El héroe en el ocaso. El retiro de Clint Eastwood

Muy pocos iconos cinematográficos han tenido o podrán tener el impacto, trascendencia o versatilidad del actor, director, productor y compositor Clint Eastwood, una figura que reúne la imagen del prototipo heroico hollywoodense, el antihéroe enigmático y el director versátil (algo así como fusionar a John Huston y a John Wayne). Como actor, Eastwood construyó una leyenda en su larguísima carrera (“Si mi estilo de actuación se consolidó gracias a unas pocas películas que me hicieron famoso, es porque a veces se puede lograr mucho sin decir gran cosa y, en cambio, transmitir mucho mediante esos pequeños detalles”). Como productor y director de cuarenta películas se ha caracterizado por su elocuencia, elegancia, economía y un estilo clásico en el sentido hollywoodense, que significa una pasión por contar historias con “claridad narrativa” (secuencias lógicas de eventos, personajes que conducen la trama y finales cerrados). Eastwood obtuvo cuatro Óscares: mejor película y mejor director por Los imperdonables (Unforgiven, 1992) y los mismos premios por Million Dollar Baby (2004). Este es un autor que recorrió los géneros fílmicos sin temor, frente y detrás de la cámara, pasando por el western, el film noir, el thriller, el romance, las historias de fantasmas, el cine biográfico y la comedia de acción. A lo largo de este extenso y aparentemente errante recorrido, Eastwood se ha mantenido relevante como un símbolo cultural transgeneracional. Como John Ford o Alfred Hitchcock, Eastwood ha hecho cine popular de gran calidad, enorme peso cultural e impacto duradero entre el público. Después de siete décadas, Eastwood anunció a través de su hijo y colaborador, el compositor Kyle Eastwood, su retiro a los 96 años, en junio de este año.

El trabajo de Eastwood es referencia obligada del estilo de violencia cinematográfica estadunidense posterior a la década de los sesenta, aunque más tarde se reinventó para convertirse en un crítico de los excesos de la violencia fílmica y sus consecuencias. Esto lo llevó en algunos de sus últimos filmes a hacer una crítica al culto de las armas, la imagen de la masculinidad violenta y la justicia a propia mano que promovieron algunas de sus cintas. Basta considerar la redención del viejo prejuicioso que interpreta enGran Torino (2008). Esta es una de las maneras en que ha expresado las contradicciones de la cultura y política estadunidense.

EASTWOOD NACIÓ EN SAN FRANCISCO, en 1930, durante los años de la depresión, en un hogar clasemediero californiano. La crisis hizo que su padre perdiera su trabajo y la familia pasara años mudándose de una ciudad a otra de la costa oeste. En esos años de la infancia más que buscar amigos Clint desarrolló un gusto por la soledad, que de acuerdo con su más reciente biógrafo Shawn Levy, eventualmente se tradujo en un deseo de independencia, una virtud que ha cultivado y aunada a su extraordinario carisma, inteligencia y atractivo le abrió puertas para acceder al mundo del cine y convertirse en un prolífico autor. Eastwood comenzó a actuar en 1955 y tuvo su oportunidad dorada en 1958 al ser elegido para protagonizar a Rowdy Yates en la serie de televisión Rawhide. El éxito duró hasta su cancelación en la temporada de 1965-66. Entonces le ofrecieron un cambio arriesgado y poco ortodoxo: alejarse de Hollywood e ir a filmar spaguetti westerns a España, bajo la dirección de Sergio Leone. Fue ahí donde creó la imagen del Hombre sin nombre, el proverbial antihéroe vaquero, rudo, áspero, de pocas palabras y tino prodigioso, que lo lanzó a la fama con su mirada desafiante de ojos entornados (el Clint Squint) que se volvió una especie de símbolo de masculinidad, de sospecha y rechazo del orden social. Este personaje era una especie de reciclaje de John Wayne, James Stewart y Gary Cooper, en versión gélida e impenetrable, un seductor evasivo que habita un universo desolador. Con la trilogía: Por un puñado de dólares (1964), Por unos dólares más (1965) y la obra maestra: El bueno, el malo y el feo (1966), Eastwood se convirtió en una celebridad en Italia y después de 1967, cuando se exhibieron en Estados Unidos, su fama alcanzó un nivel planetario.

