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Sentimentalismo y crueldad en Fellini y Buñuel
Luis Buñuel (1900-1983). Fuente: europadigital.es

Los aniversarios de los artistas, más que fatuas celebraciones e inexorables recordatorios del paso del tiempo, son buenas oportunidades para el recuerdo, pretextos para reconsiderar nuestras certezas acerca del arte y la cultura, así como para imaginar nuevas interpretaciones de lo que creemos conocer, especialmente a la luz de los cambios en el espíritu del tiempo.

Podemos aprovechar que este año se cumplen cien años del natalicio de Federico Fellini y ciento veinte del de Luis Buñuel para revalorar la importancia y el legado de dos creadores monumentales en el Olimpo del cine de autor. Si bien es realmente difícil menospreciar las aportaciones del nativo de Rímini y del de Calanda, es claro que la percepción de sus obras ha cambiado.

Desde hace algunas décadas se volvió común pensar en Fellini como un autor en exceso sentimental y en Buñuel como un creador de instinto un tanto sádico. Estas consideraciones superficiales reflejan en gran medida una especie de repulsión por el poder emotivo del cine entre los críticos contemporáneos, en parte debido a la popularización de una crítica cultural que desconfía de las sensaciones y muestra una fuerte inclinación sociopolítica.

También podemos considerar el efecto que ha tenido el auge de la crítica en formato de video, especialmente en YouTube y en redes sociales, donde profesionales y amateurs reinventan el análisis fílmico y llegan a un público muy amplio con lecturas que van de la crítica convencional a la ironía jocosa, pasando por interpretaciones inclinadas hacia las políticas de identidad. Los discursos racionales de la crítica están cada día más comprometidos con causas, legítimas la mayoría, como la igualdad de género, la raza y la etnicidad, pero que a menudo se interponen o sustituyen la apreciación estética de la obra.

Fellini, como escribe Peter Bondanella, está situado en el extremo opuesto de la percepción crítica dominante en la actualidad, ya que:

si su cine representa alguna posición política, ésta es la de la defensa valerosa de la imaginación como una categoría válida del saber y el entender y un rechazo del “pensamiento de grupo”, la corrección política y las explicaciones sociológicas del arte a favor de la imaginación individual y el acto creativo personal.1

A su vez, la carrera de Buñuel, que duró casi medio siglo, está centrada en sus preocupaciones personales, religiosas y sociales. Es una obra que representa para algunos críticos y académicos un eslabón repleto de contradicciones entre el arte y la crueldad.

“LAS FILMOGRAFÍAS de Fellini y Buñuel tienen numerosos paralelismos, así como diferencias dramáticas y contrastes reveladores. Se trata de dos poetas de la imagen con visiones casi antagónicas”.

LAS FILMOGRAFÍAS de Fellini y Buñuel tienen numerosos paralelismos, así como diferencias dramáticas y contrastes de suyo reveladores. Se trata de dos poetas de la imagen con visiones casi antagónicas.

Fellini era un aficionado al exceso, un heredero más de Méliès que de los hermanos Lumière, como ya lo han dicho otros, para quien la vida era un circo, una colección itinerante de personajes grotescos, desquiciados, estúpidos, ingenuos, sensibles y frágiles, seres sin hogar que recorrían los caminos dando involuntariamente sentido y belleza a la monotonía de la existencia. Fellini era un hombre que desconocía la indiferencia, que ofrecía una visión de sorpresa y de encantamiento ante la miseria, sin por lo tanto idealizar o edulcorar la pobreza. Su trabajo es el de un esteta, un mago, un prestidigitador y un ilusionista que se mofaba de la búsqueda de significado. El suyo es un cine extravagante y rococó que exalta la imaginación y la irracionalidad. Asimismo, era un cineasta fascinado con utilizar elementos autobiográficos como materia prima de la creación; así creó cintas reflexivas, donde la fantasía y la memoria realizan una danza y cada una transforma a la otra para realizar una ficción deleitable. Esto se halla presente desde Los inútiles (1953), donde reimagina su juventud y la de sus amigos, pero el ejemplo más perfecto de esta vertiente es 8 ½, la obra maestra del mundo del cine dentro del cine, una comedia reflexiva donde la autobiografía está tan impregnada de poesía como infectada por lo real.

