elevaba mi gesto a la Luna
“El gesto de Pierrot”
El historiador de arte rumano Arnold Hauser, en su Historia social de la literatura y el arte, describe tres modos de la bohemia decimonónica.
Guerra de verano, de Alicia Scherson
EL PRIMER BOHEMIO proviene del romanticismo, y mantenía un flexible ir y venir entre su rebeldía antiburguesa y la comodidad de su ascendencia familiar adinerada. La aversión a la burguesía (de buenas costumbres y moderna, en un sentido positivo) es resultado de una “juvenil exuberancia y espíritu de contradicción”.
EL SEGUNDO MODO DE SER BOHEMIO se formó bajo la visión naturalista y respondió a la “bohemia real” y al “proletariado artístico”, y para quien la aversión hacia la burguesía no era ya “un juego de ingenio agudo, sino una amarga realidad”. No obstante, fue la propia burguesía la que, por medio de la obra del escritor francés Henri Murger, idealizó la vida bohemia y la valoró como un estadio transitorio (una vida disoluta recordada con nostalgia en la vejez).
FRENTE AL TERCER MODO DE SER BOHEMIO, explica Hauser, la “vida real de la bohemia” del naturalismo “es todavía un idilio comparada con la vida de los poetas y artistas de la generación siguiente [la del impresionismo], que se enajena por sí misma de la sociedad burguesa: los Rimbaud, Verlaine, Tristan Corbière y Lautrémont. La bohemia se había convertido en una partida de vagabundos y forajidos, en una clase en la que habitaban la amoralidad, la anarquía y la miseria”.
MARÍA DEL CARMEN RUIZ CASTAÑEDA, ALLEN PHILLIPS, ALFREDO PAVÓN O FERNANDO TOLA DE HABICH,POR EJEMPLO, APORTARON REFLEXIONES SOBRE LOS PERTURBADORES RELATOS DE COUTO, PERO FOCALIZADAS EN LA VICIOSA Y ANIQUILANTE VIDA DEL AUTOR.
Es en esta tercera vía de enajenación sin flexibilidades, y de un modo tardío al de sus pares europeos (finales del siglo XIX y principios del XX), que el mexicano Bernardo Couto Castillo (1878-1901) vivió, escribió, y murió de una neumonía a los 22 años, en el Hotel del Moro, propiedad de su amante Amparo, probablemente una prostituta. Una de las perspectivas de la crítica literaria toma como referencia la vida corriente del autor para comprender, con mayor cabalidad, su propia obra, ahí donde la relación entre la vida de un artista y su trabajo parece inobjetable. Lo anterior, desde la perspectiva del bohemio impresionista de Hauser, ayudaría a concluir que la vida bohemia no sólo forma parte de la comprensión de la obra decimonónica, sino que garantiza la realidad vital, y no literaria, de la propia obra; aquello que ella misma contiene en potencia, pero sin asociarla con figuras retóricas y sin argumento definitivo.
Coral Velázquez Alvarado, en su estudio y compilación de la Obra reunida (UNAM, 2014) de Bernardo Couto, observó que una buena parte de la tradición crítica mexicana, durante la vida y tras la muerte del autor, incluso entre los propios colegas de arte y farra del cuentista (con la excepción, tal vez, de Ciro B. Ceballos, otro recalcitrante y convencido bohemio), hasta principios del siglo XXI, se inclinó por valorar no sólo la breve obra a partir de la, en efecto, breve vida de Couto, sino desde la inmadurez y los vicios inherentes a un joven y aristócrata desertor, como lo fue el nieto de José Bernardo Couto. Esta perspectiva crítica Velázquez la corrigió, con el fin de hallar el valor, específicamente literario, del trabajo de Couto, más allá de la anécdota biográfica, para determinar la validez de un trabajo escrito por un vicioso, sí, pero con objetivos literarios y artísticos claros y precisos.
A LO LARGO DE UN SIGLO, los acercamientos de sus colegas y amigos, como Ceballos (la crítica más balanceada entre sus contemporáneos, por apelar, no a la impericia juvenil del autor, sino a sus aciertos y desaciertos literarios), María del Carmen Ruiz Castañeda, Allen Phillips, Alfredo Pavón o Fernando Tola de Habich, por ejemplo, aportaron reflexiones sobre los perturbadores relatos de Couto, pero focalizadas en la viciosa y aniquilante vida del autor. Ruiz Castañeda (en la revista Xilote, 1972), Phillips (1982) y Tola de Habich (1987), por su parte, ofrecieron cuentos publicados durante la vida de Couto, pero hasta entonces olvidados. Frente a las anteriores aportaciones, fue sólo posible hasta el siglo XXI acceder a investigaciones más amplias y documentadas: la de Ángel Muñoz Fernández, con Cuentos completos (Factoría Ediciones, 2001) y Coral Velázquez Alvarado y su edición crítica.
