“El mensaje poético lo es todo”*: Saúl Yurkievich

Saúl Yurkievich sabe que la crítica, al ser un acto personal y administrativo, es un sortilegio de placer. En la operación creadora de la que resultó el volumen Suma crítica (1999) lo que más se impone a la atención del crítico es leer. «En mi condición de escritor activo —dice Yurkievich—, de literato convicto y confeso, abordo la crítica como tentativa de esclarecimiento de los textos que ejercen sobre mí atracción estética. Los considero ante todo como obras de arte verbal sujetas a una configuración inherente y a relaciones específicas. Intento una interpretación de esos signos captándolos como formas autárquicas, en suspenso, globales, como fascinantes objetos de ilusión, aunque se pretendan espejo de lo real, aunque actúen como metáfora epistemológica, aunque propongan ficciones heurísticas».

Poeta del espanto y la diversidad, Yurkievich (Argentina, 1931-Caumont-sur-Durance, Francia, 2005), practicó la creación y la crítica como reverso y anverso de la continua actividad literaria. Es autor de más de treinta libros de diversos géneros literarios. De poesía, publicó Ciruela la loculita (1965) —en el que pueden hallarse algunos de sus poemas experimentales más logrados, como los titulados «Revolución» o «Pesadilla»—, Cuerpos (1965), Berenjenal y merodeo (1966), Fricciones (1969), Retener sin detener (1973), Riobomba (1978), Acaso acoso (1982), El trasver (1988), Vaivén (1988) y El sentimiento del sentido (2000). En Suma crítica recopila ensayos, conferencias y prólogos que abordan distintos aspectos de la literatura y su entorno estético. Para Saúl Yurkievich el trabajo lingüístico es indagar en la búsqueda del lenguaje, las corrientes literarias y las teorías críticas: «Pasar de Borges a Cortázar es trasladarse de lo teológico a lo teratológico. Cortázar parte siempre de una instalación plena en lo real inmediato. Su ubicación es coetánea y corriente, y pródiga en todos los planos».

A propósito de la crítica, el lenguaje y el gusto como lector, ¿cómo se concilian estos términos con el significado de la palabra?

Ningún sector de la lengua es poéticamente inutilizable. La poesía es la única escritura capaz de poner en funcionamiento la extensión total de una lengua, la única capaz de recuperar todo lo inusual o de inventar lo que falta. En la mayoría de mis textos he intentado probar tal aplicabilidad del castellano, desde lo coloquial y argótico hasta lo arcaico y lo áulico, desde lo regional a lo prosopopéyico, desde las jergas hasta las jerigonzas, desde los estereotipos hasta lo más neológico. Considerando el lenguaje espejo de la realidad, he querido incorporar todas las parcelas lingüísticas, todas las hablas y todos los hablantes.

¿Existiría en la lingüística una representación real del tiempo y los espacios literarios?

Sí, cada una de ellas conlleva la referencia a la realidad de donde proviene; la suma connota una representación de la realidad. Por otra parte, la totalidad lingüística ante todo está sobre la previa realidad del lenguaje, antes está sobre la aprehensión sensible del medio que sobre la condición ilusoria del lenguaje. Creo que hay que desembocar en la máxima pluralidad, en la experimentación de múltiples prosodias, de poéticas disímiles. Desde el discurso profundo, desde el turbión de las confusas mezclas de fondo corporal, hasta el remonte a las alturas del discurso abstracto, traslúcido; es decir, con tales instrumentos se llega al desarrollo de una conciencia crítica; desde luego, hay que desconsiderar valores de espontaneidad, personalidad e intimidad, para llegar al deslumbramiento total del texto.

¿Cómo se conciben y determinan dentro de la crítica los ritmos de la poesía en el caso de César Vallejo, que usted ha trabajado?

