Buscar una canción que no ha sido oída

Entre las figuras más notables de la composición mexicana contemporánea destaca Diana Syrse, originaria de la capital del país si bien radica en Munich, Alemania. Su trabajo consta de obras escritas para coros, orquestas y ensambles, en combinación con artes escénicas. En un híbrido que alterna la reseña, la entrevista y apuntes de ensayo personal, Hugo Roca Joglar enfoca sus raíces musicales, a partir de dos obras sinfónicas cuyo estreno en Nueva York y México fue reprogramado a causa de la pandemia. 

Diana Syrse
Diana Syrse (1984).Foto: Astrid Ackermann
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I

El título es tan promisorio, Barra libre (2019), y la reducida dotación (trío de percusionistas) permite un enfrentamiento tan directo con el pensamiento musical, que ensaya sutilezas en instrumentos hechos para ser golpeados. Al no sonar desde la violencia, la construcción del ritmo (parámetro principal del discurso) propone una intimidad en donde el influjo del alcohol se mueve hacia  la imaginación, y aquí, sólo aquí, ante la presencia de imágenes, puedo asociar esta música de Diana Syrse (1984) con las dos obras de ella que conozco en vivo: Florecer en arsénico (2014) y Marea roja (2016), óperas sobre trágicas historias reales. En la primera, la francesa Daniélle Sarréra, se avienta embarazada a las vías del tren a los 17 años, tras haber sido violada por un cura; en la segunda, Nadia Vera, Kassandra Bravo y Blanca Montiel son asesinadas en México —colonia Narvarte, Uruapan e Iguala, respectivamente.

En ambas obras, una brutalidad sin salidas —por momentos representada con electrónica o proyecciones de video— es continuamente contrastada con la individualización de las cuatro mujeres a través de acercamientos a su intimidad a cargo de instrumentos tradicionales: ¿quiénes eran? ¿Qué sentían? ¿A qué sonaban sus voces? Así se va narrando el drama: entre paisajes oníricos y violencia sostenida, crueldad y terneza, surrealismo y realidad descarnada, angustia y poesía, articulación sonora radical y tonalidad, pero desde el comienzo se sabe que están muertas, que las mataron hombres, que han muerto muy jóvenes, y por lo tanto las evocaciones a su vida son heridas abiertas que niegan por completo cualquier esperanza.

Por eso Barra libre (estrenada en la Sala Ollin Yoliztli en 2019) me desconcierta por ligera, por despreocupada, pero de pronto, partitura en mano, atiendo al subtítulo, Open bar para tres mujeres percusionistas a punto de emborracharse, y comprendo: el horror se enfrenta con humanidad instintiva y si esta música habla sobre ir a beber con amigas un sábado por la noche es para resolver e iluminar el dolor de las dos óperas anteriores. Hay que llorar y exigir a gritos, sin descanso, justicia por cada mujer asesinada, y también celebrar por cada mujer viva que baila. La alegría está igualmente individualizada: las tres mujeres percusionistas son Maribel Pedraza, Gabriela Orta y Kaoru Miyasaka (quienes conforman el ensamble Barra Libre) y entre los instrumentos a su cargo se encuentran caballitos de alcohol que deben llenar y beber continuamente de acuerdo con la botella correspondiente al nombre de cada uno de los tres primeros movimientos. El I (Tequila) es de alta exigencia técnica; exige concentración y academia. El II (Xtabentún) plantea sinuosas estructuras rítmicas alusivas a la suave alegría de la embriaguez primera. El III (Mezcal) es la borrachera en toda regla y por lo tanto permite improvisación jazzística. El movimiento IV, homónimo, es sobre el necio éxtasis de la peda, ir del mezcal al tequila y venir del tequila al xtabentún, ya sin plan, ya sin conversación, ya sin danza, sólo rebotar de aquí para allá en frenético desenfreno de tumbos, arcadas y cristal.

El hecho de que las tres mujeres deban emborracharse en escena, en tiempo real, mientras construyen el sonido, representa un elemento coreográfico de plasticidad conceptual que también vincula Barra libre con Florecer en arsénico y Marea roja. Son propuestas sonoras de profunda vocación visual que integran un fragmento de las muchas músicas en la imaginación de Diana Syrse, cuyo catálogo (compuesto por ochenta obras) dialoga permanentemente con mujeres que han escrito música en México antes que ella. Entre ellas están María Teresa Prieto (1896-1982), con quien sostiene diálogos sobre cromatismo sinfónico y balbuceos dodecafónicos; Alicia Urreta (1930-1986) —diálogos sobre riesgo, atrevimiento y sonido convertido en materia; Marcela Rodríguez (1951) —diálogos sobre erotismo, pantomima y teatralidad; Ana Lara (1959) —diálogos sobre voces puras, libres de retórica— y Gabriela Ortiz (1964) —diálogos sobre cultura pop, percusiones e intensidad. En conjunto convierten a Diana Syrse en la figura más visible, activa e internacionalmente reconocida de la composición mexicana contemporánea.