En 1982, Phillips confirmó haber conocido 33 cuentos de Couto. En 2001 (centenario de la muerte de Couto), la investigación de Ángel Muñoz arrojó 54 cuentos, es decir, 21 textos más. Antes de “La canción del ajenjo” (la primera publicación de Couto, según Phillips), Muñoz sumó 16 (sin contar los dos publicados por Xilote y De Habich). Estos 16 aumentan a 21, si se asume que cinco de ellos (un Pierrot, con seguridad) fueron publicados de manera posterior a 1897, en que se publicó Asfódelos, y que con Muñoz volvieron a la luz. Los hallazgos de Muñoz permitieron confirmar que Bernardo Couto empezó a publicar a los 14 años, en 1893, y no a los 17, en 1896, como estimó Phillips.
La edición de Muñoz fue el primer trabajo, documentalmente imprescindible a principiosde siglo, que procuró reunir (de manera fallida, por fortuna) la obra completa de Couto. Después de cada cuento, y como anticipo del siguiente, Muñoz ofreció datos hemerográficos, no sólo de Couto, sino del grupo de escritores decadentes, y eventualmente formó anécdotas ficticias, sí, pero basadas en el conocimiento que el investigador tuvo de la época, de tal modo que resultaron especulaciones sensatas y ciertamente atractivas. No obstante, Ángel Muñoz se mantuvo aún bajo la sombra crítica, emotiva y preocupada de laapreciación de la obra desde la vida de ese adicto al bromuro y al alcohol (cuyas terribles resacas, según Rubén M. Campos, solía aliviarlas con coñac y ginger-ale) que fue Bernardo Couto Castillo: “como si fuera inherente a la creación artística la existencia degenerada de sus émulos”.
La edición culmina con un obsequio póstumo para Bernardo Couto: la edición, planeada por Muñoz, de su serie de cuentos (seis) sobre ese clown afrancesado, melancólico, oscuramente sabio y tétrico que es Pierrot. Se trató de una especie de ucronía editorial dentro del propio proyecto de Cuentos completos y bajo el mismo sello que Asfódelos (Eduardo Dublán, impresor, MCMI). Otra aportación de la edición de Muñoz fue que, mediante un cotejo de archivo en el Panteón Francés de la Ciudad de México, se confirmó la fecha de defunción del autor: “Eusebio Gayosso, mayo 3 de 1901, México”. Sobre la confirmación de su fecha de nacimiento en 2017, Diego Lima, en la revista Círculo de Poesía confirmó, con documento en mano, la fecha de nacimiento del escritor: 1 de septiembre de 1878, y no 1879, ni 1880, como se sugirió por más de un siglo.
ASÍ COMO MUÑOZ CORRIGIÓ LOS DATOS hemerográficos de Phillips, aumentándolos, Coral Velázquez hizo lo propio con la edición de Ángel Muñoz. Su trabajo revive diez cuentos extraviados hasta 2014. Velázquez mostró de qué manera, no la vida de Couto, sino el autor preocupado por su propia visión artística, materializó esa obra plagada de desheredados, asesinos solitarios, afectados mentales, alguna que otra referencia histórica (Cleopatra, muerta, con agrio erotismo, por un león) y bíblica (Caín, por quien Eva, su madre ruega a Dios), y brillantes y oníricos escenarios, tan sentimentales como poéticos.
VELÁZQUEZ MOSTRÓ DE QUÉ MANERA, NO LA VIDA DE COUTO, SINO EL AUTOR PREOCUPADO POR SU PROPIA VISIÓN ARTÍSTICA, MATERIALIZÓ ESA OBRA PLAGADA DE DESHEREDADOS, ASESINOS SOLITARIOS, AFECTADOS MENTALES Y ALGUNA QUE OTRA REFERENCIA HISTÓRICA.
Coral Velázquez observó que la influencia dela poesía (el poema en prosa) en la narrativa de Couto le permitió al autor desprenderse de las descripciones exteriores, citadinas, para enriquecer la subjetividad de los personajes, su mundo “sensible-irracional-interior”.
A partir de 1896 sus historias se poblarán de “alucinaciones, pesadillas y apariciones”, y más tarde por el terror a la muerte, seres venidos de aquella Señora (como la llamó, primero, Baudelaire), “aprensivos, obsesos, lunáticos, celosos o asesinos”.
