Primera imagen de Kundera

Al final de los setenta, el filósofo e historiador del arte Kostas Papaioanou, que además de maestro se había vuelto amigo, me avisó que una vez por semana vendría a París, de Rennes, un nuevo profesor exiliado de Checoslovaquia, a dar un curso sobre Kafka. "No es muy conocido pero es muy bueno. Te va a interesar. Habla con él porque no admite a cualquiera. Estará en un salón pequeño. Y quiere lectores activos, interlocutores". El tenía menos de cincuenta años, veinticinco más que yo entonces. Ese profesor desconocido se llamaba Milan Kundera. Y el curso breve fue una revelación para mí y marcó en gran parte mi camino posterior de escritor. 

Cuando le pedí asistir a su clase, me sorprendió que Kostas le había dado dos ensayos míos en francés sobre las memorias de Nadiezhda Mandelstam y las de Shostakovich (que ahora se pueden encontrar en mi libro Con la literatura en el cuerpo: ensayos sobre literatura y melancolía). Me los comentó brevemente y me aceptó de inmediato, haciendo un elogio de Kostas, de su lucidez y su ironía. Ambos eran exiliados que compartían la convicción de que la creatividad y la vida misma no deberían ser reducidas a la política. París en ese momento estaba lleno de exiliados de los países del este, muchos rusos. Había entonces una ebullición muy interesante de pensamiento disidente, que algunos seguíamos con avidez. Pero tanto Kostas como Kundera, que eran más o menos de la misma edad, trataban con insistencia de escapar de la imagen pública de disidentes que se les imponía desde fuera. No por diferencia ideológica sino porque era una clasificación política, por lo tanto pobre y reductora, que no servía para comprender las complejidades de la vida. 

KUNDERA HABÍA LLEGADO a Francia algunos años antes, contratado por la universidad de Rennes. No estaba muy contento viviendo allá. Con ese curso trataba de ir allanando el camino para ser contratado en París y mudarse definitivamente. Muy pronto lo lograría. Al terminar las clases era costumbre ir a tomar una copa de vino al café de la esquina. Esas charlas breves eran tan intensas e interesantes como las clases.

Desde nuestra primera conversación caí en la cuenta de que ese profesor había formado parte de un movimiento creativo que me interesó especialmente unos años antes, cuando trabajé en el comienzo de la Cineteca Nacional, en la organización de un ciclo que llamábamos "La nueva ola del cine checo". Junto con una serie muy interesante de películas de los sesenta se hizo una exposición de carteles de diseñadores checos, que eran sensacionales. Habían marcado el diseño gráfico en el mundo. La mayoría de las películas se convirtieron en clásicos; nos descubrían a cineastas y escritores fascinantes, como la feminista Vera Chitilova, creadora experimental de Las margaritas; Milos Forman, quien luego haría una carrera notable en Estados Unidos, o Jiri Menzel, que ganó un Oscar con Trenes rigurosamente vigilados, película que nos descubría al mismo tiempo a un gran escritor, Bohumil Hrabal (existe, por cierto, una fabulosa biografía de Hrabal escrita por Monika Zgustova, Los frutos amargos del jardín de las delicias). Pues resultó que tanto Chitilova y Milos como Menzel y muchos otros había sido alumnos de Milan Kundera en la escuela de cine de Praga, un maravilloso período de ebullición creativa en Checoslovaquia. En el catálogo de ese ciclo de la Cineteca, que me tocó redactar, además de hacer un comentario sobre cada película y una introducción general, incluí una cronología. En ella puse una línea que provocó una queja de la embajada checa en México: "1968. Intervención armada de la Unión Soviética y los países del pacto de Varsovia. Represión de la primavera de Praga." 

La embajada exigió que se retirara el catálogo, que ya había sido distribuido. Mis jefes me señalaron amablemente mi torpeza, tratándose de una publicación oficial, y no pasó más allá de eso. Pero sí se desencadenó una enorme curiosidad en el medio de los cineclubes y filmotecas de la época por conseguir y mostrar las películas que estaban prohibidas por el gobierno ruso-checo, como Alondras en un hilo, de Menzel. Y entre ellas, una muy interesante de quien se consideraba entonces el gran cineasta del humor negro e iniciador del movimiento de renovación en el cine checo: Jaromil Jirés, autor de El llanto, pero sobre todo de La broma, adaptación de la primera novela de Milan Kundera. Esas películas pueden ser vistas ahora hasta en YouTube, pero en aquella época eran como claves de reconocimiento entre gente de verdadera izquierda. No se consideraba que el partido comunista fuera de izquierda. Era de hecho un sinónimo de sistema y represión. En 1969, Kundera había sido expulsado de la escuela de cine donde enseñaba, y su esposa, de su trabajo en la televisión durante las purgas para aplastar la primavera de Praga.

