Monika Revilla: Contar evita el olvido

Su mirada se detiene en las páginas dobladas de un diario, en los resquicios de un reportaje ignorado. Evita que lo vital se le pase por alto. En su labor de guionista, Monika Revilla (Ciudad de México, 1981) lucha contra el olvido. Lectora de medianoche, busca en cuentos de George Saunders o Emma Cline los giros del lenguaje, los gestos que revelen a un personaje. Guionista y productora ejecutiva de la cinta El baile de los 41, tiene una licenciatura en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y un máster en Publicidad por la Universidad Pontificia Comillas, en España. Junto con Fernanda Melchor escribió el guion de Somos, serie de Netflix, basada en el reportaje de la periodista Ginger Thompson. Me encontré con ella en la Ciudad de México para hablar de los desafíos a los que se enfrenta como guionista y productora.

¿Cómo llegaste a ser guionista?

A medida que pasan los años tengo respuestas distintas. Revisito mi pasado y encuentro narrativas, sentidos que van cambiando. Al principio pensaba que siempre había querido ser narradora pero no tenía talento, por eso me había dedicado al guion. Era la historia que yo me contaba. Después, mis padres me dijeron que desde niña escribía guiones y hacía obras de teatro. Me recordaron los cortometrajes con mis amigas, usando una cámara de video que ellos me regalaron. Tal vez el guion fue mi primer amor. Pero a medida que llegas a la adolescencia dejas de jugar y entonces te dedicas a buscar una profesión más seria, así que me dediqué a otras cosas. Más adelante reencontré ese amor. 

El primer guion que escribí no era muy bueno. La primera vez que intentas algo nunca es bueno; no estaba consciente de ello y no tuve vergüenza de mandarlo a productores. En esa época, Nicolás Celis, que ahora es un gran productor, también estaba comenzando apenas. Le gustó la historia y aceptó unirse. Al final no se pudo levantar la película, pero ahí empecé a trabajar con él en otros proyectos, adquirí experiencia. 

Luego trabajé con Patricia Arriaga en series para el Canal 11; cuando llegó Netflix a México empecé a escribir para la plataforma. Poco a poco me fui abriendo camino. Creo que venir de afuera de la industria me ayudó. Cuando estudias cine estás consciente de la competencia, de lo difícil que es, y puede ser intimidante. Yo, por mi propia ingenuidad, fui temeraria y desvergonzada. 

¿Cómo se te ocurrió El baile de los 41?

Siempre me ha interesado lo que tenga que ver con perspectiva de género. Un día leí la anécdota del baile de los 41 y me sorprendió que jamás había oído hablar de ella. Me pareció tan fundamental para la historia de la sexualidad en México, que no entendía cómo no era mainstream. Mis papás conocían la historia porque en su generación se usaba como burla. Se transmitía de forma oral, todo el mundo sabía que el número 41 era tabú, al igual que el 13. Decir 41 era como decir homosexual de forma despectiva. Pero hace una década, los de mi generación, incluso mis amigos gays y gente activa en la defensa de los derechos LGBTQ+ ya no la conocían. Se estaba perdiendo. 

Quise cambiar cómo se había venido contando hasta ese momento. No quería partir de la burla, como hizo José Guadalupe Posada en su grabado. Quería cambiar el punto de vista de la sociedad, que juzgó a los 41 desde su experiencia. Por eso escogí a Ignacio de la Torre, el yerno de Porfirio Díaz, como personaje principal. Él estaba en la fiesta, pero cuando se hizo público el conteo de asistentes, casualmente, no figuraba. Por él se hizo famoso ese número. Ahora parecen decisiones lógicas, pero en el momento tuve que analizar cuál era la mejor manera de abordarla. Con esa idea, apliqué a la beca Jóvenes Creadores del FONCA. Dije: si me dan la beca para pagarme el proceso de investigación y escritura, la escribo. Y es que era impensable levantar una película del siglo XIX, travesti, gay. Nos tardamos seis años. Antes de que finalmente se estrenara, ya empezaba a retomarse el tema del baile de los 41. También, en ocasiones, la comunidad lo sacaba a colación en marchas del orgullo, pero sí estuvo a punto de caer en el olvido.

Para el guion de Somos, ¿cómo descubriste el reportaje de Ginger Thompson?

Leí Anatomía de una masacre cuando salió y me quedé fría. Fue otra historia con la que dije: no es posible que esto no sea más conocido. Tenía noción de lo sucedido en Allende, porque había leído el artículo de Diego Osorno, pero no me había quedado clara la magnitud de la ma-sacre hasta el artículo de Thompson. Luego de un par de años me contactó James Schamus, el productor de la serie. Es el fundador de Focus Features y ha producido muchas de las películas de Ang Lee. Quiso saber si quería escribir esa historia junto con él y Fernanda Melchor. Fue iniciativa suya. Creo que sentía que era su obligación como estadunidense contar cómo su país tiene mucha culpa en la violencia de México. No es un problema meramente mexicano, no estamos aislados.

Tuve que pensar seriamente si me quería meter a un universo tan violento durante un año. No fue una decisión tomada a la ligera, porque sí es pesado estar en ese espacio mental tanto tiempo. Al final decidí que era importante darle más visibilidad a lo que pasó. Para eso funcionan muy bien el cine y la tele. Tienen otro tipo de alcance, que a veces un reportaje no tiene. 

La idea de ofrecer una estructura coral viene del artículo de Ginger, que me pareció brillante. Esa manera de reportar humaniza la experiencia. Da los testimonios de la gente que vivió la violencia y no sólo de estadísticas o datos duros. Ginger da voz a todas esas personas y pone al lector en el lugar del pueblo de Allende. Ninguna persona pudo ver todo lo que sucedió, porque nadie puede estar en varios lugares a la vez. Ella te coloca en distintas posiciones en el mapa, en los zapatos de distintos testigos, durante los días que duró la masacre. Escuchas al señor del carrito de hot dogs cuando llegan las camionetas con los Zetas. Oyes al criador de gallos que fue al rancho a buscar a su amigo pero no lo dejaron entrar, mientras veía salir humo de adentro. A los bomberos que tomaron las llamadas de emergencia. Entre todas estas voces te das una idea, no nada más de qué pasó, sino de cómo se sintió. Por eso cala tanto. Quisimos replicar eso. Es la manera más potente de hacerlo. En la tele, cuando se hacen estas representaciones de la violencia, siempre son desde el punto de vista del narco, porque es lo más glamoroso. Queríamos cambiar eso y darle voz a la gente. En el cine sí se hace más, pero en la tele no. También teníamos la idea de hacer algo interseccional, porque la violencia no es igual para todos. El criador de gallos no sufre lo que el dueño del rancho. Una mujer no enfrenta la violencia igual que un hombre. Y estos matices sólo se podían retratar así, con una estructura coral.