A su regreso a California fundó la productora Malpaso con el fin específico de hacer películas para actuar y/o dirigir. La empresa debe su nombre al Malpaso Creek, cercano a donde vive, y a que así se burlaba de los que criticaban sus decisiones profesionales, sus “malos pasos” (irse a Italia o crear su propia productora). Su primera producción fue La marca de la horca (Hang ‘Em High, Ted Post, 1968) que estelarizó Eastwood en el papel de un justiciero que busca venganza, un papel que repetirá muchas veces en su cine. En 1971 debutó en la dirección con Play Misty for Me, con un presupuesto reducido, lejos de las miradas y manos de los ejecutivos de Universal que la financiarían y distribuirían (años después pasó a trabajar con Warner Bros). Aquí Eastwood es un DJ que tiene una noche de sexo con una fan que resulta ser una acosadora psicópata obsesiva y asesina. La historia de paranoia y violencia se fusiona con el interés de Eastwood por el jazz, al insertar secuencias del Monterey Jazz Festival de 1970.

MALPASO SE VOLVIÓ SINÓNIMO de cintas hechas velozmente con presupuestos bajos, pero lo más importante es que era un intento de crear una utopía fílmica, un sistema de financiamiento que permitiera libertad creativa (un poco con el modelo del American Zoetrope de Francis Ford Coppola), en donde pudiera hacer las películas en las que creía y no que intentaran adivinar el gusto del público. Con este mecanismo Eastwood hizo en 54 años lo que quiso, explorando sus pasiones e intereses, casi sin obstáculo, acompañado de un equipo íntimo que era como una familia (y de hecho incluía a familiares). Su inmenso talento también quedó puesto en evidencia con las pistas sonoras que comenzó a crear a partir de 1992. Su trabajo de dirección siempre se caracterizó por ser eficiente y pragmático (recortando días de filmación, empleando un mínimo de tomas y ahorrando en presupuestos). Cada escena debía reflejar una esencia sin despilfarro ni redundancia.

En 1971 volvió a trabajar con Don Siegel, esta vez en la muy polémica Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). La historia de un policía que lleva su obsesión por eliminar a un brutal asesino más allá del límite de lo legal. Esta cinta no tuvo una recepción muy cálida por la crítica pero sí por el público y en unas décadas se volvió una obra de culto. No fueron pocos quienes vieron en Harry a un representante del ascenso del autoritarismo y del rechazo a los valores liberales (algo equivalente a los actuales enemigos del wokismo). Al mismo tiempo era un reflejo doméstico de un gobierno belicoso que invadía, intervenía y cambiaba gobiernos a su voluntad en el mundo. La legendaria crítica de cine Pauline Kael, si bien admiró el filme por su calidad técnica, sentía repugnancia por su mensaje de intolerancia y escribió: “El género de acción siempre ha tenido un potencial fascista que finalmente ha salido a la luz”. Con esta película Eastwood pasó en el imaginario popular de ser un vaquero rebelde a convertirse en un héroe contemporáneo para la masa conservadora que llamaban entonces: “la mayoría silenciosa”. El sueño del justiciero o “vigilante” adquiría un avatar. El poder de Harry el Sucio radica en el contrapunto entre dos visiones opuestas: diseca y condena los clichés de la violencia pero a la vez los celebra. Tesis y antítesis en contrapunto. Siegel muestra a Harry como un ser deleznable, la imagen en el espejo del asesino serial (inspirado en el Asesino del Zodiaco) no trata de romantizar sus transgresiones pero a la vez lo hace. La imagen final donde mata al criminal y tira su placa de detective es una cita directa del final de A la hora señalada (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), donde Gary Cooper, también agotado, decepcionado y furioso con la sociedad que debía proteger, se arranca su estrella de sheriff.