Por su parte, Buñuel empleaba en su cine un tono directo, narraba de manera en extremo económica. El suyo es un cine austero, cotidiano y realista, en el que se filtran elementos inusuales, absurdos y provocadores, que transforman la narrativa. Sin embargo, esto lo hacía sin recurrir a efectos especiales ni recursos técnicos elaborados. Sus cintas son engañosamente simples y breves, quizá como resultado de su trabajo con presupuestos mínimos, así como por la severidad de su carácter. Después de presentar en París Un perro andaluz (1929), con enorme éxito y gran controversia, Buñuel y Dalí fueron invitados a formar parte del movimiento surrealista. Un perro andaluz (cuyo título aparentemente hace referencia a García Lorca), es una obra repleta de disonancias y contrastes visuales, que sigue una lógica onírica y contiene una de las secuencias más famosas de todos los tiempos: ese ojo rebanado que nadie puede olvidar, imagen emblemática del poder punzante del cine. Buñuel realizó un segundo filme surrealista, La edad de oro (1930), pero con su siguiente proyecto, Las Hurdes. Tierra sin pan (1933), podría pensarse que dio un giro a sus intereses y estilo.

Federico Fellini (1920-1993). Fuente: dw.com

Este presunto documental es en realidad una obra con un guión y cuyas escenas más dramáticas fueron puestas en escena, especialmente las de crueldad con los animales que montó para dar más crudeza e impacto a su visión: los gallos descabezados, el burro que muere por las picaduras de las abejas y la cabra a la que hacen caer de un acantilado al asustarla con un disparo (que incluso es posible ver en el extremo derecho de la pantalla) para mostrar que los riscos son tan empinados que hasta esos animales son incapaces de vivir ahí. La cinta presenta un pueblo enfermo, imbécil y de una pobreza apocalíptica, lo cual fue una provocación para el entonces gobierno republicano, así como para el régimen golpista de Franco, que decidió prohibirla. A pesar de las exageraciones y falsificaciones, la cinta retrata en 27 minutos la esencia del espíritu de un pueblo olvidado. De cualquier manera, se trata de una especie de documental surrealista que se apropia y deconstruye la fórmula entonces dominante del género para hacer una parodia y a la vez una crítica mordaz. Hasta la fecha hay quienes acusan a Buñuel de haber creado una leyenda negra de esa región simplemente por su soberbia, sin embargo hay elementos modernistas aquí que se anticipan a las recreaciones de Errol Morris y la visión comprometida de Chris Marker.

BUÑUEL ES UN PRODUCTO de la cultura española y el temperamento ibérico, por llamar de alguna forma al conjunto de características que funden la sobriedad con el morbo por lo macabro, así como una fe que lo hacía el “más devoto y blasfemo de los ateos”. El desprecio de Buñuel por los valores burgueses se reflejaba no en la denuncia o el panfleto, sino en el humor negro que busca estremecer pero también obsesionar. El cineasta español se hizo fama de provocador desde muy joven, por su actitud agresiva en el colegio, por las bromas de mal gusto que hacía con “la orden de Toledo” (Dalí, García Lorca y otros), por la célebre carta que junto con Dalí escribió a Juan Ramón Jiménez (la cual, literalmente, enfermó al escritor) para decirle que Platero y yo era una mierda, y por su desprecio ante el arte, la poesía “tradicional, desde Homero hasta Goethe, pasando por Góngora”2 y el cine de Abel Gance.

El cine de Buñuel está influenciado en buena medida por la picaresca literaria de los siglos XVI y XVII, de El Lazarillo de Tormes y El Buscón de Quevedo, así como por la literatura moralista decimonónica de Benito Pérez Galdós, de quien adaptó Tristana (1970). Su visión del mundo estaba marcada por la estética casi infernal de Francisco de Goya, así como por la agonía, el tormento y sufrimiento de la obra de Jusepe Ribera. Buñuel fue tanto comunista como conservador, liberal con tendencias anárquicas y sempiterno surrealista revolucionario. Pero lejos de etiquetas (que, como dijo Fellini, sólo sirven para las maletas) fue un gran cínico, con un ojo certero ante la hipocresía burguesa de la que él mismo era producto.

