La época más fértil de una carrera

La noche del domingo 30 de mayo de 1915, en la Casa Coloniale John F. Fugazi, erigida dos años atrás en memoria de los primeros italianos que llegaron a California y sita en el 678 de la calle Green en el barrio de North Beach en San Francisco, el Comitato di Socorro Italiano organizó una velada en beneficio de los paisanos más necesitados entre la comunidad migrante, así como de los heridos y víctimas por el cumplimiento de la independencia de Italia. Esta vez, además del programa musical, se ofrecieron varios tableaux vivants. Una tarima, puesta al fondo del salón principal, arreglado e iluminado por un decorador no identificado, fue el centro de estos Quadri simbolici: La Samaritana, La Primavera, El rapto de las Sabinas, Los últimos días de Pompeya, La Caridad y La Piedad, a cargo de un puñado de aficionados a la actuación convenientemente envueltos en gazas, tisúes, sargas y hasta sotanas y trapos.

Los primeros desarrollos del cinematógrafo y el gusto popular debieron impulsar la recreación teatral de ciertos óleos famosos, asistida de abanicos, luces indirectas filtradas con pliegos de papel lustre de distintos colores y una escenografía apenas precaria. Esa noche el director de escena, Gennaro d’Orsa, confió la recreación de La Liberazione, uno de los dos bozzetti o “cuadros vivientes”, a la maravillosa inmovilidad de tres muchachas: Anna Quartararo, Mercedes Modotti y su hermana, Tina.

DESCORRAMOS EL TELÓN diez años después para observar otro cuadro viviente, esta vez formado por un conjunto de hombres y mujeres, entre sorprendidos e inexpresivos, alrededor de la única figura sentada, Frances Toor. Ella tiene 38 años y en sus manos sostiene la primera entrega de la revista Mexican Folkways. Leyendas, fiestas, arte, arqueología, vigente de junio a julio de 1925. Jean Charlot, atrás y a un lado de ella, es nueve años menor que La Paca Toor —como es conocida por sus amigos—, algo traza con un lápiz sobre un cuaderno para insinuar que es el director artístico de la revista. Diego Rivera, ataviado con sandalias, caftán y turbante dignos de un baile de disfraces que no de las mil y una noches, inclina el cuerpo en pleitesía a la nueva publicación, ante la mirada impasible de la máscara teotihuacana con la que Manuel Gamio —en ese entonces subsecretario de Educación Pública—, calzando botas hasta las rodillas y pantalón bombacho, oculta su cara. Al fondo de la composición central, emparedados por un anuncio doble como una versión binaria de Chang y Eng, Edward Weston y Ti-na Modotti posan junto a una peana frente al trípode de una cámara.

Mexican Folkways nació como una revista bimensual y bilingüe, a la sombra de la promesa del subsecretario Gamio, según la cual estas páginas dedicadas a las tradiciones y costumbres indígenas contarían con un estipendio mensual de cien pesos para que así su fundadora, directora y editora no tuviera necesidad de salir a la calle a recabar fondos y además pudiera impartir sus tres clases semanales de inglés en la escuela del gobierno en la que estaba contratada.

¿De dónde salió Toor? Ella concluía su formación como antropóloga en la sede en Berkeley de la Universidad de California, al tiempo en que Modotti trabajaba para el Comitato de Socorro en San Francisco. Ambas visitaron México por primera vez en 1922: Modotti para sepultar a su marido, Roubaix de l’Abrie Richey o Robó; Toor para asistir a un curso de verano de la Universidad Nacional de México, por el cual no sólo decidió separarse de quien desde mayo de 1913 era su esposo, Abraham M. S. Weinburg, sino quedarse en el país y vivir por su cuenta. Tal vez algo tan sólido como la amistad entre ambas se echó a andar cuando en 1924 descubrieron su mutuo interés en Ulises y su admiración por James Joyce, cuyas imágenes en un primer momento resultaron mucho más ricas para los artistas plásticos que para los escritores, como luego apuntó Anthony Burgess.

