Arturo Ripstein, el maestro del melodrama de la desolación: “Uno no se retira, lo retiran”

Me encuentro con Arturo Ripstein, a quien veo llegar apoyado en un bastón café, una tarde de verano en la cafetería de la Cineteca Nacional, en Coyoacán. Leyenda del cine mexicano, autor de películas como El castillo de la pureza, El lugar sin límites, El Santo Oficio, El imperio de la fortuna, Profundo carmesí, Así es la vida, Las razones del corazón, La calle de la amargura, y El diablo entre las piernas, por mencionar algunas. Contemporáneo de Jorge Fons y Felipe Cazals, ha dirigido a actrices como María Rojo, Arcelia Ramírez, Delia Casanova, Blanca Guerra, Sylvia Pasquel, Patricia Reyes Spíndola, Regina Orozco, entre otras, a través de películas que retratan una realidad cruda y realista en el México contemporáneo.

¿El cortometraje es al cuento, como el largometraje a la novela?

No necesariamente. El cortometraje puede parecerse más a la poesía en relación a los géneros literarios. Yo hago muy pocos cortometrajes, empecé a los 15 años. Un cortometraje es necesario que esté bien armado, que haya una estructura coherente y que fluya. Igualito en un largometraje.

¿Por qué optó por el largometraje?

Porque yo nunca he tenido tiempo de ser breve. Lo que hago va hacia lo largo.

“CON EL BLANCO Y NEGRO LA REALIDAD SE TRANSFIGURA, SE VUELVE PROFUNDA”

¿Por qué ha optado en sus últimas tres películas por el blanco y negro?

El blanco y negro es lo que me gusta. En realidad yo hubiera hecho todas mis películas así, pero no se puede por asuntos de producción. No te dejan. Pero todas mis películas, excepto dos, estaban pensadas en blanco y negro. El blanco y negro a mí me gusta mucho porque elimina lo circunstancial. El cine se acerca a la realidad en muchas fases, sin el color la realidad se vuelve otra. Se transfigura y se vuelve mucho más densa, profunda. Y eterna.

¿Qué tiene la película en blanco y negro que no tiene la película a color?

Color, exactamente. El blanco y negro da para el uso de la imaginación. Un espectador tiene que imaginarse un elemento más allá de los que está mirando porque no hay color. Debe ser producto de una respuesta del espectador. Y eso es interesante.

¿Hay más dramatismo en el blanco y negro?

No necesariamente. A mí me da para mayor profundidad y durabilidad que la fotografía en color que se desgastaba muy pronto, sobre todo cuando hacíamos fotografía de material celuloide. El blanco y negro es igual de frágil, pero duraba muchísimo más. Una película mexicana a blanco y negro de los años 40 sigue teniendo el mismo esplendor. El buen fotógrafo lo sabía, la foto perdura. Y con el color, por más que haya sido hecho por grandes maestros, se desgarra, se decolora, hay que restaurarlo a cada ratito.

¿A qué se refiere con la profundidad que el blanco y negro le da a sus películas?

A que es menos disperso que el color. La profundidad es a fondo y el color es lateral porque se acerca a la realidad. La realidad no tiene estructura. El arte es el que le da estructura a lavida. Por eso el arte hace que entendamos la vida. El blanco y negro me da para mayor perdurabilidad. Y en el fondo es porque no hay laterales, aleteos.

¿Le gusta alejarse de la realidad en su cine?

Me gusta que la realidad no se meta conmigo, igual que yo no me meto con ella.

“EL CINE VIENE DEL TEATRO”

Usted dirigió una ópera en 1999, Salomé. ¿Qué otras participaciones ha tenido en el teatro?

En el teatro hice El Beso de la Mujer Araña [de Manuel Puig], con Gonzalo Vega y Héctor Gómez hace muchísimos años en el Polyforum. Luego hice otra obra de teatro con Sylvia Pasquel y Rebecca Jones: La Visita de la Bestia. Luego dirigí Forever, con Patricia Reyes Spíndola y Álvaro Guerrero. Son las tres obras de teatro que he hecho.