Las influencias de Fellini se encuentran también en la pintura, desde el Renacimiento hasta “Hans Richter, Balthus, Leonor Fini, Roland Topor y Fabrizio Clerici”, como señala la historiadora del arte Hava Aldouby. Pero quizás es más reconocible su pasión por la estética carnavalesca. Y en cierta forma su cine recuerda a otro transgresor italiano, Luigi Pirandello, quien hizo una crítica similar a las “interpretaciones existentes del realismo y participaba en la creación de expresiones autorreflexivas y metadiscursivas”, como escribe Manuela Gieri.3 Fellini siempre negó conocer o apreciar el trabajo de Pirandello, sin embargo los paralelismos pueden resultar evidentes.

Fellini decía que buscaba liberar a los espectadores de conceptos de vida sobreidealizados y, en un tono más ligero, señaló: “Yo hago películas para contar una historia, para decir mentiras y divertir”. En cambio, Buñuel intenta describir un mundo irredimible, abandonado por dios, que “más que estar más allá del bien y del mal, está más allá de la felicidad y la piedad”, de acuerdo con Bazin.4  Ninguno de los dos ofrece en realidad juicios morales ni condenas al mostrar los extremos de la degradación humana.

“Fellini abandonó el neorrealismo, quizá inspirado por la lectura de Carl Jung, y llegó a un realismo poético, un mundo intensamente personal, quizás más desarrollado que el de cualquier otro cineasta”.

FELLINI COMENZÓ SU CARRERA como guionista de un autor irreverente: Roberto Rossellini, el renegado padre del neorrealismo. Roma, ciudad abierta (1945) y Paisà (1946) cimentaron desde muy temprano su fama y le dieron nominaciones al Oscar. Fellini abandonó eventualmente el neorrealismo, quizá inspirado por la lectura de Carl Jung, y comenzó a explorar las posibilidades de los sueños, pasando a un neorrealismo fantasioso, y de ahí llegó a un realismo poético, repleto de asociaciones libres, un mundo intensamente personal, quizás más desarrollado que el de cualquier otro cineasta. A su vez, las imágenes más poderosas del cine de Buñuel provienen de los sueños y las pesadillas, del inconsciente liberado y el amor a lo irracional. Las dos primeras películas de Fellini, Luces de variedad (1950) y El sheik blanco (1952), fracasaron inicialmente con la crítica y en la taquilla, sin embargo el éxito le llegó con Los inútiles (1953) y desde entonces consolidó un lugar protagónico en el cine italiano de la posguerra. Las películas de Fellini avanzaron hacia un abandono de las estructuras tradicionales, cuestionando la importancia de emplear narrativas lineales o coherentes para dar vuelo a historias ambiguas, contadas por viñetas y escenas inconclusas. Fellini, en general, gozó de enorme libertad creativa y no había elemento de sus películas que él no decidiera; Buñuel, en cambio, padeció estrecheces y limitaciones de todo tipo hasta sus últimos filmes.

Fellini aprendió a hacer cine bajo el iconoclasta Rossellini, pero descubrió el oficio en los estudios Lux, donde dominaba un sistema comercial que imitaba al hollywoodense. Ahí trabajó como guionista en numerosas películas de géneros diversos (gángsters, film noir y westerns). Por su parte, Buñuel filmó en México una veintena de las 36 películas que componen su obra completa.

Con estas cintas alimenticias debió someterse al sistema de los estudios, a las limitaciones económicas, presupuestos bajísimos y absurdos requerimientos de filmar en dos o tres semanas una película. El grueso de esta producción fueron comedias, melodramas e historias folletinescas con cierto valor comercial, en las que Buñuel imponía o insinuaba su visión irónica e incrédula del sistema de convenciones dominante. A pesar de las limitaciones logró algunas cintas extraordinarias, como Los olvidados (1950), que fue filmada en tres semanas y ganó en Cannes el premio al mejor director; Susana (1951), Subida al cielo (1952), Él (1953), El bruto (1953), La ilusión viaja en tranvía (1954) y Ensayo de un crimen (1955), entre otras.

En 1960, tiempos de Franco, regresó a su país, donde filmó Viridiana (1961), que representó a España en el Festival de Cannes y ganó la Palma de Oro. Lejos de sentirse orgullosos, el régimen y el Vaticano se escandalizaron, atacaron al filme por blasfemo, obsceno y sacrílego, con lo que Buñuel volvió a ser persona non grata en su tierra natal. Trataron de censurar su película, retiraron copias y la prohibieron, pero como había sido producida con buena parte de capital mexicano, de Gustavo Alatriste, las autoridades españolas no pudieron desaparecerla, por lo que debieron conformarse con prohibirla hasta 1979. Buñuel volvió a México para realizar esa prodigiosa reflexión sobre la mortalidad compartida y los poderes simbólicos que rigen a la sociedad, El ángel exterminador (1962), y su última película en este país, la extraña reflexión sobre la inutilidad del sacrificio y la penitencia de Simón del desierto (1965). A su regreso para hacer cine en Francia y España encontró mejores recursos, tiempo y condiciones. Sus temas siguieron siendo los mismos: la vacuidad e inutilidad de la burguesía, la toxicidad de la religión católica, la frustración del deseo sexual y, siempre, la presencia del absurdo y los sueños en el tejido de la realidad.

