Martes 26.01.2021 - 14:25

Concisión y nihilismo en Idea Vilariño

Con una población aproximada de tres y medio millones de habitantes, Uruguay concentra una altísima
proporción de escritores de primera talla. Entre ellos despunta la poeta Idea Vilariño, cuyo centenario natal
se recordó en 2020 y de quien se dieron a conocer entonces algunos textos de primera juventud.
Leopoldo Cervantes-Ortiz brinda aquí un acercamiento al trabajo de la también ensayista, editora
y traductora; abarca desde los primeros libros hasta el último, siguiendo la pauta de laconismo que marcó su producción.

2-1
Idea Vilariño (1920-2009).Fuente: rialta.org
Por:

Morirse

no morirse

y estarse triste repartiendo

[adioses

moviendo

adiós

apenas

el pobre corazón como

[un pañuelo.

Idea Vilariño

En el marco de la poesía latinoamericana contemporánea, el nombre de la autora uruguaya remite a una forma de contención expresiva máxima, de obligar a las palabras a reducirse a su mínima expresión para que, a partir de ahí, digan lo que se tiene que decir desde el desgarramiento y la frugalidad lírica. Surgió de la gran tradición poética de su país (la más meridional del continente), que ha dado al mundo de habla castellana obras como las de Juana de Ibarbourou (Juana de América), Delmira Agustini, Clara Silva, Sara de Ibáñez, Marosa di Giorgio o Amanda Berenguer, por un lado, y por el otro, voces contenidas como las de Líber Falco, Juan Cunha, Saúl Ibargoyen, Jorge Arbeleche o Alfredo Fressia. Con varios Vilariño se hermana en una atmósfera apenas entrevista que se difumina casi por arte de magia, para no reaparecer.

LA ESCRITURA FRAGMENTARIA y enormemente provocativa de Idea contrasta con la divulgación recibida por Mario Benedetti, con quien sin embargo tuvo un cruce interesante de caminos: ella, la escritora de culto; él, en vuelo directo hacia la popularidad engañosa, ambos plantados frente al provincianismo de la cultura uruguaya de principios de los años cincuenta. La generación de los dos creció bajo la sombra de Juan Ramón Jiménez y cada uno tomaría caminos dispares en años posteriores. El poeta Ángel Rama resumió la orientación de algunos de los miembros del grupo con esta observación que, en lo que toca a Vilariño, aplica con bastante exactitud: “En sus manifestaciones primeras la conciencia crítica es simplemente una insatisfacción ante lo que ofrece la vida y mundo a un joven, cuando no una retracción hacia la vida interior que vale por un implícito juicio del contorno”.1

Asomarse a esta hazaña discursiva, en la que la lengua parece retorcerse hasta alcanzar la dimensión verbal precisa, es asistir a un fenómeno lingüístico admirable en su odisea y consumación. Estudiosa del ritmo, Vilariño lo desarrolló en su obra con una fidelidad obsesiva. Sus estudios al respecto son notables (Grupos simétricos en poesía, La masa sonora del poema: sus organizaciones vocálicas), así como su prólogo a la obra completa de Julio Herrera y Reissig y, por otro lado, los libros sobre tango. No es casualidad que textos suyos fueran cantados por Daniel Viglietti, entre otros. A cien años de su nacimiento, el tiempo sigue escanciando lo mejor de sus versos para hacerlos sonar con la parsimonia que merece una poesía de estas características. Vale la pena recordar que ese periplo existencial, el cual no alcanza para explicar ni mucho menos lo que se puede encontrar en los textos, fue una suerte de accidente vital que generó composiciones sonoras de un alcance inesperado para la autora, gracias a su divulgación popular.

Asomarse a esta hazaña discursiva, en la que la lengua parece retorcerse hasta alcanzar la dimensión verbal precisa, es asistir a un fenómeno lingüístico admirable en su odisea

LEJOS DEL ESTEREOTIPO que ha hecho de Uruguay la cuna de escritores serios y un tanto sombríos, la obra de Vilariño es un conglomerado de dispositivos textuales que se despliega con nuevas propuestas de apropiación de lo dicho, mediante tan notable parquedad. Acaso su poesía únicamente encuentre paralelo, desde su concepción y realización basadas en la sinceridad transfigurada, con algunos textos de Alejandra Pizarnik, una voz meteórica que se apagó cuando más parecía refulgir. Con ella compartió la obsesión ante la omnipresencia de la muerte, siempre agazapada en los intersticios del verso transparente. Con Juan Gelman la une, a la vez, una militancia política bien embozada detrás de los efluvios intempestivos, pero abiertamente comprometida con la causa. Prueba de esto es el poema de ella al Che Guevara, cuyas palabras recuerdan más a Cortázar que los panfletos:

Qué iba a morirse el Che

qué va a morirse.

