Descubrirse en los personajes*
Hugo Argüelles (Veracruz, 1932-Ciudad de México, 2003) es uno de los mejores dramaturgos de México, guionista de cine y televisión, director de teatro, conductor y colaborador de programas de televisión. Pocas veces se puede hablar de carreras dramatúrgicas sólidas, matizadas más con satisfacciones que con sinsabores. Desde Los cuervos están de luto, que ganó en 1959 el Premio Nacional de Teatro. Se trata de una de las farsas más representadas en el teatro mexicano —que también tuvo éxito en su adaptación al cine— hasta su obra Escarabajos, hemos visto un estilo personal de Argüelles, maestro del negro y, para muchos, creador de la nueva tragedia mexicana.
De 1970 a 1973 fue profesor de la Escuela de Arte Dramático del INBA, así como del Centro Universitario de Teatro. Fue profesor también, de 1979 a 1982, en la Facultad de Filosofía y Letras en la UNAM. En 1979 fundó su propio taller de literatura dramática. En este mismo año fue presidente del Comité de Premiación de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas.
Entre 1957 y 1961 obtuvo varios premios; entre ellos, el de la revista Estaciones con su obra Los prodigiosos y el Juan Ruiz de Alarcón, otorgado por el INBA, con su obra El velorio en turno, que posteriormente denominará Los cuervos están de luto. El tejedor de milagros recibió en 1962 el premio de Pecime y el de la crítica especializada. En 1963, Doña Macabra obtuvo todos los premios del año a la mejor serie de televisión. Otras obras de Argüelles son: La dama de la luna roja (1970), El retablo del gran relajo (1981) y El ritual de la salamandra (1982).
En sus primeros años de escritor, ¿tenía pensado dedicarse definitivamente al teatro o reconocía otra corriente literaria?
Bueno, lo que ocurre es que yo fui muy afortunado y desde niño mi madre me llevó siempre a ver buen teatro; había otra circunstancia que operaba a favor en Veracruz —yo nací en el puerto—; por ahí pasaban todas las compañías de teatro que venían de Europa a trabajar a México o en los estados; de modo que de niño me tocó ver memorables representaciones como las del Ballet Ruso de Montecarlo; y desde luego, las giras que en aquellas épocas hacían Fernando Soler, María Teresa Montoya, etcétera. Consecuentemente, desde la infancia siempre vi buen teatro, gracias a esta circunstancia. Mi interés en este arte surge en esa edad; posteriormente voy a tener otro tipo de experiencia que se vuelve muy gratificante: empiezo a hacer a los diez años teatro de títeres, y esto da lugar a que sea yo quien haga adaptaciones de cuentos para niños de autores como Perrault, Andersen, incluso Hoffmann.
Ya posteriormente me siento un poco más tranquilo a medida que voy viendo los resultados y me atrevo a hacer mis primeros cuentos, de tal modo que con éstos comienzo mi carrera de dramaturgo; el éxito de estas representaciones es tal que si bien en principio llegan aproximadamente entre 20 y 30 niños por función, corrió la voz y de allí en adelante ese público crece hasta un número de 200 a 250 niños por tanda. Entonces mi madre, que siempre apoyó mis inquietudes artísticas, manda a tirar una pared, para que de esta manera cupieran más, lo cual desde luego resulta, y entonces pasan de 300 los niños que cada sábado van a mi casa a ver funciones de títeres. Varios de mis compañeros también inician su carrera; porque el que diseñaba las luces actualmente es un ingeniero de la NASA y la que hacía los papeles de niños es actualmente profesora en París; de modo que desde allí se marca el destino muy claro para estos tres niños que entonces teníamos dos lustros.