Cuando se le interpreta o se intenta descifrarlo trasladando su poesía al discurso crítico, cuando se quiere aumentar por vía hermenéutica su inteligibilidad, no se puede restablecerle impositivamente la normalidad (o sea, la evocación admitida y exigida por el consejo mayoritario); no se puede reducir su compleja pluralidad en una frase que traduzca el significado a puros juicios de conocimiento; no se puede saltar encima de la incongruencia distorsiones, invenciones y violaciones verbales para simplificarlos en significados claros. Es decir, el mensaje poético es todo, es la totalidad de los signos portadores de la imagen estética.

Esta misma noción del tiempo crítico o interpretativo parece estar representado en poetas vanguardistas o modernos como Lezama Lima, Leopoldo Lugones, Rubén Darío u Octavio Paz, ¿qué tan importante es el tiempo creativo en ellos?

La poesía deja de ser exclusivamente un acceso a lo sublime, una consagración de la belleza trascendental, para convertirse en perceptora del mundo circundante, en un registro de la experiencia en todos los niveles. A la par que desciende de las excelsitudes estelares y se aplica a la realidad cotidiana hasta en sus aspectos más sórdidos, provoca trastocamientos humanísticos, vecindades inusitadas que nos proyectan fuera del mundo normal a un universo de fantasía en libre juego donde las palabras retoman su libre albedrío. Presidido por una visión fragmentadora, ése sería para mí el tiempo creativo; esto es, el tiempo creativo como usted lo llama, se vuelve un acto discontinuo, disonante, multifocal, poliformo, y toda una serie de términos que me llevaría hacer otro libro.

En su libro La confabulación con la palabra se hace una crítica de la razón lingüística, pero, ¿cómo experimenta usted lo efímero de la interpretación crítica, en contraste con la mayoría de los críticos literarios que pretenden trascender al dejar un libro?, ¿es necesario dejar muchos libros?

No. A mí me cuesta mucho hacer un análisis de un texto, no estoy acostumbrado al juego de escribir y escribir para mis amigos, no me interesa. Hay que tener confrontación y aprobación con un texto, nunca complacencia; desde luego, muchos de los escritores sobre los que he trabajado han sido mis amigos, como Lezama Lima, Octavio Paz, Julio Cortázar, Borges, Calvino, Onetti, pero eso no me lleva a hacer una crítica simple como se acostumbra; al contrario, soy más exigente que ellos conmigo mismo. No se puede concebir al sujeto más acá o más allá de sus determinaciones textuales, fuera de la estructura lógico-gramatical de la enunciación. No alcanza a gestar un instrumento idóneo para un análisis afinado del dinámico, evasivo y expansivo campo simbólico de cualquier texto. El análisis lingüístico no llega a dilucidar ni lo referencial, ni lo imaginario, ni lo psicológico del mensaje del texto y del autor.

Pensemos en los límites del crítico. En el caso de usted se da la crítica y la creación al mismo tiempo, y en ellas vemos una dimensión múltiple de interpretaciones estéticas. La creación es un gesto inmediato donde no hay límites. En la crítica, aunque es un acto íntimo, sí hay una dimensión más reducida. ¿Cómo se combinan dos lenguajes tan distintos y al mismo tiempo compartidos?

En mi libro El cristal y la llama he intentado hacer esa conexión de cómo concibo la escritura, es decir, por igual la poética que la crítica, como convenio o componenda transitorios entre periferia general y el centro original, personalizado. Me muevo como crítico recurriendo alternativamente a lo paradigmático y a la unicidad, según lo considera esa seductora y resistente criptografía que es el texto literario.

*Esta entrevista pertenece al libro Elogio de la memoria. Ensayos y conversaciones de Miguel Ángel Muñoz, de próxima aparición en Editorial Praxis. «El mensaje poético lo es todo», entrevista a Saúl Yurkievich, se publicó una primera versión en El Financiero, México, 27 feb., 1998. Aquí presentó esta versión ampliada y corregida.