Pero esa foto atroz

aquella bota

cómo partía el alma aquella bota

la sucia bota y norteamericana

señalando la herida con desprecio.

No hay que creerlo. Hubo

tantas contradicciones

y lo dieron por muerto tantas veces.

Qué iba a morirse el Che.2

Y también está el poema dedicado a Playa Girón —igualmente, en Pobre mundo—, con sus versos dominados más por el furor del momento que por una voluntad férrea de acompañamiento ideológico. Con todo, la sinceridad que los atraviesa es indiscutible y en ellos es posible ver desplegada esa economía verbal tan elocuente al mismo tiempo, y además tan desgarrada, casi siempre, apuntando hacia el corazón lastimero del instante: “Siempre habrá alguna bota sobre el sueño / efímero del hombre / una bota de fuerza y sinrazón / pronta a golpear / dispuesta a ensangrentarse”.3

Fueron textos que no gustaron porque su militancia contra el imperialismo, genuina y algo ingenua como casi todo en esos años, parecía indigerible para los consumidores de propaganda: “Y entonces empezó la lucha por Cuba, y después siguió la nuestra. Entonces la revolución, como toda experiencia auténtica, fue dando sus poemas. ¿Qué haría yo con mi poesía, con mi visión nihilista y escéptica —más bien que pesimista y angustiada— en medio de una revolución?”, dijo sobre esa experiencia.4 En la misma entrevista con Mario Benedetti la poeta agregó, sobre la presencia constante del amor y la muerte en su literatura:

No son obsesiones sino certezas. Y, ¿no será la actitud más lúcida, más sana, saber, tener presente que la vida, que el amor se acaban? Ver a los otros y a uno mismo caminando a la muerte, vivir el amor a término, tal vez hagan el amor y la vida más terribles y amargos, pero, tal vez, también, más intensos, más hondos.5

Si, como ha acontecido con otros grandes en prosa y en verso, Vilariño decidió restringir su producción a unos cuantos volúmenes con una férrea voluntad estética, a propósito de su centenario la difusión de un volumen de textos inéditos y escondidos ha abierto puertas nuevas para comprender su trabajo. Esos poemas de la más temprana etapa de su juventud ejemplifican cuánto puede desdoblarse la precocidad de un sujeto poético cuando decide hacer tabla rasa en el bosque de sus producciones y deslindar qué es legible y qué no. Tales textos ayudan a entender la construcción de los poemas propiamente identificables como de Vilariño que, con el paso del tiempo, alcanzaron su aportación específica e inconfundible.

A propósito de títulos, los de cada poemario son posturas ante la vida, el amor, el dolor y la muerte, los temas de siempre: La suplicante, Cielo cielo, Paraíso perdido, Por aire sucio, Nocturnos, Poemas de amor, Pobre mundo y No

LA CRÍTICA ha destacado de manera unánime el tono reflexivo, angustiante y atormentado de la autora. Eduardo Milán, un uruguayo transterrado en México, señaló ambigua, pero incisivamente, algo que viene muy a cuento: “es una excelente poeta, con una poesía de construcción minimalista, reiterativa, con una expresión muy concentrada, casi pobre, si es que hay algún valor en la pobreza”.6 Pobre, pobreza son categorías de lectura ligadas a la precariedad, como Idea misma lo afirmó desde el título de ese libro emblemático: Pobre mundo.

Susana Crelis Secco atisbó las coordenadas básicas de la producción de la hija del matrimonio entre un poeta y una maestra de literatura:

En toda [su] producción se destaca su eficacia para transmitir: su polimetría se ajusta perfectamente a los contenidos, el ritmo es expresivísimo, la parquedad en el uso de adjetivos da fe de un testimonio descarnado y rico, la abundancia verbal asegura el valor del acto, sus usos coloquiales comunican con inmediatez, la utilización de figuras retóricas flexibiliza los versos, las elipsis sugieren.7

Se trata de un coloquialismo como sinónimo radical de sinceridad que desquicia al lector con giros inesperados y el asalto de la brevedad a cada paso. O, en palabras del escritor Luis Gregorich: “Es finalmente, agazapada tras la protesta amorosa y la discreción coloquial, [una poesía] amasada con las palabras más humildes del uso diario y de la conversación familiar, una poesía orgullosamente metafísica, preocupada por la identidad de quien la enuncia y por el destino de quien la lee”.8