La pobre Paca vio salir a Gamio de la subsecretaría, y hasta mudar repentina y transitoriamente de país antes de que la imprenta entregara el primer número de Mexican Folkways. Por esta razón quedó sin efecto la expectativa de un horizonte de liquidez para su empresa. A partir de ahí discurrió la necesidad de incrementar sus anunciantes. En uno de los pequeños rectángulos homogéneos que desplegó la revista entre sus primeras y últimas páginas aparecieron los nombres completos de Weston y Modotti bajo la palabra photographs, ambos disponibles tanto en la calle de Veracruz 42, en la colonia Condesa, como en el número 38 de la compañía telefónica Ericsson. Este anuncio apareció en Mexican Folkways de manera ininterrumpida desde la entrega de agosto y septiembre de 1925 hasta la de febrero y marzo de 1927 —poco más del tiempo en que ellos vivieron juntos a las afueras de la Ciudad de México—, con independencia de lo que ambos fotógrafos aportaron a los contenidos de Toor.

Charlot se incorporó como dibujante al equipo de trabajo del arqueólogo inglés Sylvanus G. Morley en las ruinas de Chichén Itzá, a principios de 1926, por lo que Diego Rivera, además de relevarlo en la dirección artística de Mexican Folkways a partir del número correspondiente a diciembre y enero de 1925, diseñó las portadas y se volvió un activo colaborador.

WESTON Y MODOTTI, al parecer, hacían más ligera la soledad de sultán en la que un intocable Rivera gastaba entonces sus días, entre la Escuela Nacional de Agricultura, en Chapingo, Estado de México, y los muros que decoraba en el centro de la Ciudad de México. Nunca como entonces debieron ser tan numerosas sus comisiones ni tan bajas sus reservas de amigos.

Weston suministraba las fotos de desnudos femeninos que el muralista emplearía para el Canto a la Tierra, en la exhacienda de Chapingo, o bien le hacía algunos retratos —como el que publicó en la entrega de febrero y marzo de 1926 de Mexican Folkways—, mientras que Modotti subía a los andamios instalados por la gente del propio pintor para registrar los frescos que alegraban los patios de las oficinas centrales de la Secretaría de Educación Pública —ahí donde Rivera cometió asimismo la fechoría de ordenar la destrucción de un mural de Charlot, La danza de los listones.

Además, Tina dedicaba tiempo a los murales de la primaria Domingo Sarmiento en Balbuena que pintaba Máximo Pacheco, el artista adolescente radical, asistente de Rivera. Así que El Mastodonte de las Tortas, como lo llamó José Clemente Orozco, tenía motivos para cuidar a esta pareja de artistas que oteaba la Ciudad de México desde la azotea de su casa en la calle de Veracruz —una de cuyas habitaciones subarrendaban a un fotógrafo alemán que a veces ensayaba con Weston y su colección de muñecos de petate, quien se ausentó varios meses al partir con el nombre de Traven en la expedición a la selva lacandona de Enrique Juan Palacios, en 1926.

Rivera escribió una breve nota sobre Weston y Modotti, a propósito de la exposición que los fotógrafos montaron en Guadalajara, y consideró oportuno publicarla en el número de Mexican Folkways correspondiente a abril y mayo de 1926. Al fin y al cabo, la manera fotográfica de Weston parecía alcanzar sus notas más brillantes en México. Así fue que en la siguiente entrega de la revista, por cierto el número del primer aniversario, el director ilustró sus apuntes sobre la pintura de pulquerías con una decena de fotos de Weston. A saber cuál sería la reacción de Charlot, no tanto ante la revolución editorial de Mexican Folkways, sino de cara al protagonismo de Diego Rivera.

