Por qué nos fascinan las películas al punto de hacernos olvidar el mundo por unas horas para echarnos un clavado en las historias que nos muestra una pantalla? A través de la estimulación simultánea de nuestros sentidos visual y auditivo, de nuestros sistemas de observación de movimiento, de interacción social y empatía, hay quien propone que el cine genera en nuestro cerebro la más completa simulación de la experiencia consciente. Producto de la fusión de la psicología, la neurobiología y los estudios fílmicos, la neurocinemática, rama de la neurociencia cognitiva, utiliza técnicas de neuroimagen para dilucidar qué sucede en el cerebro mientras vemos una película.

DEL CINEMATÓGRAFO A LA NEUROCINEMÁTICA

Hace casi 130 años, en un café de París, se presentó el extraño invento de dos hermanos de apellido Lumière. A través de una proyección lumínica sobre una tela, mostraron tres estampas de imágenes en movimiento: El regador regado, La llegada de un tren a la estación de la Ciotat y La salida de los obreros de la fábrica Lumière. Aunque la sala estaba casi vacía, entre los pocos asistentes llegó un empresario de espectáculos a cargo del Teatro Houdini: George Méliès. Aquel mago venido a menos fue tal vez el único asistente en darse cuenta de que con esa caja que hacía un sonido espeluznante y aquella tela roída podía hacer, precisamente, magia.

Lo que sucedió dentro de ese café parisino en 1891 cambió para siempre las posibilidades expresivas de la humanidad. Los asistentes conocieron el placer del cine, que reúne imágenes en movimiento con nuevas formas de narrar y trucos fílmicos capaces de engañar nuestros sentidos.

Podemos suponer que el cine activa dentro de nuestro cerebro las redes visuales y auditivas, las redes del lenguaje, la red de observación de acción —que incluye las neuronas espejo—, los circuitos emocionales del sistema límbico y las redes implicadas en la cognición social. Estas suposiciones pudieron observarse por primera vez en un estudio realizado en 2004, en el que un equipo de neurocientíficos coordinado por Uri Hasson pidió a varios sujetos que miraran, dentro de una máquina de escáner cerebral, treinta minutos de la película El bueno, el malo y el feo, de Sergio Leone.

Además de medir su actividad cerebral, los investigadores rastrearon también sus movimientos oculares con dispositivos para rastreo de la mirada. Encontraron que ambos parámetros —actividad neurológica y movimientos oculares— coincidían al transcurrir de la película. Al observar la misma escena, diferentes sujetos dirigían la mirada hacia las mismas zonas de la pantalla y mostraban una activación similar de hasta 45 % de la corteza cerebral, incluyendo las áreas destinadas a la vista, la audición y el procesamiento de emociones. Éste fue el primer dato objetivo que confirmó lo que los cinéfilos ya sabían: que las mejores películas generan un control considerable sobre la actividad mental de los espectadores, guiándolos a través de una secuencia similar de estados perceptivos, emocionales y cognitivos, y llegando a sincronizar incluso algunos aspectos de su conducta (como la dirección de su mirada).

Dicho estudio, pionero de la neurocinemática, abrió el camino para abordar el cine desde la neurociencia. Los científicos se preguntaron: ¿era realmente la estructura de la película la que sincronizaba los cerebros de los espectadores? ¿O bastaba con mostrar la misma secuencia de eventos para inducir estas respuestas cerebrales colectivas? Para responder esta pregunta, repitieron en un estudio de seguimiento las mismas mediciones, comparando El bueno, el malo y el feo con tres opciones: un fragmento de Bang! Estás muerto, el episodio dirigido por Alfred Hitchcock, una serie de comedia de Larry David y un video casero de un parque en una sola toma.

Encontraron que la película de Hitchcock era la que más sincronizaba la actividad cerebral de los espectadores, en quienes las reacciones neuronales coincidían hasta en un 70 % de la corteza cerebral. El bueno, el malo y el feo lograba un 50 % de sincronización de la corteza cerebral de los espectadores, mientras que la serie de Larry David generaba menos de 20 % y el video casero del parque no alcanzaba ni el 5 %. Con estos datos, los investigadores concluyeron que el control en la actividad cerebral de los espectadores no resultaba de mostrarles una simple secuencia de eventos. Al mirar el video casero de un parque, lo más probable es que cada sujeto fije su atención en algo distinto. Los cineastas, en cambio, son capaces de atraer la atención cuando construyen a propósito acciones, reflexiones y acontecimientos que guían nuestra percepción y nuestras emociones.