¿Cuál fue su rol en estas obras? ¿Llegó a actuar en alguna?

No, no. Nada más dirigía. Y en la ópera nomás dirigí un cacho. Terminó de dirigirla Benny Cann, porque yo me fui a Venecia.

¿Qué es lo que disfruta de dirigir teatro?

Es divertido dirigir teatro porque ahí sí está metido uno en la cotidianeidad de las cosas, de los actores, de los hechos alrededor de la producción. Y el constante contacto con los actores y el público, porque hay una sola toma en el teatro. Es un plano secuencia de hora y media o dos, lo que dure.

Yo su cine lo veo muy teatral. Con frecuencia siento como si estuviera viendo una obra de teatro.

El cine viene del teatro. Toda esa narrativa con actores y diálogos viene de los griegos, de hace algunos miles de años. Séneca era del tiempo de Cristo, y Eurípides antes.

¿Qué es lo que le gusta del teatro que no tiene el cine?

Que están vivos los actores y el espectador. Eso tiene cierta gracia porque ofrece la posibilidad de estar contento y enojado muy rápidamente. Y es por la realidad. El axis se inmiscuye en el teatro. Yo no soy actor. Yo he actuado, que es distinto. Yo no tengo las hechuras del actor.

¿Se puede ser actor o actriz sin estudiar actuación?

Yo prefiero profesionales que no profesionales. No creo en la naturalidad o la frescura de los que no tienen un oficio. Prefiero la profesionalidad.

¿Usted cree que hay otra manera de llegar a ser un buen actor o actriz, que no sea estudiando en el aula o en el escenario?

Me imagino que sí, hay ciertos talentos naturales que requieren de pocos estudios. Yo prefiero actores profesionales con estudios.

¿Qué es lo que más disfruta usted de la actuación? Porque usted me comentaba: yo no soy actor, pero he actuado.

Me divierte enormemente. Lo hice por aprendizaje, para saber qué se sentía, de qué se trataba estar de aquel lado. En el cine me divierto más, es mi medio.

EL PLANO SECUENCIA

Hablaba usted del plano secuencia, esas tomas larguísimas, de muchos minutos seguido. ¿Qué es lo que le gusta del plano secuencia? Porque lo repite mucho en sus películas y a mí me encanta.

Bueno, me dijo usted que mi cine puede ser teatral. Sí, me acusan de eso. Pero cuando uno pone una cámara es cine. Gústele o no. Digo, con que haya un corte, un acercamiento, es suficiente: ya no es teatro. Porque el teatro no tiene acercamientos. O los tiene muy forzados y con una técnica completamente distinta. Y sí, se me acusa de ser teatral. Pero vamos, mi cine sí es muy teatral. ¿Qué le vamos a hacer? No importa el término. Y si el cine es únicamente coches saliendo por las ventanas, como es ahora muy frecuente, prefiero el teatro.

El plano secuencia me gusta mucho porque no tiene la dureza de los cortes. Es unívoco y fluye con mucha más facilidad. Y es grato tener la posibilidad de una atmósfera que se capta en su totalidad, 360 grados a la redonda. Eso da para ir para adelante y para atrás, dar la vuelta… O puedes o no hay modo. Digo, se puede cortar el principio o el final del plano, pero la mitad no. Es como Picasso definía la pintura: o es facilísima o es imposible. Y el plano secuencia es facilísimo o imposible. Me gusta la facilidad, yo soy un holgazán. A mí me gusta hacer eso y me gustan los resultados.

¿Cómo surgió la idea de hacer el plano secuencia? ¿Por influencia de quién?

Siempre me gustó mucho. En mi primera película ya hay uno o varios planos secuencias. El cine húngaro era definitorio para mi vida, me ilustraba. Y ahí se usaba mucho. De ahí robé la noción. Pero sistemáticamente comencé a usar el plano secuencia en Mentiras Piadosas. A mí me gusta que las películas tengan sentido, que haya un cuento que contar. Cuando Paz [Alicia Garciadiego] escribe algo, la discusión es de qué va; no de qué se trata. En una palabra, en una frase, en una idea, de qué va la película. Mentiras Piadosas va de celos. Celos es un animal que se muerde la cola, es decir, voy a dar vuelta con mi cámara. Y así arranco.