Posteriormente, en la juventud va a haber otra experiencia determinante; en la Facultad de Medicina me nombran director de las actividades culturales de la sociedad de alumnos; en su momento establezco conferencias para que de esta manera los estudiantes de medicina conozcan a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, y pláticas especializadas con el maestro Ignacio Chávez, el cardiólogo, pero no hay gran respuesta. En su momento Raúl Fournier, director en ese entonces de la Facultad de Medicina, me aconseja que lo que debo de hacer es teatro y me propone montar una obra. Dada entonces mi amistad con Luis González, cada año podía yo ver la temporada nacional de autores en el Ideal, puesto que Basurto mandaba a éste los boletos y gracias a esto me tocó ver varios de los estrenos: El color de nuestra piel, de Celestino Gorostiza; Las cosas simples, de Héctor Mendoza; Sólo quedan las plumas y Las islas de oro, de Solana Jano; Es una muchacha, de Rodolfo Usigli, etcétera. De estas obras y otras que había visto, Las cosas simples es para gente joven y ésa es la que decidí que había que montar; hablé con Héctor Mendoza, quien me dio permiso y empecé a ensayar; tres meses después ya tenía el montaje realizado, estrenamos y fue muy exitoso.
Después de todo este proceso, ¿qué siguió para su carrera?
Después, el doctor Raúl Fournier me dijo que debíamos sacar la obra de aquí. Era el auditorio de la Facultad de Medicina, que fue el tribunal de la inquisición. De pronto me dijo que ya tenía lugar, la Sala Moliere del IFAL. Estrenamos 15 días después y otra vez con éxito. Conste que ahí ya no eran familiares de los alumnos, era público que había pagado su boleto. Entonces me dije que había hecho algo que realmente gusta. Cierta noche en la que estaba revisando las luces, vino a mí Fournier y me dijo: «Hoy tenemos un invitado especial, Salvador Novo». Entonces le dije que era un honor que el maestro Novo viniera a ver la función; al terminar, Fournier me dijo que Novo quería saludarme y el maestro Novo me dijo: «Oye, chato, lo que has hecho es muy importante y muy bello; tanto, que tienes una beca ganada para estudiar teatro en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes». Por supuesto me interesó y dije sí. Pero para entonces tenía que hacer doble vida, porque yo iba ya en el tercer año de la carrera de Medicina, pero la oportunidad de estudiar teatro me pareció dorada, de modo que al día siguiente empecé a vivir de esa manera; en la mañana iba a clases al Hospital General y en las tardes al INBA.
Así empecé a estudiar todas las disciplinas del teatro, porque Novo quería que apren-diera todas las formas del mismo, pero en algunas materias no estaba del todo satisfecho. Por ejemplo, canto, danza, esgrima no me llamaban la atención, tampoco actuación. Novo insistió mucho en que yo estudiara todo, pese a mi inconformidad, pues yo lo que quería era escribir. Sin embargo, el maestro dijo que yo era actor natural y si deseaba escribir, lo que debía hacer era combinar ambas tendencias, ambas actitudes; de modo que acepté y tuve que estudiar actuación.
Entonces tuve dificultades con un maestro, del que yo no aceptaba su dirección, no aceptaba la forma en que veía el personaje. Yo ya tenía un grado de conocimientos, ya estudiaba el tercer año de medicina y mi concepto del personaje era otro y cuando se lo hacía ver, este maestro no lo aceptaba. Consecuentemente, no lo toleré, dejé tirado al personaje y fui a ver a Novo. Le dije que no quería más estudio de actuación y que no tenía la capacidad de obediencia, mucho menos cuando tuviera que someterme a indicaciones con las que no estaba de acuerdo. Él me dijo que el actor tiene que obedecer. Yo le contesté que no quería ser actor, que yo quería escribir. Me cambió al maestro de actuación, porque a él le interesaba que siguiera actuando; me puso a Fernando Wagner. Maravilloso, con él me entendí inmediatamente, y también me dijo que iba a empezar un curso de dramaturgia con Emilio Carballido y de análisis de texto con Sergio Magaña. Con ellos aprendí los secretos de la dramaturgia y, sobre todo con Emilio, el manejo de los géneros. De manera que al final del curso Emilio puso una tarea y yo la entregué. Yo me esperaba a que mis demás compañeros leyeran; era una tarea de adaptación y había que entregarla y posteriormente leerla.
