Luis Feito: La pintura no es una carrera de novedades y modas

Al lado de la anterior pintura de Feito, ésta resulta de una emocionante desnudez. Arte tan sencillo y tan complicado como el canto gregoriano o el cante jondo. Se defiende por su propia sencillez frente a los gorgoritos y alardes de tanto «bel canto» como por ahí vemos.

José Hierro-

Con la muerte reciente del pintor español Luis Feito (Madrid, 1929-2021) se va prácticamente una generación de artistas informalistas, abstractos y revolucionarios del arte de la segunda mitad del siglo XX. La noticia de su fallecimiento el pasado domingo a causa de Covid-19 me sorprende, me deja frío y con interminables recuerdos. Un artista total, que abarcó todos los derroteros de la creación. TODO. Vivió y murió siendo un creador de talla internacional, un pintor que deja marcada a todo una generación de artistas europeos. Te voy a extrañar Luis, y gracias por todo.

Hace unos años, en 2002, pude ver la gran exposición retrospectiva en el Museo Centro de Arte Reina Sofía; ese año Luis celebraba los 50 años de trabajo artístico, condensados en unas 200 obras agrupadas casi en partes iguales entre pintura y obra en papel. Feito es no sólo uno de los miembros del histórico grupo El Paso, responsable de la restauración del prestigio internacional del arte de vanguardia español tras la Guerra Civil, sino también uno de los pocos artistas que ha logrado sobrevivir, subjetiva y objetivamente, a esta transición.

Ése lenguaje personal de Feito es de una estructura compositiva muy depurada en su esquema figurativo, una capacidad sobresaliente para sintetizar elementos plásticos y referenciales (espacio, materia, gesto, luz y color), y desde luego, un uso magistral de los contrastes cromáticos bitonales, con los cuales logró una intensidad y una sutilidad en los matices que hay que calificar de irrepetibles. Es ahí donde está ese fascinante misterio de la luminosidad a través de lo oscuro, de la materia a través de lo transparente, de la riqueza cromática más multiplicada a través de pocos colores y que Feito logró llevar hasta los límites estéticos más sorprendentes de los años 50, 60 y 70.

Premio David Bright en la XXX Bienal de Venecia, 1960; Premio de la Primera Bienal de Arte Mediterráneo, 1955, Alejandría; Premio Lisson de Pintura, Lisson, 1959, Italia; Premio de la U.M.A.M, en la primera Bienal de París, 1959; Premio al Mejor Artista, Feria de Arte de Osaka, 2003, Japón; Premio Tomás Francisco Prieto de Grabado, 2005, Madrid; Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes, 1998, Madrid; Académico de Número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1998, Madrid. Entre sus más de 200 exposiciones individuales destacan: Museo de Hamburgo, 1964; Museo de La Chaux-de- Fonds, Suiza, 1966; XXXI Bienal de Venecia, Italia, 1968; Museo de Verviers, Bélgica, 1968; Museo de Arte Moderno de Quebec, Canadá, 1969; Galería Boulakia, París, 1996; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2003, Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro, Brasil, 2003; Museo de Arte de Sao Paulo, Brasil, 2004; Museo del Grabado, Marbella, 2005; Museo Casa de la Moneda, Madrid, 2005, entre muchas otras. Luis Feito lleva medio siglo de producción artística ininterrumpida, que ha abarcado todos los materiales, géneros, técnicas y, por supuesto, maneras posibles de entender y apreciar el arte, puesto que una de sus características ha sido la experimentación y la reflexión.

En su exposición del Museo Reina Sofía y que posteriormente viajó por diversos países de Europa y América se reunieron cinco décadas de trabajo que abarcaban varias etapas de creación pictórica, ¿qué siente cuando termina una etapa y comienza otra? Al término, una sensación de vacío. Una gran angustia. Siempre es el mismo pánico, ante el quedarse corto o llegar a donde piensas no poder llegar. Pero son sensaciones que terminas teniendo controladas. La experiencia te dice que si llevas 40 y tanto años con esa angustia, pero siempre pintando, es que la cosa no tiene remedio. Por otra parte, cuando comienzo algo nuevo siento un pánico previo; en esos momentos me duele todo, me siento fatal. La víspera de la vuelta no tengo que pensar en nada, pero cuando ya me meto de lleno en la pintura es pura manifestación, y todas las crisis desaparecen.

¿Cree que en esa “evolución” intelectual hay algún tipo de novedad en su lenguaje? Rotundamente, no. La pintura no la concibo como una carrera de novedades, ni como un laboratorio de investigación, sino como algo clásico, consecuencia de toda una cadena de acontecimientos anteriores. No me interesa que una obra sea “avanzada” o no, el único criterio válido es la presencia. No tiene la menor importancia que un cuadro sea abstracto o figurativo, sino que diga algo o no diga nada, que tenga dimensión.