A propósito de títulos, los de cada poemario son verdaderas posturas ante la vida, el amor, el dolor y la muerte, los temas de siempre: La suplicante, Cielo cielo, Paraíso perdido, Por aire sucio, Nocturnos, Poemas de amor, Pobre mundo y No. Luego la escritora se encierra en la reelaboración personalizada y distante, renegando de los cuatro primeros libros para sólo reconocer el segundo bloque por acumulación y reelaboración. Cada uno de ellos es muestra de la precariedad desglosada en fragmentos que se recortan contra la página, contra el tiempo transcurrido sometido a los límites del silencio. Así explicó su manera personal de armar un libro:

Viviendo entre escritores, siendo yo misma un crítico, vi en algún momento que este o aquel conjunto de poemas —siempre poemas de cierto tiempo, como para poder considerarlos objetivamente, como si fueran de otro, casi— vi que tenían coherencia, que eran un libro. Y entré en el juego.9

Hablando de sus contemporáneas, la separa de Ida Vitale la reflexión cerebral, no la minuciosidad de relojero para acotar los momentos referidos. Si el hacia afuera de Ida Vitale implica una reduplicación de la realidad para hacerla objetiva mediante el lente poético, en Idea Vilariño lo visto e imaginado se desdobla en un hacia adentro retrospectivo. Con Amanda Berenguer la hermana una carnalidad milimétrica que en ésta es exhibida al borde de lo fisiológico. En Vilariño el abordaje de lo erótico es tangencial, con un rubor apenas extendido a vuelapluma, apenas perceptible, pero expuesto desde lo más descarnado, sin concesiones: “Si muriera esta noche / si pudiera morir / si me muriera / si este coito feroz / interminable / peleado y sin clemencia / abrazo sin piedad / beso sin tregua / alcanzara su colmo / y se aflojara...”.10

Idea Vilariño

CADA POEMA es un deslumbramiento vital, pues en una fracción de lectura es capaz de llevar de la cesura al gozo, del instante depresivo hasta la celebración inaudita, así, casi sin puntos intermedios. Extremadamente precoz (se conocen ahora sus textos de adolescencia, los Poemas recobrados), a partir de los 17 y hasta los 24 años integró un conjunto que abre su Poesía completa. En esos textos se advierte ya su tendencia pesimista y oscura: “Silencio, tristeza, la muerte más cerca / en el marco triste y sin luz de la tarde”.11 Ansiedad y silencio, versos todavía largos, combinación de metros y apuntes que anunciaban lo que vendría: “Quiero morir. No muero. / No me muero. Tal vez / tantos, tantos derrumbes, tantas muertes, tal vez / tanto olvido, rechazos, / tantos dioses que huyeron con palabras queridas / no me dejan morir definitivamente”.12

Los primeros cuatro poemarios, muy breves (recogidos en la obra completa), son el preludio de lo que vendría después. “La suplicante”, del primero, es un poema en tres partes que combina versos de distintos tamaños y maneja un tono que anticipa algunos temas posteriores: “Estás solo, lo mismo. / Yo no toco tu vida, tu soledad, tu frente. / Soy para ti como otra oscuridad, otra noche, / anticipo de muerte...”.13 “El que come noche”, del segundo poemario, muestra también avances de la escueta expresión posterior y la ruptura sintáctica puesta al servicio del proyecto en germen: “Hombre tu boca / canta / bebes estrellas hombre / te devoras la noche / mientras cantas / desdeñado del cielo de dios de la sonrisa”.14 En “Paraíso perdido”, único texto recuperado del tercer volumen, las reiteraciones sucintas cumplen una sólida función verbal: “No quiero ya no quiero / la sucia sucia sucia luz del día. / Lejano infancia paraíso cielo / oh seguro seguro paraíso”.15

Es a partir de Por aire sucio (reducido también a su mínima expresión) donde los temas se consolidan progresivamente: “Trabajar la muerte” lo ejemplifica, pero en el poema que titula el libro es donde se expresa ya la poética de la autora prácticamente en plenitud. Aquí Vilariño exhibe “un tono vivencial ya maduro que iría a permanecer en lo medular semejante a lo largo de toda su producción posterior”, apunta Crelis Secco.16 Plenamente identificable, el texto asume su condición de bisagra y punto de partida; conciso manifiesto de vida, evidencia palpablemente la sintaxis alcanzada: “Apártate la capa de basura / la de basura sí luna que vuela / [...] la pestaña y la uña artificiales / el tacón los rellenos las monedas / y éntrate sola y pura como un clavo / y dolorosamente y a la fuerza / en rebeldía entregada en ese muro / glacial donde termina la existencia”.17

