Nueva celebración del tigre

I

Tabernarios y eróticos (1988) se divide en tres partes, la primera está conformada por poemas amorosos de un tono erótico a la vez bañado por el sarcasmo, la ironía; combina lo carnal con ciertas elevaciones angélicas...

—Ese sarcasmo —responde Eduardo Lizalde— es una característica de la poesía contemporánea, no sólo la mexicana, aunque se ha hablado del carácter irónico de poetas como Gabriel Zaid, Gerardo Deniz o yo mismo, a los que algún cronista califica entre los sardónicos, los que rompen un estilo de poesía que no era el habitual. Pero, creo, no hay un solo poeta igual, estilista o estéticamente hablando, aun entre los que pertenecen a una misma escuela o corriente. Si se lee la poesía de los Contemporáneos, sus formas, sus temas, preocupaciones culturales, son a primera vista iguales o parecidos. Lo mismo ocurre con ciertos poetas del Siglo de Oro, sobre todo cuando se les ve a distancia; sin embargo, si uno conoce sus intimidades, sus entrañas, se da cuenta de que todo poeta es intransferible si ha escrito con base en sus verdaderas experiencias culturales o vitales. Pongo el caso de Ramón López Velarde (hablo de los grandes, de los fundadores); él es un poeta que no puede ser imitado, y su escuela no existe. Se puede imitar librescamente un texto, pero ello implica renunciar al ánimo interno y vital de un poema. Son igualmente irrepetibles Pablo Neruda y Octavio Paz.

—Esa sección amorosa o de juegos eróticos en Tabernarios comienza con un poema duro, escéptico, que es “Caja negra”. De algún modo tal dureza da tono a la sección.

—Yo siento que da tono al libro entero. José de la Colina, por ejemplo, sugería que el conjunto se llamara Caja negra. Ese texto inicial no es precisamente escéptico, sino que alude al problema de la intimidad no revelada, siempre impenetrable, que hay en toda persona. La “caja negra” es la grabadora que llevan los aviones y que en cualquier percance revela posteriormente lo que en verdad ha ocurrido. Esa caja negra la llevamos todos en el alma, es “nuestro centro visible y expansivo”. Freud (a quien hago alusión burlona en el poema) hubiera dicho que es el inconsciente; los surrealistas habrían dicho que es el ego que hay que sacar a flote al crear o escribir. Yo digo que eso es imposible, que si verdaderamente el ego se liberara, si verdaderamente sucediera la liberación de la franqueza absoluta, la persona se destruiría.

Creo que es más bien un poema de corte metafísico; señala que las confidencias, revelaciones carnales, brutales, que se expresan a lo largo del poemario, sobre todo en los poemas que podríamos llamar eróticos, son siempre revelaciones maquilladas, a medias, relativas. Este primer poema trata precisamente de expresar que esa franqueza exaltada por los surrealistas, esa liberación del ego, no es real. Por otra parte, el erotismo en el mundo contemporáneo no espanta a nadie; después del surrealismo, de la nueva ola en la novela francesa, de Joyce, de Musil, de Bataille, ¿quién se va a asustar de las violencias eróticas? Desde el punto de vista erótico, los míos son textos prácticamente infantiles. Si pensamos en Klossowski o en algunos otros autores violentísimos del siglo XX, ya no del XIX (Sade, claro está), Genet por ejemplo (o las cintas de Fassbinder), creo que yo resulto un escritor blanco. Pero esos poemas eróticos míos no tratan de asustar con la materia del sexo: son más bien celebraciones.

—Hay en ellos, en verdad, violencia, independientemente de si se comparan con poemas de otros autores.

—Hay violencia en toda mi obra, como la hay en toda la literatura contemporánea. El artista es siempre un descontento, un inconforme, en eso se distingue del hombre de Estado. El estatus es permanencia; el arte no permite el estatus, sino lo contrario: la inestabilidad, la irregularidad. En el momento en que no ocurriera esta inconformidad, el arte desaparecería. El artista es siempre un crítico de su propia realidad y de la realidad del mundo (que sin duda no es para celebrarse). El mundo es depresivo y deprimente. No digo que lo sea la vida de todo artista; la mía por lo menos, no.