Este último tenía muy claro, por lo demás, que el espacio de las revistas no sólo vivía bajo el dominio de las páginas de Revista de revistas y El Universal Ilustrado, sino que cada vez se volvía más competido con la aparición de iniciativas como la de Forma, y que todas estas revistas incluían de vez en cuando fotos de Weston y Modotti. El caso es que Rivera entendió la pertinencia de sumar fotógrafos y fotos al contenido de Mexican Folkways, y empezó con estos dos que tenía a la mano. Weston, hasta su regreso a Estados Unidos en noviembre de 1926, publicó regularmente en Mexican Folkways, con piezas tan emblemáticas como su retrato del político Manuel Hernández Galván, así como las que creó a partir de su colección de juguetes mexicanos, entre ellas la de unos soldaditos hechos de palma trenzada. El caso de Modotti es distinto.

TINA MODOTTI SE MUDÓ de la casa de Veracruz 42 al edificio ubicado en la segunda cuadra de Abraham González 31, poco después de la partida de Edward Weston rumbo a Estados Unidos. No se volverían a ver pronto. O al menos eso debieron saber al despedirse. El caso es que ella llevó consigo su cámara y los aditamentos indispensables para preparar, revelar e imprimir sus placas, buena parte de los retratos trabajados por Weston desde 1923 en México y su propio acervo, con fotos de las obras de otros pintores.

Mexican Folkways, si bien llegó a contratar el Apartado 1994 para recibir correspondencia de sus suscriptores y amigos, en realidad tenía su oficina en el departamento donde vivía Frances Toor, primero en el número 8 y luego en el 10 del mismo edificio de Abraham González al que llegó Modotti.

Ésta apenas alcanzó a meter una foto firmada en el número de abril a mayo de 1926, Judas, junto a una nota de Frances Toor sobre la pervivencia de estos muñecos, así como en las tres últimas entregas del mismo año: Worker’s Parade (Marcha de trabajadores), junto al apunte de Pablo González Casanova sobre “El origen de los cuentos del México indígena”; una calavera, con la nota de Eulogio R. Valdivieso, etnólogo del Museo Nacional, dedicado a la leyenda de la venida de los muertos en el Istmo de Tehuantepec; A Charly Chaplin Piñata, junto a un artículo de Diego Rivera sobre el dibujo infantil en México. Si bien apenas llegó a publicar estas cuatro fotos firmadas a lo largo de 1926, cierto es que a lo largo del año vio desplegadas sus fotos, sin firma, de los murales del también director de la revista, y que al final del año Mexican Folkways anunció que estaba a la venta un centenar de fotos de los frescos de Rivera, tanto los realizados en la Escuela Nacional de Agricultura como en la Se-cretaría de Educación Pública.

A principios de 1927, en el número correspondiente a febrero y marzo de Mexican Folkways, Toor creó un consejo editorial, al margen de la dirección artística, a cargo del pintor, acaso por recomendación de uno de los fundadores del semanario The New Republic, el editor Herbert Croly. Su idea era consolidar la cuerda folklórica de la revista. Y para esto con-taba con Modotti.

Este mismo Croly fue quien sugirió a Toor ampliar el formato de Mexican Folkways, de 22 x 15 cm a 26 x 19 cm, e incluir más imágenes y llamar a la puerta del filántropo inglés Leonard Elmhirst, quien movido por el perfil y las posibilidades de la revista subsidió su producción durante un año. El consejo editorial era una iniciativa ajena a las costumbres editoriales de México. De hecho, se podría armar un interesante tableau vivant con todos los miembros del consejo, a condición de explotar en él la condición que compartían como aprendices de antropólogos. Y sin embargo, el consejo editorial tenía su utilidad en una publicación que no sólo aspiraba a ser leída fuera del país, sino que se preciaba de desempeñar un papel importante en la creación y promoción de otra actitud hacia el indígena —al dar a conocer sus costumbres y artes—, así como de tener puesto un pie en el movimiento del arte moderno en México.