Los poemas de amor no son la historia sentimental que algunos esperarían, sino la constancia, sin falsos lamentos, que fue capaz de registrar, pero con el hiperrealismo que se exigió a sí misma

CERRADO ESE CICLO, los cuatro libros posteriores concentraron la producción reconocida como propia y divulgada con amplitud. Los Nocturnos, calificados alguna vez como “Nocturnos para suicidas”, retoman la tradición para entregar trozos verbales de una contundencia inusual en los que, en efecto, la noche (“pozo suave”) desempeña un importante papel: “Noche desierta / noche / más que la noche todo / el vacío espantable de los cielos / cercándome mi noche [...] / quiero decir / mi vida fugaz / mis pocos años. / Y nadie a quien poder / abrazarse llorando”.18 La soledad grita su desconsuelo: “Solo como un perro / como un ciego un loco / como una veleta girando en su palo / solo solo solo / como un perro muerto / como un santo un casto / como una violeta / como una oficina de noche / cerrada / incomunicada” (“Se está solo”).19 Y aparece, cómo no, el yo atribulado: “Quién / yo / o esa estera caída / esa desalojada / yo ese fruto comido / yo esa alfombra arrumbada”.20 Por cierto, el poema “Los adioses” es un guiño a la novela homónima que Juan Carlos Onetti le dedicó, sobre un hombre enfermo ligado a dos mujeres.

Los Poemas de amor fueron dedicados al autor de Juntacadáveres (con quien mantuvo una relación reconstruida entrañablemente por Jorge Boccanera. “Éramos dos monstruos”, diría Idea sobre aquellos). No son la historia sentimental que algunos esperarían, sino la constancia, sin falsos lamentos, que una poesía así fue capaz de registrar, pero con el hiperrealismo interior que se exigió a sí misma desde el primer texto: “No sos mío / no estás / en mi vida / a mi lado / no comés en mi mesa / ni reís ni cantás / ni vivís para mí. / Somos ajenos / tú / y yo misma / y mi casa”.21 Libro extenso e intenso, traza una y otra vez los contactos efímeros y luego el desamparo, el desencanto de la distancia elegida, mutua: “Tu contacto / tu piel / suave fuerte tendida / dando dicha / apegada / al amor a lo tibio”. “Yo no te pido nada / yo no te acepto nada. / Alcanza con que estés / en el mundo / con que sepas que estoy / en el mundo / con que seas / me seas / testigo juez y dios”.

“Ya no” sintetiza completamente la cercanía vs. lejanía marcada por el absoluto profético cumplido literalmente: “No volveré a tocarte. / No te veré morir”. “El amor” cierra este libro con sus relampagueos fulgurantes: "... no conocí jamás / no tuve a nadie / nunca nadie se dio / nada fue mío / ni me borró del mundo con su soplo. [...] / Hoy el único rastro es un pañuelo / que alguien guarda olvidado / un pañuelo con sangre semen lágrimas / que se ha vuelto amarillo. / Eso es todo”.22

Pobre mundo representa la exterioridad vivida desde una intimidad solidaria, sí, pero con un sabor de ajenidad apenas advertido. No dejan de invadir el territorio del verso los ecos de la militancia indignada, aunque a sabiendas de que la poesía es poca cosa para tan abrumadora realidad, compenetrada con la profundidad existencial de quien habla: “Cada tarde se cierra / hermosamente muere / y cada uno / ¿cada uno? / admira la hermosura y sabe / ¿sabe? / que es una más que muere [...] / una más que ya nunca / una más / una menos”.23 Aun así, el mundo sigue siendo deseable: “Por allá estará el mar / el que voy a comprarme / que veré para siempre / que aullará llamará / extenderá las manos / se hará el manso el hermoso / el triste el olvidado / el azul el profundo / el eterno el eterno”.24

En la segunda parte están los poemas más referenciados a la situación imperante, modulados en una especie de épica interior.

LA EXPRESIÓN FEMENINA se decanta y exterioriza un modo (como hoy se usa esta palabra) poético inquebrantable, no necesariamente feminista, es más, difícilmente rescatable por esa tendencia, pero que, como dijo Gregorich, es “una poesía del amor y de la condición femenina: cómo negarlo”.25 O Crelis Secco: “¿Quién si no una mujer podría haber escrito ‘Por aire sucio’, ‘El encuentro’, ‘El miedo’, ‘Carta I’ o ‘Carta II’, por seleccionar pobre, aunque significativamente?”.26 En esos textos se alcanzan las alturas más reconocibles del poema vilariñeano: “Como ando por la casa / diciéndote querido / con fervorosa voz / con desesperación / de que pobre palabra / no alcance a acariciarte / a sacrificar algo / a dar por ti la vida / querido / a convocarte / a hacer algo por esto / por este amor inválido” (“Carta I”).27