QUIEN QUIERA ENTENDER el mundo de fantasía y luego de represión sovié-tica en el que creció Kundera tendría que leer el libro indispensable de Anne Applebaum, Iron Curtain, the Crushing of Eastern Europe, traducido en España como El telón de acero. La destrucción de Europa del Este. El padre de Kundera fue un músico vanguardista que se dedicó a la enseñanza y un creyente del Partido Comunista. Como él, Kundera se afilió desde muy joven y muy pronto fue expulsado por primera vez, por un comentario sobre un líder inepto. Sería readmitido algunos años después, luego de publicar dos libros de poemas entusiastas sobre "el futuro radiante" del socialismo en su país, en concordancia con el optimismo oficial. Hubo en los cincuenta juicios sumarios donde personas inocentes era obligadas a —o se convencían de—confesar crímenes ideológicos que no habían cometido. Y ahí, en esa psicología de la ilusión, de la esperanza en un paraíso que justificaba que algunos primero y luego todos pasaran por el infierno, fue germinando en Kundera una lectura distinta de Kafka. Insistía en que lo leyéramos como un profundo humorista y un atento explorador de paradojas.

En su segunda expulsión del partido comunista y al ser excluido de la posibilidad de estudiar y trabajar intelectualmente como lo había planeado, Kundera encontró una nueva libertad. Se dedicó a ganarse la vida en trabajos manuales. Sobre todo fue músico en centros nocturnos. Sus amigos lo describían como un gran pianista de jazz. En esa marginalidad reconocía haber sido muy feliz y haber podido dedicarse a la redacción de su primera novela, La broma. En ella, un estudiante escribe una postal a su novia, quien se encuentra en un campamento de adoctrinamiento del partido. Ella le habla del espíritu de alegría y optimismo que reina ahí y que ha aprendido mucho de política, sobre todo a criticar a Trotski, que era desde siempre el adversario designado por Stalin para nombrar a todos sus enemigos ajusticiables. Él le escribe: "¡El optimismo es el opio del pueblo! El espíritu sano hiede a idiotez. ¡Viva Trotski!". En una asamblea manipulada, hasta su novia vota que lo expulsen del partido y lo repriman. Eso le resulta en siete años de trabajos forzados. Cuando regresa a su ciudad, lleno de odio, decide vengarse de todos y robarle la esposa al líder del partido que lo expulsó. Pero nada resulta como lo había planeado. Y su broma se convierte en una broma mayor que le juega la historia. Es una historia trágicocómica. 

La novela al principio fue censurada. Kundera no accedió a cambiar nada y después de un tiempo, durante una liberalización del régimen, fue publicada convirtiéndose en un tremendo bestseller. En Francia, Louis Aragon, comunista bastante dogmático pero entusiasta de los cambios que iba viendo crecer en la Primavera de Praga, quedó terriblemente conmovido por la represión soviética. Cayó en sus manos el manuscrito de La broma y lo llevó a Francia para que lo publicara su editor, Gallimard. 

En la época de su mudanza a Francia, La broma circulaba todavía con el prólogo entusiasta de Aragon, que si bien fue un apoyo decisivo, reducía su lectura a la dimensión política. El prólogo se titulaba: "Una novela que yo considero una obra mayor". Calificaba la represión soviética como una verdadera tragedia. Y veía la novela como la crítica más aguda posible a las prácticas represoras del partido. Pero terminaba con una nota optimista sobre el futuro de la humanidad y la posibilidad de un socialismo con rostro humano. Figuras estereotípicas de la dictadura estalinista en todas partes. Eso incomodaba a Kundera, que se pasaba el tiempo dando explicaciones de por qué había que leerla sobre todo desde otros ángulos. Poco después quitó el prólogo, se concentró en hacer una nueva traducción y puso un epílogo como nota explicativa de su enorme incomodidad. Veía un problema de estilo, un problema de la concepción del lugar de la novela en el mundo, un problema del lugar de la historia en la literatura y un problema de la tiranía política sobre las otras dimensiones de la vida. Leer a Kafka servía para ir desentrañando y comentando muchos de estos y otros temas del oficio.     

KUNDERA USABA UN SUÉTER NEGRO de tejido grueso y cuello redondo. Su boca era muy horizontal y sonreía alargando las comisuras hacia atrás, más que hacia arriba. Hablaba un francés lleno de sutilezas, esforzadamente literario, con un acento checo muy marcado. Las cejas pobladas eran como acentos circunflejos. Y tenía el reflejo de jalárselas con el índice y el pulgar mientras hablaba. Del lado izquierdo de la frente tenía tres puntos como cicatrices. Exponía sus argumentos mirando hacia la mesa y alternativamente veía con fijeza a los ojos de quienes estábamos ahí. Sin preguntar interpelaba. Quería sentir en nuestra lectura de Kafka un diálogo con sus ideas. Aprendíamos a leer a Kafka desde una radical incertidumbre. Y a ver en esa falta de certeza un corazón vivo de la literatura, una irónica alegría. Le dije que nos enseñaba a leer de nuevo, respondió que al escribir se aprende de nuevo a leer el mundo. Para él, leer era escribir. Pensaba como escritor, no como estudioso de Kafka.

