern Gallery, pero Rivera ignoraba todo sobre la vida y la obra de Pach cuando se encontraron en 1922. Aunque al oírlo en San Carlos recordó que, estando en Madrid en 1907 o 1908, su amigo el pintor Luis de la Rocha le había contado de un amigo estadunidense que residía entonces en París y quien lo urgía a viajar para allá. El amigo americano de De la Rocha, Rivera lo tenía presente, sostenía “que todo el movimiento moderno estaba en París y que ambos perdíamos el tiempo en Madrid cada día que pasaba. Hablaba de Cézanne y de Matisse y de Picasso”, y decía cosas parecidas a las que Pach mencionó en San Carlos. “¿Eras tú ese estadunidense?”. Ese mismo era Pach.

En adelante tanto Orozco como Rivera hicieron por incorporar el derrotero y las fortalezas y visiones de Pach a sus distintas tareas y proyectos, como quien busca el respaldo oportuno y la discreta complicidad del colega del que uno desea sentirse cerca o en quien imagina que puede o debe confiar. El español de Pach mejoró en México e incluso se atrevió a ensayar directamente en español, como se lee en sus colaboraciones en revistas mexicanas. Pach conservó mucha de su correspondencia mexicana, la cual dio inicio tras su curso de verano en la Universidad Nacional y volvió a reanimarse tras la segunda estancia de Pach en México, al principio de los novecientos cuarenta, de la que quedó asociado a la amistad con Juan Larrea (1895-1980) y a las revistas Cuadernos Americanos y El Hijo Pródigo.

LA SIGUIENTE CARTA de José Clemente Orozco, fechada en la ciudad de Nueva York el jueves 6 de septiembre de 1928, proviene de la correspondencia de Walter Pach. De las cinco cartas que se conservan de Orozco a Pach, también traductor de la historia del arte de Elie Faure al inglés, ésta es la de mayor interés histórico, si bien no es menos su valor humano.

El sábado primero de aquel mes, Orozco le había sugerido a Pach que desestimara la invitación a publicar algo en el Boletín Mensual Carta Blanca, “publicación que no tiene ninguna importancia ni seriedad por tratarse únicamente del anuncio de una cervecería”, le comentó. Recomendaba, en cambio, pensar en Forma —revista “seria y digna de tomarse en cuenta... editada por la Secretaría de Educación y escrita por personas cultas y especializadas”— y en Contemporáneos, “órgano de un grupo importante”, para publicar un fragmento de su nuevo título, Ananias, or the False Artist (Ananías o el artista falso), el cual circularía en breve en Estados Unidos.

En esta misma carta, Orozco le anticipó a Pach que en unos días lo visitaría en su casa, mas no solo, sino en compañía de Gilberto Owen (1904-1952), “un joven escritor de los de más talento y de ideas más avanzadas en México... y [a] quien tendría el honor de presentar con ustedes”. Le envió un ejemplar del primer número de la referida revista Contemporáneos (junio, 1928) para que viera un

... artículo de un pintor español recién llegado a México: [Gabriel] García Maroto y que es prácticamente el primero que tiene el valor suficiente de descubrir el vil cobre del mixtificador y plagiario Rivera (¡Ananías!) a quien ya no le es posible ocultar por más tiempo su fracaso absoluto en sucias intrigas y repugnante campaña comercial digna de un fabricante de chicle o navajas de rasurar. Ya ve usted que no soy el único que protesta contra semejante ratero. En fin, el arte es así, una mezcla de todas las pasiones, de todos los extremos, pero a los piojos hay que matarlos sin misericordia. La reacción del Ananías mexicano contra ese artículo fue de insultos y rabia impotente.

Orozco al parecer estaba enterado de cuanto daba a la imprenta Pach, como el libro en el que recogió y amplió lo dicho en la Academia de San Carlos, The Masters of Modern Art (1924), uno de cuyos capítulos dio a conocer en México Revista de Revistas en mayo de 1925. También debía estar al tanto de que Octavio G. Barreda y Pedro Henríquez Ureña le habían dicho a Pach que no estaban en condiciones de traducir los seis capítulos de The Masters of Modern Art. Y se entiende que el propio Pach le adelantaría a Orozco algo de Ananías o el artista falso, figura que utilizaría para referirse a Rivera y su ególatra versión del origen y desarrollo de las decoraciones murales en México.

La relación de hechos que ofrece Orozco, si bien sintética, tal vez sea la primera que registra los primeros descalabros y la repentina obsolescencia material de la obra al fresco realizada por ellos, por una parte, y por otra, la aportación estética de Jean Charlot a estas decoraciones y la destrucción de su fresco Danza de los listones, en simbólico reconocimiento a su osado talento. A fin de cuentas, Orozco busca recuperar para Pach (y para sí mismo, desde luego) la historia verdadera de la “única aportación original moderna dada al mundo por el arte del continente americano”, como definió Luis Cardoza y Aragón eso que más adelante se empezó a llamar muralismo mexicano. Se trata, en síntesis, de un testimonio extraordinario de un pintor extraordinario: Orozco.