Magali Noël, en Amarcord (1973). Fuente: imdb.com

LA EXPERIENCIA DE VIVIR bajo el fascismo hizo que Fellini desarrollara un rechazo biológico a compromisos, dogmas y fórmulas impuestas. Sin embargo, él permaneció en Italia, mientras que Buñuel, con la llegada de la dictadura, prefirió salir del país, primero rumbo a Francia y más tarde a Estados Unidos. Por esta razón algunos lo acusan de cobardía, pero es difícil imaginar qué hubiera sido de su carrera. De cualquier forma, Dalí lo acusó de ser comunista en uno de sus libros, con lo cual su suerte quedó sellada. Por supuesto, Dalí jamás expresó ningún remordimiento por el daño que le causó.

Fellini creía en una mística de lo no comunicable, lo intuido, lo onírico, lo que no puede pasar por el filtro de la ideología. Tenía, como lo dijo él mismo, “una inmensa fe en las cosas filmadas”. Fue muy criticado cuando su trabajo se alejó del compromiso social del neorrealismo. Al igual que Buñuel, la izquierda lo atacó por no tener una posición ideológica firme (a pesar de haber sido militante del partido comunista) y la derecha,  por ser un hereje y un degenerado. Es cierto que la política de Fellini nunca fue tan clara como la de algunos de sus contemporáneos, sin embargo, echando mano de sus memorias realizó Amarcord (1973), que fue su manera de criticar al fascismo y a los conservadores católicos que fueron cómplices del régimen de Mussolini. La cinta fue un éxito comercial y crítico que le dio su cuarto Oscar. De cualquier forma, sus críticos consideran que mostrar a los fascistas como imbéciles y no denunciar sus crímenes es una estrategia para ocultar el horror.

Buñuel nunca abandonó del todo las influencias surrealistas, presentes desde sus primeros mediometrajes hasta su último filme, Ese oscuro objeto del deseo (1977). Pero más importante aún es su perspectiva política, ese comunismo surrealista que apuntaba hacia una revolución social y una revuelta en contra de la religión. Más que un movimiento puramente artístico, el surrealismo consistía en una actitud revolucionaria ante la vida, una filosofía que, basándose en parte en los experimentos psicoanalíticos de Freud, enfatizó la importancia del inconsciente, del deseo instintivo en oposición al ejercicio de la razón y la lógica, y que, debido a su actitud revolucionaria, tenía también una dimensión política que lo convertía en aliado del comunismo. Buñuel dejó el grupo en mayo de 1932, ya que como escribe en su autobiografía: “el movimiento fue exitoso en sus detalles y un fracaso en lo esencial”. Sin embargo, es probable que su obra refleje mejor que ninguna otra el espíritu artístico y político de ese movimiento.

“Bajo el fascismo Fellini permaneció en Italia, mientras Buñuel, con la dictadura, prefirió salir del país. Por esta razón algunos lo acusan de cobardía, pero es difícil imaginar qué hubiera sido de su carrera”.

BUÑUEL Y FELLINI poseían un agudo sentido del humor y una habilidad para emplear el absurdo y la sátira que evidenciaban a los déspotas y celebraban la inocencia. Difícil imaginar cómo contenderían con un mundo en que la realidad ha dado un giro tan agudo hacia el absurdo que el cine ha perdido el poder de satirizarlo. Ambos comenzaron haciendo un cine fácil de apreciar y por lo tanto popular, pero Fellini avanzó hacia un cine complejo y abigarrado, mientras que Buñuel se mantuvo apegado a las formas convencionales. Ambos tenían una destreza técnica extraordinaria y una visión estética transgresora, pero no se dejaron arrastrar por la tentación del sensacionalismo.