¿En lo que menciona se puede encontrar una cierta lógica? ¿Cuál es la suya? Se trata de hacer compatible lo incompatible, nada es una cosa. La vida son muchas cosas; no es la sombra o la luz, es todo. Es como el individuo que es una cosa y otra, y otra, y aún más. La pintura es el color, la vibración del color, la intensidad de las masas en relación, armonizado o provocándose. Rothko es el más puro, el que más me interesa, porque no hay formas, porque te capta y te mete dentro de su cadencia, de su misticismo deslumbrante, sin que tengas que agarrarte a nada, que no sea su espiritualidad. Para mí, ésa es una lógica de trabajo y es lo que el espectador encuentra en mi obra de todas las épocas.

Cuando en la Bienal de Venecia de 1960 se le concede el Premio David Brinht, la crítica internacional se desborda ante sus trabajos. A partir de entonces, ¿cómo cambio el curso de su obra? Si eres un verdadero creador, vas con el fuego sagrado dentro. Todo ayuda, nada cambia. Yo era muy consciente de que aquello no era normal, porque, en mi formación, había vivido junto a pintores muy importantes y sabía que, si llegaba a sobrevivir, a los 50 o los 60 años llegaría, sí acaso, la consagración. Cosa que yo, con 30 o más joven, me di cuenta de que eso no podía durar, que era el producto de una euforia. Si pensabas un poco, te dabas cuenta de que esa ola un día u otro pasaría. Lo importante era seguir en mi trabajo, seguir con los pies en la tierra.

En estos años de tanta actividad en su vida, ¿cómo fue a parar al grupo El Paso con Canogar, Saura y Millares? Fue Antonio Saura quien me habló. Los dos intentábamos quedarnos en París porque en España había un gran páramo cultural. Me propuso montar un grupo de pintores españoles con una mentalidad y una posición ante el arte concreta.

El grupo El Paso tuvo una influencia muy importante en Europa, ya que su presencia en los grandes escenarios del arte contemporáneo, como la Bienal de Venecia en 1958 y 1960 fue clave en el arte informalista, ¿qué pensaban sus miembros ante tal éxito del grupo? Lo que pasó en aquellos años es que la gente acostumbrada a ver en los pabellones de las bienales paisajes, retratos, figuras… de pronto encontró que se abría un pabellón con pintores jóvenes y con una obra a la altura de lo que se hacía en el mundo. Fue una sorpresa inmensa, de la noche a la mañana en esa bienal, y en las de los dos o tres años siguientes, no se habló nada más que de la pintura joven española en el mundo entero. Éramos no sólo los miembros del grupo: Manolo Millares, Antonio Saura, Rafael Canogar, Manuel Viola, etc, sino también de Antoni Tàpies, Josep Guinovart… En esos mismos años expusimos en el Museo de Arte Moderno y el Guggenheim de Nueva York, se hizo una tournée por todos los museos importantes de América del Norte y también se organizó una exposición en el Museo de Artes Decorativas de París. No fue un fenómeno de calidad, sino de moda. Todas las galerías, los museos querían nuestra pintura. Dos años más tarde, cada artista estaba integrado en el concierto internacional: el efecto sorpresa y moda había pasado.

¿Qué otros artistas europeos fueron parte del informalismo? En España estaba el grupo catalán que también fue muy importante. Te hablo de Josep Guinovart, Antoni Tàpies, Ràfols- Casamada, Joan Brossa. En Madrid fuimos el grupo El Paso los que abrimos puertas al exterior. En París estaban grandes pintores abstractos e informalistas como Fautrier, Hartung, Burri, Nicolás de Staël, Pierre Soulages, Poliakoff. Y desde luego, en Nueva York estaban los expresionistas abstractos, pintores como Rothko, Clyfford Still, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline o Tobey, fuera de serie. Y desde luego, nuestro Esteban Vicente.

¿Fueron años no sólo importantes en su vida, sino que también muy difíciles? Por nada del mundo los querría volver a vivir. Eso que dice la gente: ¡quién tuviera veinte años!, no va conmigo, me parece una edad maldita por muy apasionada que sea. Aunque en realidad me quedé en París, pues por ahí pasaba todo mundo. La soledad era muy dura; pero para mí coger la maleta y marcharme era fracasar, creo que hubiera dejado hasta pintar, así que aguanté como pude. Viví unos años en Saint-Germain-des-Prés, ahí todos éramos unos muertos de hambre, pero de ahí salieron grandes cineastas, escritores, pintores. La riqueza cultural era increíble, y nosotros íbamos hambrientos de todo.

