La imagen en la comedia

La imagen en la comedia
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LA COMEDIA es una visión. El imaginario medieval consideraba el sueño como un sucinto palimpsesto de la verdad. La dicotomía sueño-realidad se inclinaba hacia el primero, el mundo sensible también era un libro a descifrar, pero su impronta era ilusoria, su eco un obstáculo hacia la plenitud del intelecto, de la conciencia viva. El sueño, al revés, era el continente sin orillas del juicio revelado.

El viaje al más allá se inicia y se cierra con alusión al sueño. Al principio el poeta ingresa en una selva oscura, y en la Comedia:

No sé explicar muy bien cómo entré allí,

porque tenía mucho sueño cuando

abandoné la senda verdadera.1

Es un estado de sueño profundo, donde la condición física y moral, ora el dictado de la letra, ora la resonancia de la alegoría, despachan su propio cometido y proclaman su curiosidad, recíproca o parcial. El texto italiano menciona aquel punto en que el peregrino, presa del sueño, se desvía del camino. Lo que veremos y oiremos, a partir de aquí, es aura de una lógica inaudita que trasciende, que obedece a la sintaxis onírica y a su métrica y sus rimas; será el sueño con la razón lo que produce monstruos, porque los sueños son “una verdad con pinta de mentira”2, o inducen a Dante a que confiese:

Cuando mi alma percibió de nuevo

la realidad que existe fuera de ella,

vi que fue una visión, y no era falsa.3

Literalmente el verso 117 suena “reconocí no falsos mis errores”, donde oxímoron y lítote calibran el impacto de la percepción.

Al llegar a la meta, el peregrino se alista para albergar la epifanía divina y el poeta se dispone a urdir el último reto de su arte o, más propiamente, a declarar su ineptitud para lograrlo:

Un solo instante es para mí un letargo

mayor que el de hace veinticinco siglos,

cuando Neptuno vio la sombra de Argos.4

Aquí también el texto italiano indica un punto (instante), del tiempo y del espacio, en la eternidad, que produce un letargo, un olvido más hondo que la brecha que nos aleja de la empresa de los Argonautas. Dante tiene mucho sueño en el punto inicial de la Comedia y un punto solo le causa un gran letargo al final: paréntesis que encierran el viaje en la región ilimitada de los sueños. Las imágenes del más allá brotan por este surtidor.

Imágenes de un sueño no es sinónimo de imágenes vagas, equívocas, borrosas o irreales. Lo que Dante ve, lo que oye, lo que toca, es mundo material, cosa en el espacio, alma que clama y que padece, o animal o roca o viento, criatura en acción. Los contornos están delineados con menuda diligencia, la paleta matiza el carácter,  lo conmueve; tamaño y proporción, escala y semejanza, precisan la altitud o extensión del escenario, su cabida y funcionalidad. La naturaleza no cesa de operar en el paisaje abrumador del más allá. Veamos, con Dante, cómo Dante ve.

EN EL CANTO XXV del Infierno encuentran su castigo los ladrones. Ellos, que sustrajeron lo ajeno, ahora son privados de lo propio, de su cuerpo: se metamorfosean en serpientes. Aparece Caco, el centauro que había hurtado el rebaño a Hércules.

No hay en la Maremma tantas bichas

como las que él tenía por la grupa,

hasta la parte de apariencia humana.

Sobre sus hombros, tras la nuca, iba

un dragón con las alas desplegadas

que chamuscaba a todo el que topaba.5

La primera analogía establece un paralelo con una vista familiar para el lector, la de la selva de Maremma, en la Toscana. Un apunte, un dato rápido y concreto. El centauro es criatura híbrida por antonomasia, mezcla de materias, de dos cuerpos, y tiene culebras hasta la parte de apariencia humana, al pie de la letra donde comienza nuestro aspecto. Dante orienta la mirada hacia el confín entre dos naturalezas, lo nuestro y lo ajeno, la bestia y la persona. Hombros, nuca son piezas de nuestra pertenencia natural, del ente que palpamos: las alas del dragón inculcan el elemento espurio, anuncian la anatomía violada, confusa. Nuestras formas comienzan y terminan, todavía no se pronuncia la sentencia divina que cambia la materia de ambos cuerpos. Formal y moralmente es un collage.

Con la segunda aparición, frente al riesgo de perder la confianza del lector, el poeta resuelve prevenir y despejar por vía directa la cuestión, dirigiéndose a quien podría tacharlo de mendaz.

Lector, si eres reacio a darme crédito

en lo que te diré, no me sorprende,

pues yo lo vi y apenas me lo creo.6

Dante fue testigo ocular del fenómeno que se apresta a describir: aun así, la tentación de renegar de sus ojos persiste. La sospecha produce empatía con el lector, coordina el umbral de la verdad en el único horizonte de quien narra y quien escucha. El efecto es volver a ganar la confianza del lector.

Dos almas de ladrones, cara a cara:

Mientras yo los observo

[atentamente,

una serpiente con seis pies se lanza

sobre uno de los tres y lo atenaza.7

De acuerdo con un procedimiento usual en la Comedia, Dante traza una imagen sintética que abarca diversos momentos y detalles, luego la desglosa. El peregrino fija la vista en ellos, nos comparte su postura y su visión: hay que alzar la mirada para distinguir. Un ladrón es atacado por una serpiente y de pronto saltamos del plano natural al prodigioso, con los seis pies de la serpiente... Los tres tercetos que siguen desglosan la síntesis del verso 51.