Éste era el trabajo final; aunque se trataba de una adaptación breve la que pedía Emilio, con una duración entre 20 y 25 minutos, yo hice una de dos horas. Dejé que pasaran todos mis compañeros. Carballido me preguntaba que cuándo iba a leer; yo seguía esperando para comprobar que mi trabajo era mejor que todos; de lo que oí en general no estaba mal, pero estaba seguro de que lo mío era superior. De tal suerte que en su momento leí mi obra, pero les advertí que no era una obra de 20 o 25 minutos, sino de dos horas.
Entonces Emilio dijo que los que quisieran quedarse después de la hora de clase lo hicieran y los que no, se fueran. Empecé a leer y fue maravilloso ver que lo que había yo calculado en cuanto al humor y la mecánica funcionaba perfectamente. A la hora, Emilio dijo otra vez que los que se quisieran ir lo podían hacer, pues ya había terminado la clase, y nadie se fue. Eso fue muy estimulante. Cuando terminé, todos dieron gritos, aplausos, todo tipo de felicitaciones, se pusieron de pie para aplaudirme. Emilio me dijo que había hecho una obra muy importante que iba a hacer historia en el teatro mexicano, porque estaba manejando algo que estaba allí, pero no se había trabajado nunca. La obra era Los cuervos están de luto. Con esta obra Emilio me aconsejó entrar a un concurso y gané. En ese tiempo también terminaba de escribir otra obra que empecé antes, llamada Los prodigiosos; también la metí al concurso de la revista literaria Estaciones y gané. En menos de dos meses tenía en mi haber los dos premios más importantes de teatro en México. Después me salí de mi casa y me dediqué a trabajar, a estudiar más teatro. Más tarde Los cuervos están de luto ganó el premio nacional y sigue una cadena de premios.
¿Cuando escribe teatro es sencillo desdoblarse de una visión a otra, o acaso es el mismo ejercicio pero con distinta longitud?
Lo que pasa es que llegas a determinado momento en que conoces los diferentes géneros y obviamente, los estilos, pero esto no basta. También cada obra tiene distintos personajes y cada uno de esos personajes llega el momento en que te do-minan, así que tienes que aprender a ser lo suficientemente dúctil al mismo tiempo que esponja para, por un lado, absorber lo que es ese personaje y, por otro, expresarlo de maneras diversas. Y cuando esto pasa el personaje te domina, yo siento que soy él, de alguna manera, y es cuando puedo escribirlo. Al empezar a escribirlo todavía se da más claro el fenómeno, es difícil para mí volver a tener contacto con la realidad durante el tiempo de creación, por eso escribo de noche, porque sí los veo, los oigo, transitan por mi casa. Hay por ahí una anécdota de una alumna que llegó y me preguntó por qué estaba escribiendo en un cuarto tan grande donde no tenía mesa y estaba haciendo el texto sobre mis rodillas, y le dije que como era una obra de época con vestuarios muy amplios, ahí cabían los personajes, no allá en el estudio. Entonces eso para mí es real, los personajes van cobrando vida, tienen sentimientos, movimientos, voces, te transmiten al mismo tiempo sus preocupaciones básicas.
Pero claro, no son ellos, sino el propio inconsciente manifestándose a través de estas formas, diciendo algo que ya tenías que decir o sacar de adentro de ti y al expresarlas descubro que estoy en varias etapas de pensamiento y modo de sentir la realidad; porque la obra me lo revela, me da una serie de descubrimientos de mí mismo. Desde que escribo, allá por 1957, es un tratar de descubrirme con mis obras y mis personajes que van haciendo más rica mi aventura al escribir.