No, la obra final, hizo de la brevedad el sello de la indagación personalizada, convirtió la minuciosidad morosa y milimétrica en el punto climático de un caminar en fiera expansión concéntrica: “Ni con delicadeza / ni con cuidado. / Acaso / tiene delicadeza / vivir / romperse el alma” (1951).28 “Qué asco / qué vergüenza / este animal ansioso / apegado a la vida” (1962).29 “Cada mirada se hurta / cada boca enmudece / cada párpado cae / cada estrella caduca” (1989).30 Se trata de nihilismo, sí, llevado hasta sus últimas consecuencias: “Sin arriba ni abajo / sin comienzo ni fin / sin este y sin oeste / sin lados ni costados / y sin centro / sin centro” (1970).31 “Inútil decir más. / Nombrar alcanza”.32

EL ENCUENTRO PERSONAL de quien escribe estas líneas con la poeta, en octubre de 1991, fue un instante significativo y más allá de lo anecdótico. Un cuerpo pequeño desplazándose lenta, tímidamente, la firma de rigor en unas fotocopias de la segunda edición de Pobre mundo (1988), con letra también menuda, horizontal, escueta: “... escuchando poetas”.

Después solicitó el engargolado y leyó directamente, alto honor proveniente de alguien tan admirada y cuyos primeros versos en ese libro son demoledores al asumir una postura radical sobre los riesgos de este mundo: “Lo van a deshacer / va a volar en pedazos / al fin reventará como una pompa / o estallará glorioso / como una santabárbara / o más sencillamente / será borrado como / si una esponja mojada / borrara su lugar en el espacio”. Pero el toque de esperanza no deja de estar allí, lado a lado: “Tal vez no lo consigan / tal vez van a limpiarlo. / Se le caerá la vida como una cabellera / y quedará rodando / como una esfera pura / estéril y mortal / o menos bellamente / andará por los cielos / pudriéndose despacio / como una llaga entera / como un muerto”.33

En el recuerdo quedó la justeza con que hacía llegar la fuerza profunda de esos textos a quienes la escuchamos completamente arrobados.

Notas

1 Ángel Rama, La generación crítica: 1939-1969. I. Panoramas, Montevideo, Arca, 1972, p. 346.

2 Idea Vilariño, Poesía reunida, Cal y Canto, Montevideo, 2012, p. 243.

3 Ibid., p. 242.

4 Elena Poniatowska, “Esencial y desesperada. Una entrevista con Idea Vilariño”, en La Jornada Semanal, núm. 492, 8 de agosto, 2004; el énfasis es mío.

5 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes, Marcha Editores, México, 1981, p. 216.

6 Wilmer Molina, “Eduardo Milán y el club de los antipoetas”, en elmorrocoyazul.com, 10 de agosto, 2018; el énfasis es mío.

7 Susana Crelis Secco, Idea Vilariño: poesía e identidad, UNAM, México, 1990, p. 188.

8 “Introducción”, en Idea Vilariño, op. cit., p. 11; el énfasis es mío.

9 Mario Benedetti, op. cit., p. 215.

10 Idea Vilariño, op. cit., p. 96.

11 Ibid., p. 17.

12 Ibid., p. 47.

13 Ibid., p. 58.

14 Ibid., p. 66.

15 Ibid., p. 73.

16 Susana Crelis Secco, op. cit., p. 19.

17 Idea Vilariño, op. cit., p. 82; énfasis original.

18 Ibid., p. 95.

19 Ibid., p. 98.

20 Ibid., p. 106.

21 Ibid., p. 131.

22 Ibid., p. 207.

23 Ibid., p. 215.

24 Ibid., p. 225.

25 Ibid., p. 11.

26 Susana Crelis Secco, “Nota introductoria” en Idea Vilariño, Material de Lectura, Poesía Moderna 153, UNAM, México, 1990, p. 4.

27 Idea Vilariño, op. cit., p. 150.

28 Ibid., p. 263.

29 Ibid., p. 278.

30 Ibid., p. 277.

31 Ibid., p. 293.

32 Ibid., p. 320.

33 Ibid., p. 213.

LEOPOLDO CERVANTES-ORTIZ (Oaxaca, 1962), escritor y teólogo mexicano, es autor de los libros de poesía Navegación del fuego y Ruidos y sombras. Hizo la selección de la antología Lo sagrado y lo divino. Grandes poemas religiosos del siglo XX, entre otras.