La tesis es que el sistema está completamente roto y es irredimible, la tentación es creer que la violencia puede resolver la disfuncionalidad de las autoridades. Siegel era demócrata de toda la vida y no aceptaba que su cinta fuera vista como una validación de la brutalidad policíaca ni de la justicia extrajudicial. Eastwood, que era el contraejemplo del liberalismo dominante en la industria del cine, perteneció al grupo Celebridades a favor de Nixon, estaba a favor de los “derechos de las víctimas” y como veterano del ejército apoyaba a las fuerzas armadas, aunque en particular estuvo en contra de la invasión en Vietnam. Eastwood incursionó en la política como alcalde de la ciudad de Carmel, California, en 1986. A nivel nacional sostuvo un patético “debate” en la Convención Republicana de 2012 con una silla vacía (en la que estaba sentado un imaginario Obama). Se esmeró en mantener sus asuntos personales y fílmicos con un relativo bajo perfil. Uno de sus peores escándalos fue cuando en 1997 su compañera y colaboradora Sondra Locke escribió el libro The Good, the Bad and the Very Ugly: A Hollywood Journey, donde lo acusaba de ser “un hombre verdaderamente malvado, manipulador y mentiroso”.

DE LEONE Y SIEGEL, EASTWOOD APRENDIÓ lecciones fundamentales que empleó con maestría para crear sus propias obras épicas, a menudo a partir de material popular, a veces sensacionalista o pulp, en las que la tensión, la violencia y las transgresiones servían como un caleidoscopio moral y psicológico. Para entender la importancia de su cine es indispensable detenerse en Los imperdonables (Unforgiven, 1992), uno de los mejores westerns de la historia y una obra maestra que trata sobre la redención, la vejez, la memoria, el control de armas y la feminidad. Esta película que dirigió yprotagonizó es una exploración del poder perverso del dinero, de la ambición y la deshumanización: prostitutas tratadas como ganado, un hombre negro linchado a latigazos y su cadáver expuesto, y el asesinato como una línea laboral. La cinta comienza en el pueblo de Big Whiskey con un vaquero que desfigura a una prostituta por burlarse de su pene. El sheriff (Gene Hackman) impone como castigo que él y el amigo que lo acompaña entreguen unos caballos al dueño del burdel. Al ser tratadas como ganado, la mujeres ofrecen una recompensa a quien mate a esos vaqueros. Atraído por el dinero llega English Bob (Richard Harris), que se hace llamar el Duque de la Muerte, y pretende ser un pistolero imbatible, al que acompaña su Sancho Panza, WW Beauchamp (Saul Rubinek), un escritor convertido en su biógrafo. El sheriff, que ha impuesto una ley de tolerancia cero a las armas lo golpea, humilla, encarcela, expulsa y exhibe como el fraude que es. Beauchamp no solamente pierde su salario y el proyecto con que esperaba obtener alguna fama y dinero sino que se vuelve protagonista del viejo dilema: “Entre contar la leyenda o la historia”. En ese momento llega al pueblo William Munny (Eastwood), un asesino indomable pero envejecido que ha tratado de cambiar su vida y sólo quiere retirarse en calma y en el olvido. Sin embargo, su fracaso como porquerizo lo obliga a aceptar la comisión de vengar a las prostitutas para cobrar la recompensa.

Munny es emblemático de los personajes de algunos de los más grandes filmes del género como El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), A la hora señalada (High Noon, de Fred Zinnemann, 1952) y Centauros del desierto (The Searchers, de Ford, 1956). Hombres que representan un mundo en decadencia, en el que la violencia es el pretexto para la construcción de mitos, el revisionismo histórico y la iconografía con que se construye una idea de nación y de cultura. Esta es una cinta que reflexiona sobre los géneros menores, sobre el cine y sobre la cultura, pero especialmente acerca de su propio mito y función en el imaginario popular. Esta es una de las películas de su “triángulo perfecto” con las maravillosas: Un mundo perfecto (A perfect world, 1993) y Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995).