En este sentido, es interesante —aunque no sorpresivo— que una película de Alfred Hitchcock haya logrado el mayor control en la actividad cerebral de los sujetos, pues este director logró un dominio particular de las técnicas cinematográficas, que trascendió por su capacidad de narrar con imágenes y sonido. Hitchcock pasó a la historia como un maestro del cine por su forma de “escribir para los ojos”, en palabras de Jean Cocteau. Sus películas logran modular intencionadamente los estímulos en los que nos concentramos todos aquellos que nos hemos dejado impresionar por su trabajo. 

Además, el segundo estudio mostró los mismos videos cortando y pegando las secuencias en desorden. El resultado fue una disminución importante en la sincronización de la actividad cerebral de los sujetos, aunque sus movimientos oculares seguían coincidiendo significativamente. Estos hallazgos corroboraron que la capacidad del cine para orquestar la actividad cerebral no es una mera consecuencia de mostrar las mismas imágenes al mismo tiempo, sino de presentarlas a través de juegos estéticos, técnicos y narrativos.

COLECTIVIDAD Y EMOCIONES

El cineasta y poeta francés Jean Cocteau señaló que podía imaginarse la alegría de Shakespeare y de Mozart si hubiesen conocido el cine, “esa máquina de dar cuerpo a los sueños”, cuya capacidad de evocar emociones es tal que, en algunos casos, aquello que vemos en la pantalla puede afectarnos incluso más que encontrar esa misma situación en la vida real.

¿De qué modo afecta la experiencia social del cine —encerrarse voluntariamente en una sala con un montón de extraños— a estas reacciones emocionales? Esta pregunta inspiró una serie de experimentos que midieron las respuestas de los espectadores en un cine de Berlín. Varios sujetos asistieron a ver películas que generaban diferentes emociones (diversión, enojo, ternura o miedo), en soledad y con un grupo de gente, mientras medían sus respuestas emocionales corporales: cambios en el ritmo cardiaco, en la respiración y la sudoración.

El estudio halló que los espectadores podían dividirse entre aquellos cuya respuesta emocional cambiaba al ver la película acompañados, y aquellos que mostraban relativamente la misma respuesta sin importar si estaban solos o rodeados de gente. Además, los investigadores midieron el desempeño de cada sujeto en una tarea de Teoría de la Mente o mentalización —la capacidad para interpretar los deseos, las creencias o emociones de otras personas. Encontraron que aquellos cuyas reacciones emocionales cambiaban al estar acompañados eran mejores en las tareas de mentalización y mostraban más empatía con los personajes de la película, sugiriendo que el efecto emocional de la colectividad tiene que ver con nuestra capacidad para la empatía. Para las personas altamente empáticas, la presencia de otros disminuye las reacciones corporales asociadas a la activación emocional (ritmo cardiaco, sudoración) y puede además cambiar la forma en que experimentan las emociones de los personajes en pantalla.

CINE, MOVIMIENTO E ILUSIÓN

La mayoría de las películas usan cortes, superposiciones, acercamientos y alejamientos a los objetos y las personas. A esta actividad de ensamblaje, que genera la sintaxis de la imagen cinematográfica, se le llama montaje narrativo, y es tal vez el principal responsable de la sincronización cerebral observada en los estudios de neurocinemática.

Algunos ejemplos clásicos del montaje narrativo fueron desarrollados por el director estadunidense D. W. Griffith quien, inspirado en la literatura, desarrolló códigos o trucos que, a pesar de romper con la linealidad del cine primitivo, generan en nuestros cerebros una ilusión de continuidad.

El cut to action o corte hacia la acción es el recurso que cambia, por ejemplo, de un sujeto encuadrado de cuerpo completo hacia un plano cerrado de la acción que realiza, como una mano en un picaporte, implicando que abre una puerta. Un recurso análogo es el corte según la mirada o matching eye level, que hace la transición de un personaje que mira hacia fuera del cuadro a un plano inmediato de aquello que está mirando: pasa de alguien que ve hacia lo visto, generando continuidad en el espacio.

Estos mecanismos dirigen de alguna forma la atención del espectador y explican por qué la actividad cerebral y ocular de diferentes sujetos es similar ante la misma escena. Si el plano fuera abierto y continuo, como en el caso del video casero del parque, los ojos y la mente del sujeto pueden divagar, detenerse en distintas características y forjar su propia narrativa. En el cine, el montaje nos indica dónde mirar y qué considerar en nuestra lectura de la historia, transmitiéndonos información que en otras circunstancias tendríamos que inferir —como qué está mirando un sujeto— y facilitándonos la interpretación de su conducta e intenciones.