Los pies centrales le clavó en el

[vientre;

le asió los brazos con los anteriores

y luego le mordió las dos mejillas;

con los traseros le trabó las piernas

y entre los muslos le ensartó la cola,

atravesándolo hasta los riñones.

Jamás la hiedra se arraigó en un

[árbol

con la fuerza con que esta horrible

[fiera

sus miembros enroscó con los

[ajenos.8

"Dante fue testigo ocular del fenómeno que se apresta a describir: aun así, la tentación de renegar de sus ojos persiste. La sospecha produce empatía con el lector".

LA MIRADA sigue ahora puntualmente, en los cuerpos del hombre y la serpiente, la dinámica de aquella extraña unión. ¿Cómo se le lanza? ¿Cómo lo atenaza? Inicia del centro, parte mediana versus parte mediana, pies centrales y vientre; sube, los brazos y los pies anteriores; sube más, el hocico que muerde las mejillas. Vientre, brazos, rostro: la secuencia obedece a un orden definido, a un crescendo somático y visual, hasta el primer clímax de la partitura, la mordida en la mejilla. El corte del terceto baja la mirada, los pies traseros acometen las piernas, la cola se ensarta en los muslos, las partes inferiores se combinan, la serpiente penetra en el ladrón.

La descripción se interrumpe para acudir a un símil, a la imagen familiar para el lector. Quién no ha visto una hiedra enroscada en torno a un tronco, para no entender cómo la serpiente se adhirió al ladrón. La hiedra también es memoria literaria, procede de Ovidio y del mito de Salmacis y Hermafrodito, dos cuerpos enroscados que se vuelven uno.9

Se fundieron después como la cera,

mezclando en uno solo sus colores:

ninguno parecía el que antes era,

igual que avanza en un papel la

[llama

formando un cerco de color oscuro

que ya no es blanco pero aún no es

[negro.10

Dos símiles más para el lector, el énfasis afina el proceso de transformación, el acento plástico y gráfico del acto: la cera fundida que mezcla los colores, la línea de fuego que recorre la hoja que se quema. Dante señala ese confín, donde algo comienza y aún no termina, y la imposibilidad de aprehenderlo. La meta es el progreso, el devenir.

Entra el coro. Después de los tercetos citados (un apóstrofe al lector, tres descriptivos y tres comparativos), Dante dedica un terceto al comentario sobre el portento al que asistimos, contrapunto que modula una síntesis nueva, efímera y movida, del espectáculo presente; y lo asigna a las voces de otros dos ladrones, que observan el castigo al que serán sometidos.

Los otros dos miraban y gritaban:

“¡Ay, ay, Agnolo, cómo

[estás cambiando!

Ahora ya no eres dos, ni

[uno tampoco”.11

El recurso deriva de Homero —que Dante no leyó, recordemos—, cuando los ancianos de Troya alaban la belleza de Helena, quitándole al poeta la tarea.  Otro ejemplo admirable lo encontramos en Anna Karénina, donde el enamoramiento de Anna y Vronski, durante el baile, es percibido a través de los ojos de Kiti, pretendiente de Vronski. Una mirada interesada conviene a la descripción, otorga espesor, volumen psicológico a la escena.

Así, en el drama que presienten los ladrones, el énfasis compete a la mecánica del cuerpo que se muda, al fenómeno visible, e introduce el motivo del número que liga los tercetos

a continuación:

Dos cabezas en una se fundieron

y se vieron mezclados los dos rostros

en una sola faz, y ambos perdidos.

De cuatro brazos que eran, dos

[quedaron;

piernas y patas, torso y vientre

[unidos

formaron unos miembros jamás

[vistos.

Nada quedó del primitivo aspecto,

y la perversa imagen, que no era

dos ni ninguno, se marchó

[despacio.12

LA PAUSA ASIGNADA al coro marca una transición entre lo que acontece y lo que aconteció. Las dos cabezas son ya una sola y dos figuras se ven en una cara, perdiéndose en ella. La serie uno/dos se multiplica en la progresión dos/cuatro, hasta el nuevo retroceso a la negación, síntesis final del robo de toda humanidad, afirmación de la nada: dos y ninguno. El léxico también participa en el proceso de despojo al individuo enumerando partes de nuestra anatomía que contrastan con lo indeterminado, carente de clasificación.

Notas

1 Dante Alighieri, Infierno, I, 10-12, Comedia, traducción, prólogo y notas de José María Micó, Acantilado, Barcelona, 2018.

2 Ibid., XVI, 125.

3 Purgatorio, XV, 115-117.

4 Paraíso, XXXIII, 94-96.

5 Infierno, XXV, 19-24.

6 Ibid., 46-48.

7 Ibid., 49-51.

8 Ibid., 52-60.

9 Ovidio, Metamorfosis, IV, 285-388.

10 Infierno, XXV, 61-66.

11 Ibid., 67-69.

12 Ibid., XXV, 70-78.