LUIS BUÑUEL

Acláreme algo: ¿fue o no asistente de Luis Buñuel?

No. Ése es un bulo de Max Aub, un famoso escritor español-francés.

Que vivió en México.

Sí, en sus últimos años. Escribió cosas muy lindas en México. Muy amigo de Buñuel, escribió un par de libros sobre él. Yo pedía permiso a los directores de entrar al set desde los 15 años, como mi papá era productor me daban oportunidad de meterme a ver cómo se filmaba. No había escuela de cine, yo aprendí ahí, leyendo y viendo películas. Y lo mismo pasó con Buñuel, amigo de mi papá. Fui con el y le dije déjeme filmar. Buñuel me aceptó, pero en la esquina. Y no me dejaba entrar diario, sólo iba de vez en cuando.

Eso ocurrió en el rodaje de El Ángel Exterminador.

Sí, en El Ángel Exterminador. Digo, de repente entraba gente a ver a Buñuel. Por ejemplo, Marilyn Monroe entró a verlo. Y Max Aub estaba escribiendo los librotes que escribió sobre Buñuel. Y un día me llamó y me dijo, “ven, quiero hacerte una entrevista para que me cuentes cómo fue tu experiencia con Buñuel”. Llegué a verlo a su casa y me dijo: “tú, que fuiste el asistente de Buñuel…” A mí me pareció muy elogioso. Le dije, no, yo solamente he ido de visita. “No, tú eres el asistente”. Y de ahí salió la leyenda negra que me ha perjudicado muchísimo. Todo mundo cree que soy el clon de Buñuel. Y no hay nada más lejano. Las películas se parecen porque vivimos en el mismo lugar y filmamos más o menos los mismos ambientes. Pero que yo me parezca a Buñuel, nada. Es un bulo, una leyenda.

¿Qué recuerda de Buñuel durante la grabación de El Ángel Exterminador? ¿Cómo era?

Buñuel negaba sus capacidades y decía que era un director muy rudimentario, primitivo. Y no es cierto. Tenía conocimientos. Era realmente meticuloso, brillante en los conocimientos técnicos de la narrativa cinematográfica. Él lo negaba porque le parecía que ser rupestre era más interesante, pero era todo menos eso. Yo no aprendí técnica con Buñuel. Aprendí a ver cómo lo hacía y era asombroso. Pero lo que aprendí con él fue el respeto que se le tiene que tener a la obra. La distancia con la que se tiene quecontemplar la obra. Y cómo uno se tiene que involucrar o no en ciertas cosas. Vaya, reconocimientos éticos, no estéticos. Mis maestros eran otros.

¿Quiénes?

Chano Urueta, Rogelio González, directores de otro calibre.

Poca gente en México conoció a Marilyn Monroe. ¿Qué recuerda de aquella vez que llegó al set?

Que era chaparrita. Tenía yo 18 años, le abrí la puerta. Me sorprendió, nada más le dije Hello, hello.

Usted comenzó en el cine a los 21. ¿Cómo era el trato que recibía de otros cineastas?

En aquellos años había una división tajante entre los cineastas con ambiciones y los de la industria: flácidos y comerciantes. Lo odié. Pertenecía a ese mundo porque mi papá era parte de eso. Yo tenía ambiciones, pero ser hijo de productor era automáticamente ser idiota. Tuve que luchar por mis fueros, con dientes y uñas. La edad sorprendía, no había directores jóvenes, yo era el director más joven del mundo.

RIPSTEIN Y LAS ACTRICES

¿Qué tienen en común las actrices que suelen aparecer en sus películas? Pienso en María Rojo, Delia Casanova, Arcelia Ramírez, Blanca Guerra, Patricia Reyes Spíndola, Regina Orozco, Sylvia Pasquel.

Que son muy buenas, eso es lo que tienen en común. Son realmente espléndidas compañeras de trabajo. Esforzadas y profesionales. Son lo mejor que puedo tener. Las buenas actrices que hay, profesionales, serias, en México, son las que a mí me tocan. Son las que su tipo físico me da para mejores cosas.

