Vitalitas: In Memoriam, Dickinson

Traducción: Ricardo Miranda

Compositor prominente de su generación, Peter Dickinson fue igualmente destacado por su capacidad como pianista y por sus publicaciones académicas; murió el pasado 16 de junio. De él pudiera decirse que no pudo ser más inglés: alto, reservado, algo tieso en su porte y de vestimenta inmaculada, vivió a la orilla del mar en una casa grande en Aldeburgh, pueblo de Benjamin Britten. Había nacido en otro balneario marítimo, el respetable Lytham St Annes, donde su padre, Frank Dickinson, fue optometrista de fama internacional y un buen organista de iglesia. Peter pudo estudiar música de manera privada en la Leys School de Cambridge, ciudad donde se quedó para obtener su grado como Académico y Organista en el Queen’s College.

UN IMPULSO REBELDE y modernista lo llamó a Estados Unidos, donde obtuvo una beca para estudiar en la Juilliard School of Music de Nueva York, donde vivió durante su formación, entre 1958 y 1961. Eran tiempos explosivos en las artes. Nunca volteó atrás luego de cambiar el saturado conservadurismo de Cambridge por la libertad y locura de Manhattan. Phillip Glass fue su compañero; John Cage y Morton Feldman eran la vanguardia; el redescubrimiento de la música de Charles Ives avanzaba y había mucho que reseñar del Musical Courier para reportarlo en el Musical Times de Londres. 

De manera crucial para sus vínculos con México, Peter pasó meses en el equipo musical del New York City Ballet, tocando para coreografías de George Balanchine. Ahí conoció a Gloria Contreras, quien años más tarde fundó el Taller Coreográfico de la UNAM. Ella y Peter habían nacido el mismo día, 15 de noviembre de 1934. Él le dio a conocer sus Variaciones para piano, escritas en Cambridge en 1957; ella pasó tres días con sus noches, en 1959, para realizar la coreografía de su ballet Vitalitas, bailado cada temporada del Taller Coreográfico desde 1961 y hasta su vigésimo quinto aniversario, en 1986, ocasión en la que Peter Dickinson visitó Mé-

xico, bajo los auspicios del Consejo Británico. Sólo habían pasado siete meses desde el terrible temblor de 1985 y en un ensayo autobiográfico él escribió: “Me impresionó la forma en la cual esta enorme ciudad, con su efervescente población, tiene la vitalidad de sobrevivir”. Vitalitas, en efecto.

Dickinson basó su música en la claridad de línea y la simpleza de forma, a menudo con declaraciones más que oposiciones armónicas, técnica que le sirvió de manera dúctil para sus obras de gran formato (tres conciertos —piano, órgano y violín—, y obras corales como El árbol de Judas), tanto como para las pequeñas. Mucho habrá aprendido de Britten, aunque fue con otro notable compositor contemporáneo, Lennox Berkeley, con quien hizo sus estudios de rigor. Erik Satie resultó otra influencia considerable y Dickinson jugó un importante papel en el redescubrimiento de Satie, en particular como pianista de su hermana, Mariel Dickinson. Pero como si trabajara bajo el shock de su experiencia en Estados Unidos, Dickinson puso por encima de su música, en forma un tanto surrealista, fragmentos de otras fuentes estilísticas: jazz, ragtime y blues, géneros populares estadunidenses, cuyo estudio impulsó como profesor de música en la Universidad de Keele, donde fue nombrado catedrático en 1974. Las oposiciones entre fuentes estilísticas incongruentes podían resultar conflictivas, pero fueron meticulosamente armadas, dándoles sentido por medio de lo que Dickinson llamó “modulación de estilos”, siguiendo el concepto de Elliott Carter de la “modulación rítmica”. 

LA MÚSICA DE DICKINSON puede ser difícil y memorable en su acepción más abstracta. Su Primer cuarteto de cuerdas, estrenado en Nueva York con el famoso crítico Henry Cowell entre el público, hace pensar que se hubiera querido más música como ésa, desprovista de lo que se puede llamar gestos efectistas. Para la música con palabras, muchos de sus colaboradores fueron poetas, amigos y conocidos: Thomas Blackburn en El árbol de Judas, una fuerte parábola eclesiástica con actores y cantantes, y también en Martín de Tours, una excelente cantata, o John Heath-Stubbs, cuya poesía fue empleada en Los unicornios, ópera inacabada de la que se rescató una suite, algunas canciones y un arrullo, pieza central de la obra. 

Así también, las intrusiones o los paralelismos en los procesos musicales impulsan mucho de las obras de Dickinson y constituyen momentos geniales. Es el caso del ragtime pregrabado de su Segundo cuarteto de cuerdas y su equivalente sobre un piano adicional en una escena de su Concierto para piano; de un vals basado en la Sonata Primavera, de Beethoven, que empleó en su Concierto para violín, y de los poemas que se recitan entre su Larkin’s Jazz. Es como si hubiera preferido ser capturado con alguien más en la fotografía.

Una vez que descubrió sus afinidades, nunca las dejó ir. Fue embajador de la música estadunidense, particularmente en Keele, donde fue anfitrión de visitas de Elliott Carter y Aaron Copland, entre otros compositores. Las circunstancias, tanto como la época en la cual enseñó, hicieron que por música norteamericana se entendiera, al menos en Inglaterra, la de los Estados Unidos. Sin embargo, valoraba sus contactos y colegas al sur del Río Bravo y por ello queda la pregunta: ¿qué dirección habría tomado su música de haber pasado más tiempo en México?