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Dimensión luminosa El cementerio marino
Paul Valéry, retrato al carbón de Aaron Blis, 1928. Fuente: gazette-drouot.com

1. NO ESTOY SEGURO si el lugar de nacimiento nos determina de manera clara, como el patrioterismo y el sentido común afirman, pero casi no tengo dudas de que lo que escribimos o intentamos escribir proviene, en una parte considerable, de lo mucho o poco que hemos leído. Recuerdo cuando en la pubertad visitábamos los cuentos y los ensayos de Edgar Allan Poe en una traducción muy fluida y no podíamos dejar de darnos cuenta de que su negrura espiritual y su acercamiento al mal y al horror, invocaban la rapidez y la precisión intuitiva del juego de Damas en el tablero de sesenta y cuatro escaques. Quizá por esas lecturas, cuando intentamos leer varios años más tarde a los simbolistas y a los poetas puros, su dificultad nos pareció necesaria y nos invitó a enfrentarla con dedicación. Nos juntábamos para leer El cementerio marino en la traducción de Jorge Guillén1  y vencer en grupo, con el entusiasmo colectivo que sólo posee la juventud, su carácter difícil y hasta su naturaleza inexpugnable.

2. AHORA QUE VIVIMOS el tiempo de los artistas sin arte y de los poetas sin poesía, por la garrulería retórica o por las gansadas de la poesía sincerista y la de los acontecimientos, resulta imprescindible leer a Paul Valéry.

En el discípulo —y gran transformador— del mensaje de Stéphane Mallarmé y en el amigo de André Gide, el ejercicio de la creación aparece como una síntesis de todos los recursos: de la forma y de la idea, de la simetría necesaria y del caos inevitable, de la precisión de la frase y de la ambigüedad del misterio, de las imágenes encadenadas de la mitología y de las percepciones inmediatas de la realidad y, en general, de la inteligencia y de la emoción, bajo la fuerza del verso. Todos o casi todos los recursos poéticos parecen concentrarse en él, como si lo que adivinó Stéphane Mallarmé, con la magia de la rima, en “Soneto en ix” —la conca o el caracol o la “Espiral espirada de inanidad sonora”2 que enaltece a la Nada—, alcanzara su forma total e invertida en El cementerio marino —que acaso también enaltece al Todo. ¿Esto es cierto? Muy difícil darlo por un hecho, pero los ecos nos hacen pensar que así ha ocurrido. En la visión luminosa de este poema se halla presente la concentración formal, pero también la comprensión compleja, simbólica y noble de un momento absoluto del día humano. Valéry no observa, como en el “Soneto en ix” de Mallarmé, una sala vacía; ve, por el contrario, el espacio pleno del sol radiante de mediodía en el mar, junto a un cementerio. Sin embargo, en el poema de Valéry, como en el de Mallarmé, se fija un súbito centellear que nos recompensa con la conciencia de un instante “entre el vacío y el suceso puro”.3

3. MARCEL RAYMOND APUNTA en De Baudelaire al surrealismo que Valéry no es un “iniciador que abra camino a nueva poesía”.4 ¿Tiene razón? Tal vez. Sin embargo, al continuar a Mallarmé, no en el “Golpe de dados” sino en el “Soneto en ix”, quizá creó algo más grande y quizá desarrolló precisamente lo que parecía imposible: transformar la estancia solitaria donde la conca —el objeto marino, la “espiral espirada”— ha dejado un vacío sonoro y concentrado y donde el maestro está ausente porque ha ido a la Estigia a recoger lágrimas, precisamente “con ese único objeto con que la Nada se honra”.5 De este modo, El cementerio marino podría ser visto —o eso me parece a mí—, en primer lugar, como la culminación desplegada de la forma en espiral, no dispersa, que Mallarmé había consumado en su soneto y que ensayó, después, en un lenguaje disperso con la “solitaria pluma extraviada”;6 y, por el otro lado, un nuevo punto de irradiación e influencia como lo demuestran muy bien en español el poema “Narciso” de José Lezama Lima y, sobre todo, “Muerte sin fin” de José Gorostiza. Acaso no son una influencia de Valéry los Sonetos órficos y Las elegías de Duino de Rilke. Sin embargo, el lector atento no puede dejar de ver en estas dos grandes obras un desarrollo paralelo donde domina la convicción profunda de que la puerta hacia lo suprasensible sólo puede ser lo sensible. No es casual que la intuición del largo poema de Rilke sucedió frente a los arrecifes del castillo de Duino. Una experiencia frente al mar, igual que la de Valéry.