Volviendo a los textos de Tabernarios y eróticos, digo que hay diferencia en ellos con respecto a los de El tigre en la casa (1970), que son textos construidos intencionalmente alrededor del tema de la desgracia o el infortunio amoroso. También existe esta desazón en La zorra enferma (1974). En esos libros persiste el lenguaje violento e irónico y aun destructivo; en Tabernarios, no obstante, hay, insisto, un ánimo ce-lebratorio, por eso utilizo como epígrafe el verso de Rilke: “Rühmen, das ist”, “Celebración, esto es”. Así termina un célebre texto de Rilke, de quien por eso se incluye una traducción de "La pantera en el jardín de plantas", en la sección tercera de Tabernarios. Con esa sección quise dar crédito a ciertos poetas que han sido claves como influencia estética, literaria, moral o filosófica, para mi formación. Lamento que esa selección no sea sino parcial. Ahí confieso la herencia de algunos poetas de lengua extranjera, que son mucho más numerosos que los incluidos, pero a los que no he logrado traducir decorosamente.

II

—Esa actitud de diálogo con obras precursoras es notoria, por ejemplo, en la serie de poemas llamados Al margen de un tratado (1981-1983), basados en el Tractatus logico-philosophicus, de Wittgenstein: al inicio de cada texto usted ha puesto el número de parágrafo a que el poema se refiere, como una forma de sinceridad, de confesión. Siempre hay ese tono confesional, de cartas abiertas.

—En este caso es mucho más que una confesión. Al margen de un tratado fue publicado en la antología Memoria del tigre (1983) hasta el punto en que entonces pude desarrollarlo; he agregado ahora algunos poemas. Mi formación fue la filosófica, paralelamente a la literaria. Ese libro estaba concebido como un comentario poético del gran estudio de Wittgenstein, que desde el punto de vista literario es maravilloso. En ese caso, dar testimonio de las fuentes no es por dar el evidente crédito a la fuente, sino casi el intento de una anotación técnica. Cuando Wittgenstein habla de los jeroglíficos, qué es un jeroglífico y cuál es su sentido desde el punto de vista de la semántica, yo doy una traducción poética del tema, o lo intento, relaciono esos términos con los orígenes de toda escritura y toda forma de comunicación humana. Lo mismo sucede cuando Wittgenstein habla de “analíticos”, naturalmente en el sentido lógico y matemático del concepto; yo busco el sentido emotivo:

Pudiera ser el amor

—la línea recta—

el camino más corto entre

[dos cuerpos,

en fin, intento una traducción poética. Ésa era la idea: sin que hubiera en los textos el lenguaje especializado de la filosofía, intenté hacer un comentario poético alrededor de ese magno tratado.

—La convivencia de dos discursos, ¿implica un terreno híbrido, una zona que el poeta invade con riesgo de perder intensidad?

—El poeta es siempre varios poetas. Cuando se habla de Fernando Pessoa como creador de heterónimos, aquel que incluso concibe biografías ajenas a las suyas con fechas de nacimiento, nombres de pila y apellidos inventados, lo que está haciendo es lo que en el fondo hace todo poeta: expresar su propia multiplicidad. Pessoa es uno de los grandes poetas de los últimos siglos, no sólo del XX, quizá el más grande en lenguas hispánicas. Un crítico como Jakobson afirma que a Pessoa sólo se le puede comparar con Stravinsky o Picasso, o personajes de este tamaño, revolucionarios artísticos, fundadores de eras. Son raros quienes sostienen un estilo a lo largo de treinta años de trabajo; uno de estos casos es el de mi contemporáneo y amigo Marco Antonio Montes de Oca (excelente poeta, por otra parte), que ha escrito prácticamente el mismo poema desde su primer texto hasta ahora (alguien lo ha señalado). Claro, no es exactamente cierto: siempre hay modificaciones y cambios, pero existe también un estilo más o menos continuo en la obra entera de Montes de Oca, un solo temple, una sola vena. Lo mismo se podría decir de Jaime Sabines, otro gran poeta, de vigor originalísimo. En cambio, esto no es cierto en Octavio Paz, que es un poeta plural, múltiple, con gran cantidad de facetas, rostros, ángulos. Ocurre igual con Ezra Pound y, en menor medida, con Pablo Neruda. Yo no sé qué valor tiene mi trabajo, pero pienso que soy sin duda un poeta múltiple. Al margen de un tratado es obra de un poeta distinto al de El tigre en la casa.