La edición de Coral Velázquez es la revisión crítica más exhaustiva realizada hasta ahora sobre los cuentos de este escritor de escasos datos biográficos, pero de costumbres de vida bien difundidas entre los que lo conocieron y quienes lo han estudiado hasta ahora. En “Delirum”, dedicado a Manuel Gutiérrez Nájera, Couto asocia los efectos del ajenjo con la poesía, y con un despertar de la imaginación, que bien podría confirmar la aportación de este género, no sólo sobre la construcción del mundo interior, sino sobre la generalidad de su narrativa posterior: “El opalino líquido, el que conduce a la muerte, el compañero del poeta, ha despertado mi imaginación adormecida”.
PIERROT HA SIDO CONSIDERADO EL PERSONAJE más representativo de la obra de Bernardo Couto (Phillips: “alter ego de su temperamento inquieto”; Muñoz: “su personaje más querido”), tal vez porque el autor le dedicó seis relatos o porque el lúgubre y enharinado payaso materializaba, dramáticamente, la visión del arte y la personalidad artística en Couto: el melancólico paseante citadino, el de los saberes ajenos (gloriosos y oníricos) de los lugares comunes, el verboso seductor de las reuniones y, probablemente, el ícono del hastío de la bohemia mexicana finisecular, adoptado, lamentablemente, hasta la muerte, por su autor. En “Pierrot sepulturero”, publicado a los pocos días de su muerte, hay un diálogo de Pierrot que puede asumirse como un breve protoensayo de Couto, en el que expone su visión artística (y crítica), que parte de la tradición literaria que lo precede (Théophile Gautier y Charles Baudelaire), para señalar que, después de esos autores, sólo le resta al lenguaje su función técnica (un martillo) y comercial (las monedas doradas), opuesta al territorio intenso de los sentidos y de los humeantes accesos irracionales y exóticos de ese mejor mundo posible que fue para Couto, al parecer, la poesía:
Qué quiere usted —decía—, desde que Gautier y Baudelaire murieron comprendí que mi reino no era ya de ese mundo [...] ¡Me habían cantado en versos tan hermosos! [...] Los mortales [...] olvidaron su propio idioma para expresarse con palabras [...] sin sonoridad y tan concisas como golpes de martillo [...] y la Lengua, la Bella Lengua, la que se habla lentamente [...] mientras vuelan las espirales salidas de la pipa, la que en la penumbra del humo evoca ciudades fantásticas y mujeres hermosas [...] la olvidaron [...] el mundo se convirtió en una Bolsa [...] ridículas ruedas doradas o vulgarmente plateadas
Es la paradoja de Alberto Leduc quien, tras la muerte de su amigo Bernardo Couto Castillo, planteó la comprometedora realidad del bohemio tardío, el impresionista, observada por Hauser, y enfocada ejemplarmente en el caso mexicano de Couto.
Como reacción a las personas demasiado frívolas y mojigatas de su círculo aristocrático, Couto halló “refugio en las peligrosas lecturas pesimistas contemporáneas que le envenenaron la vida, si bien en provecho del arte literario nacional”. La paradoja, en semejante caso, es que la vida deba no importar para tener garantizada una vida póstuma provechosa, pero ya no experimentable, al menos por su protagonista. Esas muertes, trágicamente ejemplares, invitan a reflexionar, ya no necesariamente sobre la gloria por la obra perfecta que los vivos buscan, sino, de manera simple, sobre el estilo de vida artístico. Cabría verificar en qué momento la forma de arte transita hacia la vida artística o se distancia de ella, y en qué momento la vida artística deja de enriquecerse de la experiencia de lo bello, para mantenerse dentro de la mundanidad, tan sencilla y urgente (para todos), en la que pueda el interesado ocuparse también, de manera paradójica y compleja, en la reflexión y creación sobre el arte.
UN CASO CONTEMPORÁNEO y ficticio, no fatal, pero sí de ejemplar preocupación es la interesante película colombiana Un poeta (Simón Mesa Soto, 2025). El protagonista es un poeta que, absorbido por el permanente ideal sublime de la poesía, descuida asuntos mundanos, pero tan necesarios, como su hija, su madre, su alumna y su propio trabajo poético. Un ideal casi sin anacronismos con respecto a Bernardo Couto, ya que Óscar Restrepo, por cierto, es un contumaz admirador del fatal y brillante poeta modernista José Asunción Silva (1865-1896), a quien apela con la mirada (al retrato), tan conmovido e incomprendido, cada que los asuntos del mundo lo obligan. El propósito, ya no histórico sino contemporáneo, es indagar si la vida de aquellos remotos bohemios (de buena obra, como Couto) no sólo puede repetirse (el ejemplo de Restrepo indica que sí), sino que aún resulte sostenible para afirmar que de esa vida se vale, en efecto y por garantía, una obra interesante, y no más bien un modo sublime, pero insensato, de andar, por ahí, en el mundo.
Oda al blackout