II

Diana, ¿nos cuentas sobre las dos obras sinfónicas que ibas a estrenar y que han tenido que ser reprogramadas a causa de la pandemia? The Invention of Sex se debía estrenar en abril por el Juilliard New Music Ensemble de Nueva York. Es para voz, electrónica, orquesta de cámara y una amplia sección de percusiones. Está dividida en cuatro movimientos donde sonido y poemas (escritos por Aleksi Barrière) exploran la relación con el erotismo de tres personajes: un árbol entregado a la sexualidad del bosque a través del viento —su música viene del surrealismo mágico y mezcla voz con crótalos, gongs y un cuenco tibetano; un venado jovial, juguetón y ansioso —su música es nerviosa y la protagonizan los alientos, y una mujer que tiene en el bosque un encuentro sexual con otra persona, no se sabe si hombre o mujer, y su unión provoca que se conviertan en el bosque mismo, en parte del aleph.

El 22 de agosto iba a estrenar en la Sala Nezahualcóyotl una obra que me comisionó la Orquesta Sinfónica de Minería y que ha sido reprogramada para la temporada 2021; es acerca de la Revolución Mexicana. Ahora me encuentro en su proceso de gestación, así que no puedo decir mucho, pero cuando la música comenzó a sonar en mi cabeza, escribí un bosquejo que muestra la energía que escucho. Me gusta trabajar con bosquejos visuales que parecen un poema dadaísta o el dibujo de un niño pequeño, pero representan la raíz que hará crecer la obra completa; a través de este dibujo puedo escuchar dentro de mí la obra de principio a fin.

III

Articulación de la historia de la música a través del lenguaje:

1) Trescientos años de un idioma ideal. La tonalidad: durante los siglos XVII, XVIII y XIX, las compositoras nacían con la certeza de que escribirían música melódica. Como ejemplo están Barbara Strozzi (1619-1664), Clara Wieck (1819-1896) y Pauline Viardot-García (1821-1910); ninguna de ellas tuvo dudas de que su obra estaría estructurada en torno a la melodía como parámetro principal del sonido. Rigidez, homogeneidad y absoluta seguridad idiomática.

2) Justo antes del estallido de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), la tonalidad fue destruida y poco a poco surgieron nuevos sistemas compositivos en donde parámetros hasta entonces complementarios (armonía, ritmo, altura) se convirtieron en el posible eje de la articulación sonora. Cécile Chaminade (1857-1944), Amy Beach (1867-1944) y María Teresa Prieto (1896-1982) sintieron cómo se despedazaba el mundo musical que conocían y abrieron sus obras hacia lo incierto. Miedo, violencia y asombro ilimitado.

3) Nacer compositora durante el siglo XX es haber empezado a crear entre interminables lenguajes posibles, algunos tan radicales como la electroacústica, en donde el sonido se convierte en materia al ser manipulado con tecnología. Alicia Urreta (1930-1986), Sofía Gubaidulina (1931) y Ellen Taaffe Zwilich (1939) desconocían cuáles iban a ser sus idiomas, desconocían a qué sonaría su música. Incertidumbre, angustia y libertad absoluta.

IV

Diana, ¿cómo enfrentas el hecho de no tener idioma ideal, de estar rodeada de interminables maneras posibles de articular sonidos? Lo que más me importa es tener una voz propia y ser capaz de crear arte con personalidad. Me gusta escuchar y estudiar obras de compositores, intérpretes, escritores, filósofos, pintores de todas las épocas; me sirven de referencia para poder saber que mi voz es diferente a las demás. Disfruto meditar y caminar sin pensar en nada, también me encanta soñar despierta; durante esos momentos mi imaginación tiene espacio para cantar una canción que nunca he escuchado y que es siempre diferente. A veces la música dice algo más de mí misma, que tal vez yo callaría. Disfruto comenzar con una idea extramusical que no es mía, para irla pintando con sonidos y otras ideas que la complementen, para que poco a poco esa idea se haga parte de mi propia historia.