—¿Cómo se traduce la experiencia de publicar libros inconclusos? Es el caso, por ejemplo, de Al margen de un tratado, que usted siguió trabajando después de su aparición en Memoria del tigre y al que le añade poemas en la Nueva memoria del tigre.

—Lo que sucede es que no se me ocurren poemas sueltos: pienso más bien, ya lo he dicho con frecuencia, en conjuntos sobre un tema. Tabernarios me llevó tres años de escritura y además tuve que excluir de él muchos textos que terminaron formando parte de otro poemario. Cada cosa es Babel (1966), el libro inicial de Memoria del tigre, no es estrictamente mi primer libro, sino el primero que he considerado digno de una antología. El tigre en la casa fue concebido como un largo poema sobre la cara oscura del amor. La zorra enferma es también otra unidad, una visión de los aspectos oscuros del mundo amoroso, político, económico, social, etcétera. Es casi un libro de material crítico.

—Que se caracteriza, entre otros rasgos, por su fragmentariedad.

—No, yo creo que sí es unitario. Tiene el aspecto de un libro misceláneo, pero lo unifica ese rastreo de la oscuridad en el mundo, por eso se llama La zorra enferma.

—Usted alguna vez distinguía los li-bros unitarios de los llamados libros “de época”, que recogen lo diverso.

—Creo que no he escrito ningún libro misceláneo, por eso me tardo tanto en la realización de todos ellos. Si se examina Caza mayor (1979), que se publicó junto con El tigre en la casa en un volumen titulado ¡Tigre, tigre...!, podrá verse que se trata de dos tigres distintos. Caza mayor fue escrito veinte años después de El tigre en la casa, y no es un libro sobre el infortunio amoroso, habla de la muerte, de la condición mortal del hombre en su conjunto y el desastre que amenaza con la desaparición de la especie. La metáfora es el tigre en tanto joya, pero también instrumento criminal y símbolo, incluso bíblico, de muerte y belleza. Como el hombre, también el tigre está desapareciendo.

Es el poema XXIV de Caza mayor:

Los tigres mueren

pero las ratas proliferan, bullen

[y dan flor

(hay cinco por cada hombre,

[seiscientas mil por cada tigre).

Este juego estadístico, por otra parte cierto, es un pretexto para formular brutalmente la expresión poética, esa idea de que el hombre está por desaparecer. ¿Cuál es la caza mayor? ¿Qué se caza cuando uno va tras una gran presa? Un tigre, no una mosca. La del hombre es la verdadera caza mayor.

—El primer libro que usted consideró digno de una antología fue Cada cosa es Babel; en él no aparecen los elementos que se acentúan en los siguientes, como la violencia, el desencanto...

—Esto sucede porque los elementos predominantes son la filosofía y la poética; yo estaba experimentando otra línea. En este sentido también digo que soy varios poetas, aunque la parte final de Cada cosa es Babel contiene un alud de imágenes extremadamente violentas.

—Pero en el contexto del libro esta violencia pesa tanto como otras intensidades. No lo influye o determina.

—Acaso porque es el tratamiento de un tema filosófico y no de un tema erótico o humano. El de la metafísica es un tema siempre inhumano. En El tigre en la casa ocurre en forma distinta. No hay más que una sola imagen. ¿Qué es el tigre? Es el infortunio, la muerte, sí, pero también la belleza y el amor, también la pasión carnal. El tigre es una metáfora plural. Cada cosa es Babel parece un poemario más frío, me llevó casi seis años de escritura. Es casi un libro de juventud: empecé a redactarlo cuando tenía veintidós años. Fue producto de una transformación de mi concepción estética. Era también no una polémica sino una forma de escapar a la influencia poderosa de la línea representada por Octavio Paz, y antes, principalmente, por José Gorostiza, y antes, con Paul Valéry, a propósito de la forma y el contenido, “la forma en sí que está en el duro vaso”, etcétera. Era un libro de confrontaciones poéticas. Se puede caracterizar lo que uno hace, pero uno no puede calificarlo. Lo que puedo decir es que mis libros sí tienen unidad, que La zorra enferma no es un libro misceláneo, que está dividido en secciones pero el tema es único. Es incluso el texto más largo que he publicado.