A PARTIR DE ESTE PUNTO, Toor compartió la toma de decisiones en Mexican Folkways con su consejo editorial, al cual convidó a Pablo González Casanova, José de Jesús Núñez y Domínguez, Genaro Estrada, Miguel O. de Mendizábal, Carleton Beals, Salvador Novo, Paul Higgins, Enrique Juan Palacios, Rafael Heliodoro Valle y a una sola mujer: Tina Modotti. Ignacio Fernández Esperón, Alfonso Caso y Moisés Sáenz llegaron más adelante. Miguel Covarrubias se sumó a mediados de 1928, ya para entonces era una publicación ilustrada que sa-lía cuatro veces al año.

Desde entonces, Tina se transformó en la fotógrafa de Mexican Folkways. Colaboradores como Robert Redfield, Carlos Basauri, Frederick Starr, Carlos González y Ludwig Rohrsheim anexaron sus propias fotografías a sus apuntes y artículos sobre Tepoztlán, las creencias y prácticas de los tarahumaras, Janitzio, la danza de los moros o una visita a los huaves. Algunos miembros del consejo editorial como Mendizábal, Sáenz y Núñez y Domínguez, asimismo, se habilitaron como fotógrafos al registrar con sus cámaras los carnavales en los pueblos, o los músicos tzeltales de Amatenango, Chiapas y la fiesta de Corpus en Papantla, Veracruz.

Modotti, a diferencia de todos ellos, quedó como la fotógrafa de Mexican Folkways, y lo hizo con cuanto había aprendido técnica y formalmente de Weston, como impresora y como artista de la lente, a juzgar por los retratos de Carleton Beals y Salvador Novo con que se toparon los lectores de la revista. Las enseñanzas de Edward están en la composición de la hoz, la canana y la mazorca que ilustran el corrido que fue escrito por Carlos Gutiérrez Cruz, 30-30, y de la cual ensayaría otra versión con una guitarra, todas las cuales si bien algo tienen que ver con Weston asimismo se derivan de la bacía, el espejo y la navaja, tal y como aparecen en el primer párrafo del Ulises de James Joyce. La mano del maestro vuelve a aparecer en las imágenes que Modotti realizó a partir de una cerámica de Ozumpa, Oaxaca: A Velvety Green Frog (Rana verde terciopelo), y en The Little Mule (La mulita), sobre uno de los obsequios tradicionales del Corpus.

La vida en el edificio de Abraham González amplió la actividad de la fotógrafa. Así como diez años atrás su incorporación al Comitato di Socorro Italiano en San Francisco en nada lesionó su actividad en el teatro, el trabajo del Socorro Rojo Internacional y las ocupaciones editoriales en Machete —a las que se sumó en la capital de un país revolucionado— completaron sus tareas en Mexican Folkways, donde a principios de 1928 acompañó con cinco fotos una nota informativa sobre los trabajos de la Liga Nacional Campesina.

En Mexican Folkways desplegó su obra como fotógrafa de los frescos de Diego Rivera, Máximo Pacheco y José Clemente Orozco. En ella valió el ejemplo de Weston, sin duda, y tal vez esta iniciativa editorial surgió de Rivera. Toor, como haya sido, vio una posible fuente de ingresos tanto para la única mujer en su consejo de redacción como para la misma revista, y desde principios de 1926 hasta finales de 1929 la cuarta de forros de Mexican Folkways publicitó la venta de estas fotos. Las de los frescos de Orozco escribieron un nuevo capítulo en la vida de Modotti, al formar parte de la monografía que en 1932 dieron a la imprenta Eva Sikelianos y Delphic Studios en Nueva York.

La presencia de Tina fue contundente durante esos primeros cuatro años y medio de Mexican Folkways. Entonces adoptó como propio el interés que mostraban Toor y los suyos en la vida y cultura indígenas, en general, y en sus danzas, en particular.

AL MISMO TIEMPO, buscó y ensayó distintas maneras formales en pos de la construcción de nuevas imágenes etnográficas, diferentes por ejemplo al hieratismo de las tomas de Frederick Starr o al acento exótico que puso en las suyas Hugo Brehme, a quienes también publicó en la revista la propia Toor. Es de notar que Modotti alcanzó sus expresiones más densas enmedio del hostigamiento a su persona, derivado tanto del clima político del país como del asesinato del dirigente comunista Julio Antonio Mella y de las intensas campañas presidenciales en el año de 1929 en México.