Los dos abandonaron la práctica de la religión católica en la que crecieron, pero nunca se liberaron realmente de esa carga. Los dos tenían un notable sentido de la identidad religiosa, por lo que su cine refleja tanto sus cuestionamientos a la negligencia, irracionalidad y complicidad de la iglesia como su inocultable respeto a la moral religiosa, a la que nunca renunciaron del todo. Fellini puso a Cristo volando, colgado de un helicóptero, mientras que Buñuel lo suplantó por un mendigo ebrio en el cuadro de La última cena en Viridiana (1961), además de que tocó varias veces el tema de la inutilidad del sacrificio cristiano. Sin embargo, Buñuel tenía una fijación por la penitencia, la culpa y el sacrificio quijotesco, temas presentes en Nazarín (1957), Simón del desierto y Viridiana, entre otras. Si bien es claro que Buñuel se rebeló contra su estricta educación jesuita y familia burguesa, y pasó la vida entera ridiculizando a la iglesia, su perspectiva del sexo quedó permanentemente marcada por la represión y las inhibiciones que lo acompañaron por siempre.“Para mí, a través de mi vida, el coito y el pecado han sido la misma cosa”, escribió en una carta a Max Aub de 1971. “Y aunque no estoy seguro por qué, también siempre he sentido un vínculo secreto pero constante entre el acto sexual y la muerte”. La combinación de esta visión pecaminosa con la libertad surrealista produce sin duda una mezcla combustible.

UNA DE LAS ACUSACIONES más comunes, no sólo contra Fellini y Buñuel, sino contra la mayoría de los cineastas hombres (aunque también algunas mujeres) es la forma en que representan a la mujer. No son pocos quienes ven a Fellini como un autor que amaba tanto a las mujeres que las cosificaba y cuya veneración se deslizaba hacia la denigración de sus personajes femeninos, al arrebatarles su identidad y convertirlas en simples motivos de deseo, en ideales o seres para ser usados. Tenemos su retrato crudo de Gelsomina, una joven vendida por su madre a un bruto, así como también nos ofrece a Anita Ekberg, una semidiosa de una belleza casi mística y a la vez una personalidad incomprensible, bañándose en la fuente de Trevi. Fellini realizó una cinta quizá con la idea de explicar o parodiar su incomprensión de la mujer moderna, La ciudad de las mujeres (1980), en la que el protagonista simplemente no puede entender la liberación femenina. El filme fue un fracaso crítico y confirmó para ciertas feministas que Fellini era un misógino.

El académico Paul Begin considera que las dos primeras cintas de Buñuel muestran tal violencia explícita en contra de la mujer que bien podrían ser el antecedente del subgénero de la pornotortura (que se popularizó con películas de la serie Saw y Hostel).5 En Un perro andaluz se le rebana el ojo a una mujer, se le atropella y golpea, en una especie de desahogo brutal. Sin embargo, es necesario considerar que la meta del filme era épater les bourgeois (espantar al burgués), de manera que buscaba el máximo efecto provocador al mostrar a la víctima más vulnerable posible. Jonathan Jones escribe de Un perro andaluz: “Este macabro anti-cine ha envenenado el cine desde entonces, no sólo en el cine de arte, sino en el thriller, el cine de horror y la comedia”.6 Buñuel declaró que su debut fílmico era “un llamado desesperado y apasionado al asesinato”, lo cual algunos han interpretado como un llamado al feminicidio. La realidad es que ambos cineastas crearon presencias vibrantes y mágicas en sus películas, y esta descalificación pierde valor si se le contempla aislada de la totalidad de sus obras.

Fellini siempre cuestionó el valor del realismo cinematográfico. En su carrera como director se inclinó hacia los artificios fílmicos, dejando atrás elementos fundamentales del cine neorrealista, como el uso de locaciones auténticas, actores no profesionales e iluminación natural. Él prefería los estudios sobre la realidad, el set en vez de la calle, la iluminación artificial, el doblaje de voces y el uso de la música para velar el sonido ambiental. La naturaleza es un concepto ajeno al cine y la “mitología personal” de Fellini (Gieri dixit). De tal forma, ejercía un control completo y compulsivo de lo que sucedía en el fotograma. Dibujaba, más que escribir cada escena, personaje y vestuario, además de que mantenía la decisión final sobre el uso de la música y la edición.

“Una característica determinante para ser un autor es tener coherencia fílmica, un estilo, elementos reconocibles. Forma y fondo mantienen una relación de equilibrio que refleja una visión del mundo”.