Pero el cine no sólo dirige nuestra percepción sino que genera nuevas formas de experiencia, imposibles fuera de la pantalla grande. El montaje paralelo, por ejemplo, fusiona dos o más acciones simultáneas que generan tensión y expectativa —como en la secuencia de la joven doncella amarrada sobre las vías de un tren que se aproxima y la cabalgata del vaquero que acude en su auxilio. Esta técnica superpone dos eventos que suceden al mismo tiempo pero están alejados en el espacio, y crean expectativa en nuestros cerebros. La predicción del desenlace genera poderosas reacciones emocionales gracias a que, en nuestro sistema cerebral, la anticipación de la recompensa —o el castigo— juega un papel central. Además, en cuanto las dos escenas se unen en el mismo plano, el espectador recupera la continuidad espacio-temporal, misma que le permite procesar la historia con naturalidad.

La idea de dos historias yuxtapuestas fue ampliamente explorada por el cineasta Sergei Eisenstein, para quien la verdadera fuerza del montaje surgía de la colisión de dos piezas independientes. Entre los métodos que describió se cuenta el montaje tonal, que une dos imágenes con contenido emocional, para redondear un mensaje. Este modelo acude a la metáfora, a las capacidades evocativas de una imagen y sus vínculos con el sistema límbico del cerebro. Además, Eisenstein también describió el montaje métrico, en que el cineasta debe cortar cada determinado tiempo para crear una ilusión de continuidad temporal, y el rítmico, donde se corta a la mitad de una acción para dar la impresión de un movimiento frenético. Estas invenciones para manipular nuestro sistema cerebral de temporalidad demuestran que, como decía Semir Zeki, “en todo artista reside también un neurólogo”.

Pese a basarse en la fragmentación y reestructuración de imágenes, el montaje genera en el espectador una ilusión de continuidad. Una película bien hecha es recibida por nuestros cerebros como un continuo, sin percibir los cortes como algo poco natural. En realidad, los cortes cinematográficos comparten intermitencia con nuestra visión de la realidad: también en la vida diaria, lo que percibimos como un flujo continuo de imágenes es en realidad una serie de instantáneas del mundo, intercaladas con vacíos de imagen que suceden cuando parpadeamos o movemos los ojos. Usando nuestra experiencia visual previa, llenamos los blancos y le damos continuidad a las imágenes para anticipar su localización espacial y sus contenidos. Esto forma parte de los procesos top-down o de arriba abajo del cerebro, en los que el conocimiento previo influye en la percepción.

Si bien los juegos cinematográficos como separar las imágenes y usar música de forma constante no suceden en nuestra percepción del mundo exterior, paradójicamente refuerzan la sensación de realidad de los contenidos de una película. De acuerdo con J. Anderson, autor de uno de los primeros libros que reúnen teorías cognitivas y estudios fílmicos,

el poder del cine reside en las reglas que sus directores han establecido y descrito desde su invención y que logran ocultar su verdadera naturaleza en una forma de construcción narrativa que coincide con los criterios de nuestros sistemas de percepción, generando una sensación de unidad y veracidad.

El cineasta francés Jean-Luc Godard dijo que cada edición es una mentira. Fanáticos del engaño, al ver una película nos ponemos en las manos de los directores de cine para que, a través de los ojos y los oídos, sus mentiras dirijan por unas horas la orquesta de nuestro sistema nervioso.

Referencias

J. Anderson (1988), The Reality of Illusion: An Ecological Approach to Cognitive Film Theory, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1996.

U. Hasson, Y. Nir, I. Levy, G. Fuhrmann, R. Malach, “Intersubject Synchronization of Cortical Activity During Natural Vision”, Science, 2004 Mar 12; 303(5664): 1634-40. doi: 10.1126/science.1089506. PMID: 15016991.

U. Hasson, O. Furman, D. Clark, Y. Dudai, L. Davachi (2008), “Enhanced Intersubject Correlations During Movie Viewing Correlate With Successful Episodic Encoding”, Neuron, 57(3), 452-462.

L. Kaltwasser, N. Rost, M. Ardizzi, M. Calbi, L.

Settembrino, J. Fingerhut, M. Pauen, V. Gallese (2019), “Sharing the Filmic Experience – The Physiology of Socio-Emotional Processes in the Cinema”, PLoS One, 14(10), e0223259