¿De ahí se fue a Canadá? Estaba harto, todo me era tan conocido que el maravilloso deslumbramiento se había terminado. Sufría una crisis y una saturación de Europa. Yo no me fui a América, yo estaba en Europa. Fue volver a empezar a los cincuenta años. Cambió mi vida. Decidí vivir con un pintor amateur, abandoné esa vida profesional que no me interesaba nada y fui feliz. La verdad es que he hecho muchas cosas en la vida que no me gustaban por no perder una oportunidad, por no dejar de transitar un camino que se te abre.

En su obra hay un claro reflejo del universo zen. Para muchos el sentimiento japonés del vacío, la contemplación del blanco, la poesía, la musicalidad, son elementos primordiales, ¿ cómo poder expresar en un cuadro todo este proceso de experiencias? De una manera muy simple. Es ese intento de trabajar del modo más directo posible; es decir, que lo que tienes que decir salga de tu interior, sin intervención intelectual. No de todos los estratos sociológicos, culturales que hay en tu inteligencia, sino de lo que llamamos el lado espiritual. Por eso yo pinto de una cierta manera. Primeramente por el suelo, y no para que la materia no se caiga, sino porque al estar en determinada posición no veo la totalidad del cuadro; no tengo la tentación de que intelectualmente, al ver el cuadro, me diga que aquí tengo que poner esto para estar equilibrado, mejor compuesto. Lo que hago es hacer que tengo ganas de crear en el cuadro, directamente, sin ver el resultado. Me sirva o no me sirva, no hay posibilidad de retoque. El cuadro está hecho. Mis cuadros de esas épocas ( la blanca, la roja, la negra) están hechos en sesiones, se empiezan y se acaban en una sesión.

En sus cuadros parece existir un combate de fuerzas que usted crea pero también destruye. El uso del blanco y del negro es un buen ejemplo, ¿cree que es una tensión constante consigo mismo? Sí, siempre hay una dualidad, una tensión, un combate, porque somos una contradicción constante. En mis cuadros, de una manera u otra, a veces hay tendencias que ganan. Siempre existe ese conflicto y evoluciono con la revelación de éste. En momentos, en ese combate, hay tendencias que se imponen, como me ha ocurrido hace algunos años con la geometría: el borde de la línea, esa depuración, es la que ha ganado y el gesto ha desaparecido. Me he esforzado en ese camino. Luego, cuando esa etapa se ha agotado, me voy a lo contrario, y vuelve a salir todo la pintura gestual, la geometría ha quedado como una forma fuera más del cuadro, ha salido el mundo anárquico, el caos que está siempre debajo.

Hablamos de la pintura de acción. En la distancia, ¿cómo ve aquel momento del arte americano, que tanta importancia tuvo para usted y otros artistas de su generación? Posiblemente me haya quedado ahí. Esa época sigue siendo completamente vital. Lo que hizo Rothko es un horizonte difícil de superar. Nunca me ha decepcionado, ni su realización, ni su mentalidad, ni su óptica de la pintura. Esteban Vicente, Sam Francis, Newman y gente así; sigo creyendo que después no ha surgido nada más importante. Después se produjo la llegada al arte del mundo de las modas. El tiempo ha fijado todo eso. No lo ha erosionado, sino todo lo contrario. En esa época lo veíamos todo a mano, estaba demasiado cerca y no le dábamos la importancia que tenía realmente.

¿Cómo relaciona en su idea estética e histórica los conceptos arte-pintura? Se lo pregunto, pues usted es uno de los pocos pintores que dividen ambos conceptos. En pintura, el arte empieza donde acaba la pintura, y el arte comienza donde termina la explicación material de la pintura. Si necesito explicación es que no es por ella misma. El arte es misterioso y ahí está, generación tras generación, respetándolo, llegando hasta nosotros desde épocas remotas y conviviendo con lo que hacemos. Cuando hablamos de formas, claves, estamos tratando de aproximarnos, pero nada más. Cuando nos llega, cuando nos enriquece, cuando nos hace vivir, eso ya es otra cosa, que no necesita explicarse.

DOS POEMAS

Por Miguel Ángel Muñoz

A Luis Feito

I

No lejos del cuadro, junto al espacio,

el silencio se quiebra.

Forma exacta,

la materia ya no es música

sino lenguaje, espuma suspendida.

Me esfuerzo en descifrar un signo.

II

Piedra solar

movimiento de formas,

memoria inexplicable,

Signo, pétalo de arcilla.

Levanto mi morada en el lenguaje.