Con J. Edgar (2011) Eastwood regresa a la idea de alguien que desea controlar la narrativa de la historia al escribirla. Hoover, el director del FBI que dirigió y moldeó esa agencia durante 48 años, elige a sus tinterillos para dictarles los acontecimientos que dieron lugar a esa institución policiaca surgida con la misión política de perseguir a la disidencia, específicamente a los comunistas, socialistas y anarquistas en la primera oleada del pánico rojo o red scare. Hoover se convierte en un tirano capaz de chantajear y extorsionar políticos aparte de espiar ilegalmente a la población. Esta cinta ofrecía un reflejo de los abusos de autoridad posteriores a los ataques del 11 de septiembre.

LOS PERSONAJES Y LA VISIÓN FÍLMICA de Eastwood se volvieron cada vez más complejos debido a su estupendo manejo de las sutilezas, de una franqueza que podemos llamar espontánea, así como de las ambigüedades temáticas y formales. Eastwood siempre fue un cineasta ajeno a las corrientes, modas, estilos dominantes y tendencias. Desconfiaba de las reescrituras, mejoras y correcciones, si algo le gustaba lo filmaba. No usaba improvisaciones, todo en sus películas se desarrolla con una especie de naturalidad, una fluidez que trata de capturar una idea de realidad con un tono e ímpetu que lo hacía pasar de una historia a otra casi sin pausa. Eastwood tiene una aproximación a las historias a través de la narración y la lógica interna evitando siempre justificaciones o recursos ideológicos, modernistas o estéticos.

En su universo la decencia debe confrontar al mal absoluto, a veces sin demasiada convicción, a menudo cargado de cinismo y desilusión pero tratando de corregir las injusticias. Su obra de madurez explora la función balsámica y curativa de la compasión, el perdón y la comprensión del otro. Su batalla más que contra los villanos es contra la condición humana, que es resultado del sometimiento al poder y de actuar en perjuicio de la comunidad por miedo, ambición o negligencia.

El valor artístico y social de su cine radica en la exploración filosófica de temas como la venganza, la empatía y la justicia. Esta última representada con la ambigüedad del justiciero, lo cual imprime una carga casi religiosa, mesiánica, de caridad y sacrificio, pero también de fe, irracionalidad y culto. La pistola magnum 44 se convierte en la espada de San Miguel sometiendo dragones y dando a los desposeídos una oportunidad en un sistema que los ignora. Pero este heroísmo estará siempre en disputa con el orden social, con las jerarquías e instituciones y el abuso por parte de los poderosos. Sus acciones adquieren sentido bajo la idea de una violencia redentora que inevitablemente habrá de corromperse. Basta considerar la prodigiosa Río Místico (Mystic River, 2003).

Los dilemas morales de la justicia son el eje de numerosas de sus películas, incluyendo la última, Jurado Nº 2 (Juror #2, 2024), que cuenta la historia de Justin Kemp (Nicholas Hoult), un hombre que busca redimirse de su pasado de alcoholismo e irresponsabilidad y que está a punto de tener un hijo pero tiene la desventura de involucrarse en un accidente. Lo que pensó era un incidente sin importancia se convierte en el pináculo de la responsabilidad moral. El protagonista debe ser jurado en el juicio de un hombre acusado de asesinar a su novia. A medida que los testimonios del caso se desarrollan, Justin (nombre muy apropiado) se da cuenta que él mismo accidentalmente asesinó a la víctima. Justin tiene el poder de estar de acuerdo con los demás jueces y condenar al novio. Trata de convencerse de que la verdad y la justicia no tienen que ser lo mismo. Pero no sabe si podrá vivir con la carga y responsabilidad del crimen y el encarcelamiento de un hombre inocente. Eastwood obliga al espectador a convertirse en jurado y a determinar cuál es el significado mismo de justicia y de libertad. Con este poderoso mensaje culmina (a menos que decida volver del retiro) una obra magnífica y moralmente indispensable que destaca entre lo mejor del cine estadunidense.