De ese esplendor del que me habla, ¿qué es lo que le cautiva, concretamente, de Patricia Reyes Spíndola?

Patricia es realmente una muy buena actriz, aporta mucho, tiene muchísimo que dar y que prestarle al personaje que encarna.

¿Cómo la conoció?

La conocí en la tele haciendo programas dizque culturales de la SEP, una telenovelita para enseñar a leer. Pero, ahora que lo preguntas, en realidad la conocí haciendo El Castillo de la Pureza, Diana Bracho se enfermó poco antes de empezar el rodaje y tenía una doble que se paraba ahí, la movían y todo. Mientras Diana Bracho, enferma, se sentaba a descansar, Patricia era quien la doblaba.

¿Qué le ha aportado a Patricia Reyes Spíndola en su carrera?

Para Patricia adivino que debe haber sido un trabajo importante el que hizo conmigo.

CINEASTAS CONTEMPORÁNEOS

¿Cuál fue su relación con Felipe Cazals?

Fuimos muy amigos al principio de nuestras carreras. Nos dimos una compañía muy poco ortodoxa. Íbamos a hacer tres películas, pero hicimos sólo dos. Éramos muy amigos, hasta que dejamos de serlo por razones extrañas, por el tiempo. Así pasa con las amistades.

¿Y con Jorge Fons?

Fons fue mi asistente en una película, La Hora de los Niños. Luego yo trabajé con él en publicidad, era mi jefe. Trabajamos haciendo comerciales, pero a mí me corrieron por rebelde y majadero. Era muy cercano a Fons. No nos distanció el enojo; nos distanció la distancia. Él se dedicó a su carrera como cineasta, yo a la mía. Años después nos veíamos muy poco, Fons era poco salidor. Nunca dejamos de tener cordialidad pero la amistad cercana se perdió, es lo que hace esta ciudad. Me decía un día José Emilio Pacheco: “he perdido a todos mis amigos no porque nos hayamos enojado, sino por no verlos”.

¿Usted cree que su cine influyó en Cazals o en Fons?

No. No creo que mi cine haya influido en nadie.

Yo creo que sí, incluso en generaciones jóvenes.

Bueno, un día Amat Escalante, cuando le dieron un Ariel, y a mí me daban otro de esos premios por toda la obra, muy generosamente dijo “y le agradezco a mi maestro Ripstein”, pero lo mismo dijo Almodóvar.

Con Almodóvar ¿tuvo algún trato? Paz Alicia Garciadiego me dijo en una entrevista que en algún momento llegó a escribir un guion para él. ¿Usted y Almodóvar han trabajado juntos?

Hemos cenado juntos, sólo somos amigos. Digo, él vive en España, yo acá.

Me gustó su libro de cuentos, El último sueño. Él siempre ha escrito. Tiene ese personaje que se llama Patty Diphusa, y sí, es un hombre prolífico y muy bueno.

“ES MEJOR LA PLUMA DE UN ESCRITOR QUE LA DE UN GUIONISTA”

¿Por qué prefiere que los guionistas de sus películas sean escritores ? Por ejemplo, José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, García Márquez.

Escriben mejor que los guionistas. Al final de cuentas, ellos llevaban la pluma y yo los conocimientos técnicos. Los escritores son mejores con las palabras y las ideas que los guionistas. Ahora ya no hay guionistas, ya son los directores los que hacen sus propios guiones y eso nunca me ha parecido que sea lo más prudente, salvo que seas Ingmar Bergman, si no se queda uno cojo.

Prefiero a un escritor, que tiene otro mundo, otras cualidades en el oficio en comparación con los guionistas. Cuando dificultosamente pude conseguir que me dejaran hacer Tiempo de morir, me dijeron “¿a qué guionista prefieres?”. Y dije: a Gabriel García Márquez. Siempre he tenido la fortuna de poder contar con escritores y ha sido muy divertido, con ellos se puede trabajar para crear lo que se te dé la gana.

