Asus 73 años, Jim Jarmusch no ha perdido ni la vitalidad ni la curiosidad ni el instinto poético de sus inicios. Tampoco ha abandonado su deseo de provocar y de cuestionar su propia idea del cine. Sus cintas tienen un tono reconocible y un afortunado humor seco que, según él mismo, se deben a su enfoque instintivo en la escritura y dirección. Hoy es fácil referirse a un cine jarmuschiano, reconocible desde su ópera prima Permanent Vacation (1980). A ésta le siguió la cinta que le dio presencia internacional, Stranger than Paradise (1984), y más tarde la no menos minimalista, idiosincrática y transgresora, Down By Law (1986). Estas obras fueron determinantes para la transformación del cine independiente estadunidense y la conformación del canon de la vanguardia de la época. Ambas fueron filmadas en blanco y negro, con presupuestos módicos, desprecio de las estructuras tradicionales, los arcos narrativos clásicos, así como la necesidad de explorar conflictos y resoluciones convencionales. El método Jarmusch consiste aún en ignorar expectativas y obviar formalidades narrativas en búsqueda de las esencias de los “intersticios” —momentos aparentemente insignificantes que tienen lugar entre sucesos importantes—. Este es un cineasta fascinado por personajes límite, confundidos y extraños que miran el mundo con sorpresa o ingenuidad. Lo suyo ha sido siempre la poesía de lo cotidiano, de lo trivial y lo transitorio.
SU DECIMOCUARTO FILME, Padre Madre Hermana Hermano, ganadora del León de Oro del Festival de Venecia y exhibida, entre otros, en el Festival de Nueva York de 2025, es un tríptico de reencuentros y conversaciones entre hijos adultos y padres que viven distantes y que creen conocer más de lo que realmente saben de sus familiares. En el pasado Jarmusch ha explorado este formato en cintas como Night on Earth (1991), Mystery Train (1986) y Coffee & Cigarettes (2003). En esta ocasión las historias evocan la nostalgia de la infancia y la responsabilidad de la madurez, el alivio y culpa de mantener una distancia del hogar familiar, los acertijos y misterios de los padres. Las historias son inconexas pero van moldeándose una sobre la otra, partiendo de elementos de la anterior para acumular señales y gestos, como una arquitectura que va creciendo, avanzando hacia una resolución, “como un rompecabezas”, como dijo Cate Blanchett. Las tramas comparten puntos de coincidencia que enfatizan las ambigüedades de las relaciones, interrogan los silencios, las pausas, los sobreentendidos y la incomprensión que da la memoria. El bordado que las entreteje está hecho de elementos aparentemente arbitrarios: skaters o patinadores recorriendo apaciblemente las calles; la duda de si es posible brindar con agua, relojes Rolex y la frase “Y Bob es tu tío” que saltan de trama en trama, como un contagio. Las historias encuentran convergencias en detalles mínimos, en ecos y resonancias (vestimentas coordinadas cortesía de Yves Saint Laurent), iteraciones y meditaciones.
En el primer episodio los hermanos, Jeff (Adam Driver) y Emily (Mayim Bialik) visitan al Padre (Tom Waits), quien vive solo en su remota y aparentemente destartalada cabaña campestre del New Jersey rural. En las primeras escenas lo vemos desarreglando metódicamente su impecable sala. El Padre es un personaje aislado, un tanto extravagante que nunca ha conocido la estabilidad financiera, mientras los hijos son convencionales “personas responsables”. La reunión es coreografía y puesta en escena de roles asumidos e impuestos. El segundo episodio narra la visita que la neurótica y rígida Timothea (Cate Blanchett) y su desparpajada hermana menor, Lilith (Vicky Krieps) —una punk tardía y lesbiana de clóset—, le hacen a su madre (Charlotte Rampling). El motivo es su ritual anual de té, sándwiches y pastelillos en Dublín. La tensa conversación de frivolidades y distorsiones de la realidad que parece apenas tolerable para ellas va revelando secretos familiares. Estas reuniones son breves e incómodas y pronto se acaban los temas inofensivos de conversación, y se asoma el espectro de los resentimientos y recriminaciones.
El tercer episodio tiene lugar en París y su tono es muy distinto a los anteriores. Las primeras dos historias comparten un espíritu irónico y cínico, en cambio, la tercera tiene un ambiente completamente distinto de melancolía, tristeza e incluso lágrimas (que fueron improvisadas por Indya Moore, como alternativa a lo que proponía Jarmusch). Se cuenta aquí la reunión de dos gemelos francoestadunidenses, Billy (Luka Sabbat) y Skye (Indya Moore), que quieren visitar por última vez el apartamento donde crecieron y que han vaciado por la muerte de sus padres en un accidente de aviación. Los gemelos recorren las calles de la ciudad, así como las fotos, objetos y memorias de sus padres tratando de asimilar lo ocurrido. Los primeros episodios son protagonizados por estrellas muy reconocibles en papeles que parecen contradecir las imágenes que tenemos de ellos; eso establece un contraste con los actores muchos menos conocidos que aparecen en el tercero.
Jarmusch siempre ha tenido una debilidad por los road movies, la épica en movimiento que juega con el peligro, el distanciamiento, el cool y la monotonía de las carreteras y si bien aquí su enfoque está en las casas donde vivían las familias, regresa a su fascinación por el papel que juegan los autos en la personalidad y la vida. En las tres historias los coches juegan un papel primordial, semejante al que ocupan en el cine de Kiarostami o Panahi. Son espacios de comunión que además de transportar están cargados de significados.
EL MÉTODO JARMUSCH CONSISTE AÚN EN IGNORAR EXPECTATIVASY OBVIAR FORMALIDADES NARRATIVAS EN BÚSQUEDA DE LAS ESENCIAS DE LOS INTERSTICIOS .
Mediante estos reencuentros, en ocasiones forzados, Jarmusch reflexiona sobre las sombras paternas y maternas en la personalidad de los hijos; para ello, explora sus mensajes codificados e íntimos, así como la influencia, el rechazo y la mística. Así, el filme evoca la manipulación parental y la imposibilidad de comunicar ciertas verdades —la carrera literaria de la madre, el origen real del sustento económico del padre o los motivos de su viaje fatal—. Jarmusch también aborda ese difícil legado que representan los objetos queridos: memorias en forma de libros, recuerdos diversos y discos (como el que se muestra prominentemente de Neil Young, a quien el director dedicó un documental). Son fetiches que quedan almacenados para que los hijos, eventualmente, decidan si atesorarlos o tirarlos. De esta manera, el cineasta se adentra en el territorio explorado por Joachim Trier en su reciente película: ¿cómo manejar el valor sentimental? Esos objetos funcionan como portales a un pasado de emociones compartidas o a vidas que nos negamos a diluir, pero también encarnan la pesadez de la materia. Con ello, Jarmusch dota de un poderoso vuelco emotivo a un filme donde, textualmente, “no hay drama, no hay resolución de conflictos, no hay venganza, no hay sexo”.