Un rasgo particular de sus obras es el tema de la maldad dentro de sus personajes; un ejemplo en El cerco de la cabra es el espíritu indomable de Andrea. ¿Qué es lo que anima a crear sus personajes con este tipo de características, casi siempre femeninos?
Es mi admiración por el tipo de ser afirmativo, sea hombre o mujer. Esto genera invariablemente antihéroes, es decir, personas que se enfrentan al sistema, que manejan una realidad diferente de la que está establecida como la permitida y que por estas constantes más su capacidad de subversión y cuestionamiento se vuelven dos seres humanos que me seducen, razón por la cual se convierten en los personajes de mis obras.
¿Cuál es el conflicto principal de El cerco de la cabra?
Se establece a través de una acción real. Es la lucha de Andrea con Max y su marido, en tanto que éste representa al ser amado, al que ella posee, y a la vez el ser que se le enfrenta, porque busca su propia identidad y libertad. Ahora, lo que por abajo está funcionando todo el tiempo no se puede traducir de manera realista. De manera realista se traduce la acción, pero las implicaciones son de tipo metafísico.
¿Cómo fue el proceso de descubrimiento y de qué manera fue encarnando los personajes de La cabra... en la obra?
Parto de una realidad para crear mis personajes. De modo que éstos de alguna manera vienen de realidades distintas que he conocido. Por supuesto que hay una trans-mutación y un proceso alquímico en el inconsciente que da el conocimiento de la dramaturgia. Por lo tanto, acabas creando personajes que vienen de la realidad, los cuales están inspirados en seres verdaderos de otra manera, justamente a la que corres-ponde el género de la obra. En este caso, Andrea es un personaje trágico que está poseído; ésta es su compulsión básica, su error trágico por el cual ella misma crea su catástrofe.
Hay otro conflicto que se da en la obra, que es el de Ernesto, el cual descubre su talento dentro del cine, después de muchos años de realizar comerciales. ¿Qué hay dentro de este conflicto?
Es muy frecuente este decadente proceso de Ernesto. Cuando escribo uso maneras muy libres, sobre todo si estoy trabajando con personajes de la vida real a los cuales conozco. Es muy común que los publicistas, al llegar a cierta madurez, revisen sus comerciales y se encuentren desolados. Porque definitivamente están buscando una manera auténtica de expresión, que sea libre y que produzca belleza. Por tal motivo se encuentran con que han hecho mierda en la mayor parte de su trabajo. Entonces entra la culpa, por la cual desean realizar algo mejor, empezando sus inicios en el cine. La mayoría ya hizo sus concesiones para obtener dinero o poder, y cuando tienen 40 o más años tratan de ilustrar su pasado, cosa imposible. Ese pasado está hecho de mojo-nes crípticos, señalando un camino de fracaso. Éste no es un proceso trágico del per-sonaje, sino patético; es más bien un personaje de estos que abundan, que descubren que le dieron en la madre a su sensibilidad, a su capacidad creadora y a su talento. Desde ese momento en adelante quedan anulados, realizando únicamente su trabajo lo mejor posible para seguir viviendo como artistas, viviendo bien a nivel económico-pragmático como personas.
En el caso del hijo que espera Andrea, ¿cuál sería su desarrollo en la obra?
Es un hijo que ella no deja nacer. Es tardío. Lo ha aceptado a los cuarenta años, cuando es difícil la posibilidad de un embarazo sano. En este caso aparece una de esas rarezas de gestación: el hijo que no nace, lo cual ya da una cantidad de implicaciones de carácter en principio psicológico, pero también es evidente una cuestión metafísica: es un niño que no quiere salir, pues ya detecta el tipo de madre que le toca. Pero a la vez, en otro contexto, Andrea se está oponiendo a que nazca; es otra de sus formas de posesión: lo sostiene dentro del vientre. El niño es también otra metáfora del cerco de Andrea, y es finalmente lo que ella obtiene a lo largo de su vida. Todo lo que ella trata de amar lo destruye, como destruyó el destino de su padre, al cual ella recogió en pedazos; a su vez, ella recibe los pedazos de este hijo que le tienen que sacar ya muerto.