Muchos guionistas tenían ya un oficio prefabricado: que en la página tal había que introducir al personaje femenino y que en la página tal había que introducir los conflictos y resolverlos en tal página. Es decir, con las cosas ya muy armadas. Eso daba para desgaste y pobreza. La experiencia en los guionistas no necesariamente es un buen atributo. Hace que se deformen y se vuelvan flácidos. Es mejorla pluma de un escritor que la pluma de un guionista producto de lo comercial, el lucro o los clichés prefabricados. Prefiero a alguien que sí escriba. Y los guionistas muchas veces no escriben.

Yo he leído cientos de guiones porque mi papá era productor. Debo haber leído cien, de los cuales había dos buenos, como ocurre en la industria. Aquí en México ahorita hay ochenta y cinco películas sin estrenarse. De las ochenta y cinco yo calculo que ochenta y dos son basura horrenda, y que hay tres rescatables. Pasa aquí, en Francia, en Alemania, y en Estados Unidos sobre todo. Mientras más cine se haga, más posibilidades hay de que existan esas dos que rescatan el honor de los cines que representan.

“LOS RECUERDOS DEL PORVENIR… ESA FUE LA PRIMERA CENSURA FEROZ QUE TUVE”

Alejándose de lo comercial, ¿cómo ha logrado hacer un cine de autor a lo largo de tantos años y salir a flote?

No sé qué tan a flote he salido. No era fácil lograr la producción de ese cine, de obtener apoyo. Mi carrera ha sido muy afortunada. Las carreras de los de cineastas deben tener un factor de suerte enorme, que aunque ha estado cerca de mí no es la que yo quería, es la que me tocó. Yo quería ser otro. No pude.

¿Cómo que quería ser otro?

Sí, yo quería ser Kurosawa, Fellini, Fritz Lang, incluso Buñuel. Y no. Me tocó ser Ripstein.

Digo, es Ripstein.

Pero… no mucho, ¿eh? Me he resignado.

¿Cuáles son las dificultades de llevar el realismo mágico a la pantalla? Me refiero a El Imperio de la Fortuna [adaptación de El Gallo de Oro de Rulfo] y Los Recuerdos del Porvenir ?

Los Recuerdos del Porvenir es un desastre. Ahí, un hijo de puta, Mario Moya Palencia, un ambicioso de la presidencia de la República que llegó a poco, era el censor, la censura entonces era mucho más fuerte que ahora. Hizo de todo y de ninguna manera me permitió hacerla. Esa fue la primera censura feroz quetuve. No me dejó proceder con el guion que había escrito Julio Alejandro, gran guionista. No debí hacer esa película porque no había las condiciones.

Y le metió mano a su cinta.

Rigurosamente, por sus huevos. Y, pues claro, había la metodología censora del Estado en donde ciertas cosas no se podían mencionar. No podía haber desnudos, palabrotas. Teníamos que estar regidos por el PRI del momento, con un mecanismo perfectamente aceitado.

Las dificultades son que la literatura fantástica se basa mucho en el uso de la hipérbole. En el cine no hay posibilidades de la hipérbole. Estás viendo las cosas. En el realismo mágico las imaginas y la imaginación da para todo; en el cine, no. En el cine tienes los límites de mirar lo que está pasando. En la literatura de pronto te dicen: “la mujer más hermosa del mundo” y leyéndolo es perfecto; viéndolo, no. Viéndolo, la mujer más hermosa del mundo no lo es. Esa es la diferencia. El realismo mágico apela a la imaginación; el cine apela a lo cognoscitivo y a sus posibilidades de extrañeza.

“SI PAZ SE RETIRA, YO TAMBIÉN”

En la entrevista que le hice a Paz Alicia, me comentó que se retiraba con El Diablo entre las piernas, su más reciente película. Si usted continúa haciendo cine, ¿en quién ha pensado, o a quién le gustaría tener como guionista ?

Si Paz se retira, yo también. ¿Para qué quiero seguir? Su último guion es una película que me dignifica, El diablo entre las piernas. Si ella no quiere seguir yo tampoco. Si es su última película, y la mía, me parece una película digna.