SI EL TÉRMINO cine de autor debe aplicarse a alguien debe ser a Fellini y a Buñuel, quienes al lado de un pequeño grupo de cineastas crearon la necesidad de definir esta expresión en términos del talento de un creador, por encima de un equipo. En esencia, la aparición de la teoría del autor o autorismo obedece a la consideración de que el director no es un simple servidor del texto cinematográfico, ni un mero técnico, sino un artista en sí mismo. Esta preocupación aparece en 1948, en el texto de Alexandre Astruc, “El nacimiento de una nueva vanguardia. La cámara-pluma”, y se consolida en el célebre y provocador ensayo de François Truffaut, “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado en Cahiers du cinéma en 1954, donde ataca la rigidez solemne del cine clásico francés y la compara con la libertad creativa de cineastas como Nicholas Ray, Orson Welles y Robert Aldrich. Para Truffaut, el cine debía reflejar la personalidad del autor y no podía ser la mera sombra de una obra clásica pasada por un filtro neutral. André Bazin escribió: “se escoge en la creación artística el factor personal como criterio de referencia y entonces se postula la permanencia e incluso el progreso, de una obra a la siguiente”. Había una mano de hierro en el set de Fellini pero también sabemos, debido a numerosos recuentos, que dominaba un gran entusiasmo comparado por algunos con el ambiente que debía reinar en los talleres de los grandes pintores renacentistas. La idea del director como superestrella creativa, como la verdadera inspiración e iluminación del filme, es muy cuestionada en la actualidad, cuando la noción de genio parece un tanto incómoda, autoritaria y ligeramente fascista.

Una de las características determinantes para ser un autor es tener una coherencia fílmica, un estilo determinado por elementos reconocibles: temas, actores, preocupaciones y decisiones audiovisuales que revelan una idiosincrasia. Forma y fondo mantienen una relación de equilibrio que refleja una visión del mundo. Erróneamente pensamos en el sentimentalismo de Fellini como su carácter más relevante, pero más que un cine sentimental se trata de uno que, como definió el mismo realizador, depende de la curiosidad, la humildad ante la vida y el deseo de verlo todo. El caos y la exageración son en realidad su estrategia para mostrar la verdad de sus personajes. Buñuel y Fellini retratan en sus filmes la miseria y la opulencia, para exhibir que, bajo las apariencias y carencias, los seres humanos son iguales. Ambos muestran su compasión y solidaridad con los marginados, a quienes nunca ridiculizan ni exhiben de modo condescendiente, sino que muestran las desventajas y la injusticia que los vuelven víctimas.

Buñuel era rígido, frío y antisentimental. Podríamos pensar, incluso, que tenía una fascinación sádica al presentar la desventura, frustración e impotencia con cierto descaro, sorna y desafío. La realidad es que lejos de gozar con la atrocidad, el director entiende que nada, absolutamente, puede redimir a la humanidad. Como señaló Bazin: “la crueldad de Buñuel es enteramente objetiva, no es más que la lucidez y nada menos que el pesimismo”.7 De manera semejante, la nostalgia alegórica de Fellini, lejos de ser una indulgencia frívola, es en realidad un ejercicio de empatía. Mirar estas cinematografías con lentes sociopolíticos y psicológicos produce una mirada miope que hace perder de vista la belleza de la obra de arte y su humanismo.

Un perro andaluz (1929). Fuente: scaruffi.com


Notas

1 Peter Bondanella, The Films of Federico Fellini, CUP, Cambridge, 2002, p. 2.

2Agustín Sánchez Vidal, El mundo de Buñuel: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1993, p. 36.

3 Manuela Gieri, Contemporary Italian Filmmaking. Strategies of Subversion, University of Toronto Press, Toronto, 1995, p. 84.

4 André Bazin, The Cinema of Cruelty: From Buñuel to Hitchcock, Arcade Publishing, New York, 2013, p. 58.

5  Paul Begin, “Mutilation, Misogyny, and Murder. Surrealistic Violence or Torture Porn?”, en A Companion to Luis Buñuel, Robert Stone y Julián Daniel Gutiérrrez-Albilla (editores), Wiley-Blackwell, UK, 2013, p. 537.

6 Jonathan Jones, The Joy of Gore, en The Guardian, 6 de febrero, 2004.

7 André Bazin, op. cit., p. 55.

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