El impulso intenso y ordenado del largo poema de Valéry avanza en medio de rápidos cambios de plano y múltiples deslumbramientos; al hacerlo, el poema nos planta, a los lectores, no tanto en el prodigioso mundo de la luz del paraíso dantesco como en la radiante claridad del mar y del sol reales y nos revela, en una visión cenital, la naturaleza de las cosas. Todo el poema es el resultado de la colisión del sol con el mar, un sol de mediodía, un mar de espejos enceguecedores. Pero lo notable de este centro temático e imaginativo es que el pensamiento está abrazado de un modo elemental con la percepción. De tal manera que mirar las aguas del mar representa también tanto las intuiciones del pensamiento como la prodigiosa calma de los dioses, la concomitancia de lo racional y lo irracional. Y aquí tenemos que volver a Raymond:

Se realiza una lucha entre la actitud pura (absoluta), la de la conciencia que se atrinchera en su aislamiento, y la actitud opuesta o impura, del espíritu que acepta la vida, el cambio, la acción, y que renuncia a su sueño de integridad perfecta para dejarse seducir por las cosas y encadenarse a sus metamorfosis.7

La fuerza apolínea de la poesía de Valéry en El cementerio marino, trueca, si no en el rito de entrega violenta a la vida y al hambre de destrucción sensual de Dionisio, sí en el gozo de la contemplación vivaz de la existencia, contemplación que en su inmovilidad gozosa también trueca en movimiento. Una inmovilidad móvil como la que Xavier Villaurrutia y Octavio Paz, desde un ángulo muy diferente —mas no ajeno a Valéry—, multiplicaron en Nostalgia de la muerte y Piedra de sol.

4. TIENE RAZÓN Jorge Luis Borges: hay un hecho insospechado que homologa las búsquedas tan dispares de Walt Whitman y Paul Valéry, aunque la comparación de las dos figuras pueda parecer “arbitraria” e “inepta”.8  En ambos encontramos algo generoso y omnímodo y en ambos vemos un pensamiento de sí mismos tan intenso que se vuelve extensión y personalidad. Para Borges “la obra de los dos es menos preciosa como poesía que como signo de un poeta ejemplar, creado por esa obra”.9 Es decir, los dos autores nos ofrecen la idea del creador poderoso que, de alguna manera, se sobrepone al poder de la obra, porque el creador siempre está a punto de una nueva metamorfosis y una nueva experiencia. De esta forma, Borges nos deja ver que el afán desmesurado de orden muestra la misma voluntad que el afán desmesurado y caótico de celebración de las cosas. Uno y otro nos descubren un entusiasmo y una completud total. Sin embargo, podríamos agregar, no sólo en esta exageración del polo activo que representa el creador hay una coincidencia esencial entre Valéry y Whitman. La hay también en la fuerza solar que los anima y en la voz de un yo que en su excesiva concentración siempre adquiere una magnitud mayor. Tanto Valéry como Whitman son dos versiones extremas del mismo símbolo.

“Valéry ve el espacio pleno del sol radiante de mediodía en el mar, junto a un cementerio… En El cementerio marino se fija un súbito centellear que nos recompensa con la conciencia de un instante  entre el vacío y el suceso puro”.

5. EN MÉXICO debemos a Salvador Elizondo poseer una conciencia clara de la originalidad vigente de Valéry: él nos mostró que el profundo rigor intelectual del poeta francés “como analizador de sí mismo”10 no hacía ninguna concesión y que gracias a ese rigor podía culminar “las luminosas cristalizaciones del azar mental”11 en sus poemas. En la constante actualización de nuestras lecturas, la antología Paul Valéry: obras escogidas, de Elizondo, jugó un papel decisivo en nuestra apreciación del proceso creativo en la segunda parte del siglo XX.12  Este libro nos ofreció una selección esencial del poeta francés y contribuyó por muchos años a mantener vivo el legado de esta poesía. Muy bien podríamos decir que el magisterio de Salvador Elizondo en la literatura mexicana tuvo en Mallarmé y en Valéry su expresión no sólo más clara sino más exigente, al grado de que para Elizondo el conocimiento de las reflexiones y de la poesía de Valéry tenían el carácter de la urgencia y eran una demanda permanente. Quizá uno de los efectos notables de esta conciencia sobre la importancia de Valéry resida en la comprensión de que el instante es múltiple y puede ser asediado en la sucesión del discurso. Farabeuf, como El cementerio marino, es un ejemplo de este asedio al instante. Desde luego, en la primera obra predomina un espíritu torturado y oscuro, pero no deja de ser significativo que en el despliegue de la novela/poema observamos momentos radiantes en el mar y algo que siempre nos evoca el “Discurso a los cirujanos”.

Aunque este momento no sea propicio para una relectura de Valéry, sí es necesario insistir —como lo hizo Elizondo— en exponerlo de nuevo al siempre pequeño grupo de los lectores atentos. El arte de los profesionales sólo requiere, para realizarse, ideas rápidas e inmediatas y una bolsa de financiamiento; y el arte fácil de todos somos creativos  de los pedagogos sociólogos, nada más necesita espontaneidad. Unos y otros, los banales pretenciosos y los simples crédulos, son en realidad la misma persona. En este sentido, la relectura de la selección de Elizondo, así como del ensayo de Villaurrutia, son tareas necesarias para distanciarse de tales formas del empirismo vulgar.