De los grandes cineastas, con los que yo no me comparo, por supuesto, su última película ha sido normalmente horrible. La última de Kurosawa, Fellini, o Fritz Lang, eran películas muy... chiquitas, muy malitas. Daban ternura. Yo no tengo ganas de hacer eso. Yo creo que la mía está bien, es una película sólida. Y no está mal que sea la última. Digo, si sale otra oportunidad, me parecería muy bien. Yo no digo me retiro, porque uno no se retira, lo retiran.

¿Está con los brazos abiertos por si llega otra oportunidad?

Si llega, por supuesto que la tomo.

Y si llegara esa oportunidad, ¿a quién le gustaría tener como guionista?

A Paz.

¿No está dispuesto a trabajar con otro guionista?

Sí, cómo no, estaría dispuesto a que me contraten, que me digan, aquí está el guion, lo escribió tal guionista. Hombre, claro, uno está abierto a esas cosas, es mi oficio. No es un trabajo secreto, misterioso, que yo practique como El Oráculo de Delfos. Yo soy un cineasta muy modesto, mis películas son muy modestas. Soy pretenciosísimo, porque mi modestia me lo pide. Pero no es un trabajo de encantadores. Es un trabajo, un oficio.

GUSTOS LITERARIOS, MUSICALES Y FÍLMICOS

Entre sus proyectos recientes, Ripstein restauró Profundo Carmesí, que fue estrenada en los Venecia Classics, en el Festival de Venecia en 2023, la restauración, afirma, “es mucho más linda, tiene 25 minutos más, con Daniel Giménez Cacho y Regina Orozco y Julieta Egurrola. Hace 27 años la habían mutilado, la primera vez en el Festival de Venecia”

Entre sus escritores preferidos están Borges, Stevenson, Rulfo, Vargas Llosa. “Ya a mi edad se relee. Yo ya no compro libros, salvo que me interesen mucho. Ya no tengo por qué seguir aumentando el desamor que producen ciertos libros”. Cuando pregunto por la música que escucha, me responde: “Soy analfabeta musical”, y al ahondar más, me termina diciendo que escucha a “Schubert, Beethoven, Juan Gabriel, José José, los Beatles. Y la música que nos ha hecho a todos”.

A las nuevas generaciones de cineastas interesados en hacer cine de autor, el director les sugiere “que dejen el pellejo, pero que sigan sus sueños, o su necesidad. No sólo es un sueño, sino una necesidad física de lograr eso”.

¿Arturo Ripstein es el maestro del melodrama de la desolación?

Sí.

Entre los cineastas favoritos de Ripstein, cuenta que tiene una lista con más de 109 directores, sin embargo, destaca a algunos: “no es que me vengan a la cabeza, sino es que no se me van de la cabeza: Fellini, Kurosawa, Ford, Buñuel […] todos los cineastas del mundo tienen una serie de cineastas favoritos, ninguno de los cuales es mexicano, argentino o español, nadie”.

Al preguntarle cuál es su película mejor lograda, me responde con naturalidad: El Ángel Exterminador, yo río porque esa es una película de Buñuel. Tras pausas e insistencias mías, Ripstein responde: “Me da mucho gusto tener cineastas como mis mayores héroes, que ser yo eso. Dijo Borges en algún momento que se sentía más orgulloso de los libros que había leído que de los que había escrito. Yo igual pero en el cine. Estuve cerca de La Dolce Vita, y eso para mí, como espectador, fue determinante. Me siento más orgulloso de que La Dolce Vita sea determinante para mí, que de haber hecho yo alguna de esas”.

***

Paro la grabación en mi grabadora, nos dirigimos hacia la salida del café, donde lo espera una estudiante rubia, extranjera, lo noto por su acento al hablar español. Me la presenta Ripstein, comentándome que la joven se encuentra realizando un estudio sobre su obra cinematográfica. Me despido de él, no sin pensar que yo también creo que no se tiene a un solo director de cine favorito, se tienen varios. E indudablemente Arturo Ripstein es uno de mis cineastas favoritos.