¿Cuál es el motivo de definir a la protagonista como una configuración zoomorfa, clasificando a la obra como pieza negra, que se parece a Escarabajos y El ritual de la salamandra y, por su material trágico, con Los gallos salvajes?
Continúo mi exploración sobre el horror de la realidad humana. El horror en esta realidad nos lleva a las piezas negras, las cuales son la tragedia moderna, que es el estudio de los caracteres a través de los cuales se presentan constantes metafísicas llenas de misterio, que determinan los finales trágicos. Entonces, esto constituye una constante en mi trabajo o una obsesión en mi manera de ver y pensar mis obras.
¿Cómo logra desarrollar los caracteres principales de la obra: ambición, posesión, frustración?
A través de un estudio de los personajes, del desarrollo temático de sus vicios de carácter y de la exploración de sus contradicciones. Esto es lo que me lleva más tiempo realizar, el descubrimiento de las actitudes de los personajes, los cuales van adquiriendo vida propia; son ellos los que me conducen para tratar de entenderlos.
¿Qué opina de que a partir de la séptima década del siglo XX el teatro en el mundo ha venido librando una batalla abierta contra la improvisación teatral?
La década de los años 70 es de genios y en realidad es de los 60 y los 70 cuando es prodigiosa en el mundo del teatro. Se empiezan a dar manifestaciones cada vez más cálidas; los directores se preparan cada vez más, igual que los actores, que lo hacen con mayor seriedad, surge un fenómeno de responsabilidad que no existía antes; se da la especialización dramática. Los resultados son notables no sólo en México sino en el mundo. En nuestro país se da una manifestación, por un lado, con el absurdo y, por el otro, se producen nuevas propuestas, muy interesantes; en pintura, por ejemplo, son las que están contra los muralistas, hablo de José Luis Cuevas, Juan Soriano, Ricardo Martínez y otros, quienes rompen lo que se llamaba «la cortina del nopal»; también en la literatura empiezan a brotar interesantes y nuevas formas de narrar; aparecen Rulfo y Arreola. Es un movimiento rico y maravilloso; toda esta década está llena de búsquedas interesantísimas.
En teatro surge mi trabajo, el de Leñero, el de González Caballero y así sucesivamente con directores como Gurrola, Mendoza, Jodorowski y Juan Ibáñez. Surge una comedia con Solana y Carballido, que son los primeros que se oponen al melodrama y al teatro a la española, y empiezan a crear la comedia mexicana. Vendrán también los trabajos de Leñero dentro del tipo de teatro documental que él hace en ese momento; todo eso, insisto, produce en esa década grandes talentos y genera buenas aportaciones.
¿Cree que el teatro está vinculado a la experiencia social?
Definitivamente, desde Aristóteles, quien es el que sitúa al ser humano como res publica, es decir, la correlación con la sociedad y el hombre siempre existe; por lo tanto, el teatro es el registro del hombre en sociedad, al tiempo que la refleja. Rodolfo Usigli dice que el teatro es el espejo que se pasea frente a la sociedad para que ésta aprenda a verse. El teatro está vinculado a la sociedad y la modifica.
¿Cree que la década de los 80 pasará a los anales de la historia del teatro mexicano, gracias al fenómeno denominado nueva dramaturgia mexicana?