A esta atmósfera parece pertenecer una foto como Judas For Sale, la cual ilustró el apunte de José de Jesús Núñez y Domínguez sobre los Judas en México, en la entrega de abril a junio de 1929 de Mexican Folkways, así como podrían pertenecer a Tina las veinte fotografías que ella misma empaquetó y envió al Berkeley Art Museum a mediados de ese año. Podrían pertenecer, porque al menos la imagen de los Judas tal vez provenga del tiempo en que Modotti trabajó en la elaboración del material gráfico para el proyecto de Anita Brenner: Idols Behind Altars, cuyo ejemplar llegó a manos de la fotógrafa en octubre de 1929.

Pero sin duda alguna las fotos de máscaras rituales mexicanas que publicó en la entrega de julio a septiembre en Mexican Folkways, y cuya presentación corrió a cargo de Miguel Covarrubias, son de éste, que fue el mejor y el peor de sus años. Las quince imágenes, elaboradas a partir máscaras procedentes de Ixtla y Cuilapam, Oaxaca; de Olinalá, Guerrero; de Noalinco, Veracruz; de Huejotzingo y San Andrés Chicahuaztla, Puebla; de Pátzcuaro, Michoacán, y Jalisco, trataron de mostrar a sus sujetos fuera del ámbito de la historia natural, donde era común apreciarlos, con el fin de proponer una mirilla que pusiera en primer término al carácter representado y los valores estéticos de la misma máscara —lo que a la postre estableció aquí durante varias décadas un modelo de registro, según se puede apreciar, por ejemplo, en las fotografías que acompañan el catálogo de la exposición Máscaras mexicanas, en enero de 1945.

A MEDIADOS DE 1929, Tina Modotti le confió a Edward Weston cuánto echaba de menos el ocio y la tranquilidad para trabajar satisfactoriamente sus fotos. Sin duda era cierto. Mucho tiempo después, Willem de Kooning diría que lo malo de ser pobre es que se te va todo el tiempo en eso.

También es verdad que el trabajo de Modotti hizo de Mexican Folkways una revista tan memorable como el impulso que animó a Frances La Paca Toor a crearla. Es verdad que Anita Brenner rara vez dejó de cuestionar las traducciones al inglés que ofrecía la revista. También está fuera de discusión el corto rango de sus tirajes. Sin embargo, el espacio que abrió para la valoración de la obra de Máximo Pacheco (Vol. III, número 3, 1928) y José Guadalupe Posada (Vol. IV, número 3, 1929), así como la entrega dedicada a las máscaras rituales mexicanas (Vol. V, número 3, 1929) bastaría para documentar lo extraordinario de su desempeño. Por su parte, Modotti nada le escatimó a Mexican Folkways, y en ella depositó, además de la época más fértil de su carrera, la idea que tenía de su quehacer como fotógrafa.

... Siempre que se emplean las palabras arte o artístico en relación a mi trabajo fotográfico —escribió en la nota que apareció en la última entrega de 1929 de Mexican Folkways—, recibo una impresión desagradable, debida seguramente al mal uso y abuso que se hace de ellas.

Me considero una fotógrafa y nada más, y si mis fotografías se diferencian de lo generalmente producido en este campo, es que yo precisamente trato de producir, no arte, sino fotografías honradas, sin trucos ni manipulaciones, mientras que la mayoría de los fotógrafos aún buscan los efectos artísticos o la imitación de otros medios de expresión gráfica, de lo cual resulta un producto híbrido y que no logra impartir a la obra que producen el rasgo más valioso que debería tener: la calidad fotográfica.

Rara vez se detuvo a considerar si la fotografía era o no un arte. Nunca dudó, en cambio, de que se trataba del medio más elocuente y directo para fijar o registrar la época presente, como anotó en su credo.