Para Kundera, Kafka vio que el padre endiosado, el de afecto ausente, el mesiánico, produce gente que deja de pensar por sí misma y camina como zombi en los laberintos del poder hacia su perdición culpabilizada. Hacia la sonrisa difícil del padre cruel, del tirano infalible. Kundera leía una continuidad entre el poder del padre de Kafka (ver la Carta al Padre) y el poder que hacía al hijo del cuento "La condena" tirarse al río y a Josef K ser ejecutado. Evidencia histórica acompañaba esa lectura: los seguidores de tiranos, los militantes comunistas más férreos, siempre sufrieron padres déspotas. Y buscaban un líder cruel al cual vincularse.

Leer a Kafka con él significó una reflexión sobre cómo el poder autoritario crea una realidad alterna, la invención kafkiana, que se vuelve una mentira en la que los súbditos creen y hasta la víctima adopta su lenguaje laberíntico. El déspota se diviniza, no tiene seguidores: son creyentes. Kundera enfatizaba la autonomía de la visión literaria de Kafka, quien había sabido leer al fondo de cada situación vivida. Y que se aplicaba luego a nuestra lectura lo mismo personal que familiar, a la burocracia, a la modernidad absurda o a la sociedad autoritaria.

Al escritor le impresionaba cómo, en París, Kafka se leía de manera abstracta, "la despersonalización del individuo". Se perdía el sentido de la realidad. Y en Praga se leía siempre como un vaticinio del horror laberíntico del Estado totalitario, de su mesianismo y su teología. Para Kundera lo kafkiano es la exploración de una condición humana que no es exclusiva de un sistema social u otro sino que los atraviesa, dándonos lucidez sobre lo que somos y lo que podemos ser. Y que sólo con la verdadera poesía en prosa que hay en la novela se puede decir.

A Kundera le interesaba especialmente hacer una distinción profunda entre la poesía, que es un poder de toda literatura que lee a fondo dimensiones de la existencia humana, y el lirismo, que es la retórica sentimental de un optimismo vacío. Del lado de la poesía estaba la mejor literatura, la mejor novela, de Cervantes a Kafka y más. La poesía en toda literatura obliga a cada escritor a preguntarse qué dice mi libro que no puede ser dicho de otra manera. Del lado del lirismo estaban las canciones y poemas al estilo de la trova cubana de los sesenta y todo canto del optimismo tercermundista que acarreaba la demagogia oficialista de dictaduras populistas y autoritarias. Porque, decía, el lirismo canta la ilusión de paraíso que hay en el infierno.

EN SUS CLASES solía hablarse mucho de música y sobre todo de música vanguardista, como la que enseñaba su padre. Porque en la música de vanguardia está lo que él llamaba el laboratorio de la forma. Y todas sus novelas tienen un sustrato musical. Hablaba de tonalidades narrativas, de puntos y contrapuntos, de secuencias y variaciones. Ninguna de sus novelas es realista ni tradicional. Y algunas, como El libro de la risa y el olvido, eran rechazadas en Estados Unidos por no ajustarse al prejuicio de la forma tradicional del género.

Dos temas me interesaron particularmente y llevaron a largas discusiones. Uno: el de la libertad necesaria del autor para escribir lo que uno necesita decir, sin obedecer a las exigencias identitarias que piden a cada escritor hablar exclusivamente desde su pertenencia racial, social, nacional o ideológica. En diálogo con él y con Goytisolo, como otra referencia argumentativa, fue creciendo la felicidad de habitar el Mogador de mis novelas, tanto como la otra vertiente de mis libros: la exploración del poder au-toritario y sus relaciones complejas y paradójicas con la creación. Para Kundera, este tema está vinculado al secuestro de la cultura europea checa por la brutalidad soviética. El robo civilizatorio que hizo que una parte fundamental y central de Occidente fuera pensada colonialmente como un oriente cultural que no es. Como sucedió de otra manera y sucede ahora con el secuestro y genocidio de Ucrania por Putin.

Y segundo, el tema de la libertad para experimentar con la forma como uno quisiera y pudiera, tomando de otras artes si era necesario las soluciones técnicas llevadas a la escritura. Las discusiones nos llevaban a un punto que ha sido crucial en mi obra pero también en la reflexión cultural de Artes de México: somos hijos del barroco, de sus libertades esenciales formales e imaginativas, en contraste con la rigidez realista derivada del protestantismo. El barroco es confluencia, no polarización. Es sensualidad de las formas, no austeridad empobrecedora. Y esa ascendencia barroca, siempre lo hablamos, es algo que une a la cultura centroeuropea con la hispanoamericana. Un fundamento común del cultivo de lo posible. Nuestras literaturas, decíamos, son la física cuántica de la literatura universal. En todo caso, la obra de Milan Kundera sí lo es, una nueva dimensión mental para pensar, comprender y sentir nuestro mundo.