Sí. En este sentido, la nueva dramaturgia mexicana, en el mejor de los casos, está formada por alumnos míos, entre ellos: Carlos Olmos, Jesús González Dávila, Víctor Hugo Rascón Banda, Tomás Urtusástegui, Leonor Azcárate, María Elena Aura. De todos ellos la mejor es Sabina Berman, que está triunfando con su obra Entre Villa y una mujer desnuda (el otro día fueron las cien representaciones); esto es una muestra muy clara de su talento directorial, con lo que está mostrando que es una buena dramaturga y espléndida directora de sus propios textos. De modo que sí, la nueva dramaturgia mexicana abarca básicamente a la gente que se formó en mi taller y me da mucho gusto que todos ellos sean ya profesionales. Después vienen las nuevas promociones, de las cuales todos los que destacan también son alumnos míos. Comencé a tenerlos porque Albert Castillo acababa de estrenar con enorme éxito El Edipo imaginario, con la muy buena dirección de José Ramón Enríquez, y tenían teatro lleno todos los días. Así que es evidente que se preparan muchos estrenos de mis alumnos, todos ellos gente muy brillante. Por supuesto que la dramaturgia mexicana está creando un teatro de trascendencia.
¿Cómo ve el teatro de provincia?
Pues, generalmente lleno de todo tipo de dificultades, porque en sí la provincia sigue siendo el culo del diablo. Ahí todos son espacios pequeños, son demasiados los chismes, por eso ya se sabe que pueblo pequeño, infierno grande. Todo esto contribuye a que la gente se despedace en constantes actos de envidias, intrigas y carnicerías cotidianas, verdaderamente lamentables. Toda provincia genera actos de canibalismo y devaluación que son insoportables. Entonces son como resultados heroicos que en la provincia de pronto se vean trayectorias de grupos buenos, como el de Monterrey, que trabaja con Luis Martí, o en la Universidad de Veracruz. Se ha demostrado que pese a la pequeñez de criterios y a la mezquindad de los de provincia, que generalmente temen a la cultura como si les fueran a quitar la piel del alma, se obtienen respetables logros artísticos. Creo que cuando se da el artista, se da aún más fuerte que en la capital porque es mayor su lucha, ya que se enfrenta a muchos problemas. El provinciano es pacato, materialista, vive general-mente en razón del dinero, esto hace que sean admirables los grupos de provincia. Todas las provincias hacen poco por sus artistas. Entonces tienes que venir, partirte la madre en la capital y luchar aquí, pelear aquí, porque en provincia consuetudinariamente les vale madre tu trabajo.
Veracruz es un semillero de teatristas notables. Sin embargo, en últimas fechas el teatro ha decaído. ¿Por qué?
No sé. Quizá por la falta de talento de la gente que está encargada de ello. Hay un director joven, Fernando Izquierdo, que ha luchado mucho por tratar de tener nivel en la Universidad Veracruzana, pero creo que todavía no ha logrado trabajos relevantes. La otra puede ser la falta de interés y de apoyo oficial; la Universidad Veracruzana siempre tuvo directores de nivel a cargo de la compañía titular. Ahora yo apuesto por Manuel Montoya, que es gente de trabajo y oficio. Pienso que con él al frente se van a lograr muchas cosas y con esto no dudo que en poco tiempo el teatro de Veracruz vuelva a estar a la altura de los mejores de México.
¿Cómo ve el panorama del teatro actual?
Afortunadamente muy rico, puedes ver la cartelera que nos presenta una cantidad impresionante de puestas en escena que ya las quisieran en París y Madrid, es una cartelera llena de propuestas. Esto implica que hay un movimiento de teatro importante en México, que revela que hay más gente que ve teatro. Creo que hay mucha calidad actualmente; también existe un tipo de teatro comercial, que opera para un público específico: el de los masturbados mentales, los que van al teatro a hacerse su puñetita cerebral; en este caso funciona así para esta bola de impotentes que lo que no logran en la cama, pagan para verlo desde la butaca. Siempre habrá en el mundo impotentes y puñeteros, de modo que tienen el teatro que se merecen.
*Esta entrevista pertenece al libro Elogio de la memoria. Ensayos y conversaciones de Miguel Ángel Muñoz, de próxima aparición en Editorial Praxis.