Me gusta mucho el jazz, la música tradicional no occidental, la música experimental, el avant-garde y la electrónica. Mi lenguaje ideal sería uno con libertad. Poco a poco voy encontrando esa libertad en mi arte. 

A veces la música que realizo deja de ser mía y se vuelve algo diferente cuando se combina con una imagen o un texto. Eso me gusta porque me hace sentir parte de un todo que va evolucionando para formar una personalidad artística colectiva. Implica olvidarse de la idea de que el compositor tiene que estar al centro y tener el control de todo el aspecto sonoro en una producción. Me es difícil situarme en un círculo específico de composición, pues mi música coquetea con muchos géneros, estéticas y maneras de expresión. Mi arte tiene vida propia y hace con su voz, con sus lenguajes, lo que más le place.

V

Articulación de la historia de la música a través del pensamiento:

1) La melodía barroca (1608-1750) sirve al miedo. Monarquía e Iglesia utilizan la música, la cual controlan, para infundir terror a Dios (terror que es representado principalmente por el sonido del órgano). Francesca Caccini (1587-1640), Isabella Leonarda (1620-1704) o Elisabeth-Claude Jacquet de la Guerre (1666-1729); todas ellas, a pesar de sí mismas, sin siquiera saberlo, escribieron música que pensaba desde la culpa y el infierno.

2) La melodía clásica (1750-1803) sirve a la razón. La Ilustración utiliza la música para entender el sentido de la vida a través de las ideas. Anna Amalia de Prusia (1723-1787), Ana Amalia de Saxe-Weimar (1739-1807) y Maria Theresia von Paradis (1759-1824) sabiéndolo, desde la convicción absoluta, escribieron música que pensaba desde el equilibrio y la inteligencia.

3) La melodía romántica (1803-1913) da servicio al mundo interior. La revolucionaria extensión decimonónica, que provoca nacionalismos y democracias, utiliza la música para expresar la turbulenta existencia de la sangre. Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847), Lili Boulenger (1893-1918) o Rebecca Clarke (1886-1979), todas ellas, vigorosas e inmoderadas, escribieron música que pensaba desde éxtasis, anhelo, melancolía y desconsuelo.

4) La melodía vanguardista (1913-¿?) sirve a la incertidumbre. El siglo XX utilizó la música como espejo de su espíritu voraz; le exigió versatilidad y capacidad de incomodar. Ruth Schonthal (1924-2006), Else Marie Pade (1924-2016) o Barbara Kolb (1939); todas ellas, caóticas y cínicas, escribieron música que pensaba desde la destrucción y la duda.

VI

Diana, ¿de qué manera se manifiesta tu pensamiento musical? Por medio de música vocal, arte sonoro, ruido o fusión de ideas de diferentes géneros, que se expresan mediante la creación sonora combinada en la mayoría de los casos con el arte interdisciplinario. Me enfoco en lo que más me interesa, que es la composición e interpretación de nuevo teatro musical, ópera nueva, conciertos escénicos y creaciones interdisciplinarias, en las cuales en ocasiones participo también como cantante. Me gusta pensar que mi música no es una creación puramente sonora, sino que también juega con una dramaturgia y que mis instrumentos no sólo son los sonidos sino cuerpo, personajes, palabras e interpretación. Me gusta pensar que la creación sonora va más allá de la definición que tenemos de lo que debería ser la música. Me gusta pensar que el compositor es parte de una orquesta de vida, que la música está hecha de historias actuales, que los personajes pueden ser pájaros, árboles y viento, que la ciudad es la escenografía y uno es un espectador que observa y decodifica, crea, mezcla, fragmenta y vuelve a juntar todo, haciendo nuevas fantasías que puede disfrutar.

En estas historias uno se deja llevar por una idea que nace de la imaginación colectiva. Ahora tengo comisiones para realizar tres óperas, una para niños comisionada por la Deutsche Oper am Rhein; otra para la Neuköllner Oper en Berlín y la otra para Gare du Nord en Basel. En todas estas obras quisiera que mi música siguiera evolucionando, creciendo y transformándose, para que finalmente pueda gozar de su libertad. 

  • HUGO ROCA JOGLAR (Ciudad de México, 1986) es autor del volumen de crónicas Días de jengibre (2018), libro emergente del año según La Tempestad, y la novela Tardes quietas de jazz y madera (2019). En 2014 ganó el Premio Nacional de Periodismo.