Elizondo era un poeta sin poemas. El esfuerzo creativo fundamental del autor de Farabeuf ocurrió, sobre todo, en la prosa.13 Sin embargo, si leemos con cuidado sus obras principales nos percatamos, primero, de que hay en ellas algo insólito por su concentración y rigor y, después, descubrimos que este carácter resulta de su búsqueda incesante por crear, en la forma sin forma que es la prosa, una medida y un juego de correspondencias tan estrictos como los que ocurren en los verdaderos poemas. Elizondo representa la búsqueda obsesiva de la forma en la prosa. Así, podríamos afirmar que El hipogeo secreto, pero sobre todo Farabeuf, son las obras donde Elizondo se planteó la gran empresa de crear el poema-novela, la composición que, en una especie de villanela, le da a la prosa una densidad que le es ajena. No me extraña que alguien que asumió de manera tan radical tanto las reflexiones como el rigor extremo de la poesía de Mallarmé y Valéry, y que había, al mismo tiempo, reflexionado sobre la búsqueda de múltiples lenguajes en obras como el Ulises de Joyce, se propusiese la realización de una obra imposible: la novela del instante que, por su decantación formal y su extrema audacia, es un poema.

6. EN LA ZOZOBRA de nuestro tiempo, en el mundo de los artistas sin arte y de los poetas sin poesía, la relectura de El cementerio marino es un acto difícil porque nos exige comprender la forma y, al mismo tiempo, pensar o, mejor dicho, darnos cuenta de que la forma es pensamiento y realidad. El problema y la solución residen en darse cuenta de que la composición en seis versos y las sílabas y los acentos no son una cuestión frívola de apariencias y figuras en un catálogo diverso. Son la dimensión pitagórica y órfica del poema que nuestra cultura no comprende y rechaza. El cementerio marino es un luminoso objeto simétrico que choca con todas las buenas ideas del arte contemporáneo y con el muro falso de la poesía sobre noticias de nota roja o amarilla. La extraña especulación que nos propone representa siempre vencer una dificultad para abrir las puertas
al descubrimiento.

7. LA TRADUCCIÓN que presentamos de Eugenio Florit es poco conocida, no obstante su originalidad. Florit, como muchos miembros del grupo de la revista Orígenes, era un conocedor de la poesía francesa y en particular de Valéry, como lo demuestra la traducción de esta obra. ¿Cuántas traducciones hay del famoso poema? Muchas,14 pero con ésta, el lector en español goza de una interpretación lúcida, más natural que la de Jorge Guillén y con una música hermosa.  



Notas

1 Paul Valéry, El cementerio marino, 5a. edición, Alianza Editorial, Madrid, 1983.

2  Versión de Octavio Paz en Stéphane Mallarmé, Soneto en ix, traducción y ensayo Irene Selser, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2019, p. 51.

3  Paul Valéry, El cementerio marino, traducción de Eugenio Florit, Ultra Graphics Corporation, Miami, 1990.

4  Marcel Raymond, De Baudelaire al surrealismo, 1a. reimpresión, FCE, México, 1983.

5 Versión de Tomás Segovia en Stéphane Mallarmé, Soneto en ix, traducción y ensayo de Irene Selser, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2019, p. 30.

6 Stéphane Mallarmé, Un tiro de dados, traducción de Jaime Moreno Villarreal, Editorial Ditoria, México, 1998.

7 Marcel Raymond, op. cit., p. 137.

8 Jorge Luis Borges, Obras completas 1923-1972, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974,
p. 686.

9 Idem.

10 Salvador Elizondo, Paul Valéry: Obras escogidas, tomo I, Sep Setentas / Diana, México, 1982, p. 10.

11 Idem.

12 Alfonso Gutiérrez Hermosillo y Alfonso Rubio y Rubio publicaron, cada uno por su parte,
una traducción del largo poema de Valéry en la primera parte del siglo
XX. Alfonso Gutiérrez Hermosillo, traducción Paul Valéry, “El cementerio marino” en Occidente, 5, julio-agosto, 1945, pp. 101-108. Alfonso Rubio y Rubio, traducción Paul Valéry, “El cementerio marino” en Marco Antonio Montes de Oca y Ana Luisa Vega, El surco y la brasa, FCE, México, 1974.

13 Publicó dos libros de poesía: Poemas, edición de autor, México, 1960; y Contubernio de espejos. Poemas 1960-1964, FCE, México, 2012.

14 Los traductores que he logrado localizar son los siguientes, acompañados de su país natal: Jorge Guillén (España), Gerardo Diego (España), Agustín García Calvo (España), Mariano Brull (Cuba), Eugenio Florit (Cuba), Emilio Oribe (Uruguay), Néstor Ibarra (Argentina), Héctor Ciocchini (Argentina), Mario Sampaolesi (Argentina), Alfonso Gutiérrez Hermosillo (México), Alonso Rubio (México), Bernardo Ruiz (México), Julio Moguel (México), Javier Sologuren (Perú), Carlos Martín (Colombia), Renaud Richard (España), Mariano Roldán (España).

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