De "Príncipe de las Tinieblas" a mito nacional

José Ramón Modesto López Velarde Berumen, mejor conocido como Ramón López Velarde, nació en Jerez, Zacatecas, el viernes 15 de junio de 1888, día dedicado a los santos Vito y Modesto. Murió en la capital del país, en olor de canonización oficial, el domingo 19 de junio de 1921, cuatro días después de haber cumplido 33 años. Había publicado dos libros de poemas: La sangre devota (1916) y Zozobra (1919), y en el mismo mes de su muerte apareció su más famoso poema, "La suave Patria" (1921), que ya no vio impreso.

En 1932 se reunieron sus poemas no coleccionados en El son del corazón, y un año después sus prosas en El minutero, que se complementarían, en 1952, con Don de febrero. En 1953 vieron la luz sus Poesías completas y El minutero, con edición de Antonio Castro Leal, y en 1971 sus Obras, compiladas por José Luis Martínez. En 1991 Guillermo Sheridan editó y prologó un importante hallazgo: la Correspondencia con Eduardo J. Correa y otros escritos juveniles (1905-1913).

Más allá de la celebridad de "La suave Patria", López Velarde es autor de otros poemas indispensables; varios, mejores que aquél: “Mi prima Águeda”, “Hermana, hazme llorar”, “Y pensar que pudimos”, “Hoy como nunca”, “El minuto cobarde”, “La mancha de púrpura”, “No me condenes”, “Tierra mojada”, “El retorno maléfico”, “Hormigas”, “Ánima adoratriz”, “La última odalisca”, “El candil”, “El ancla”, “Treinta y tres”, “El perro de San Roque”, “El sueño de los guantes negros”.

Poeta hermético, de oscuridades deliberadas, lo es sobre todo en Zozobra, pues La sangre devota, salvo por cinco o seis poemas y por dos o tres imágenes inolvidables, es un libro devotamente aldeano, en tema y forma.

Los estudiosos de la poesía en México no han tenido reposo desde hace un siglo. Cada vez que se celebra o se conmemora algo (lo que sea), a propó-sito de López Velarde, se suman más páginas a las ya demasiadas (éstas son prueba de ello), multiplicando las que López Velarde escribió. Sobre todo, páginas de alabanzas, florituras y lugares comunes.

PERO NO SIEMPRE fue así. En 1918, en San-Ev-Ank, revista mordaz (aunque publicaba poemas de Amado Nervo, Jaime Torres Bodet y Enrique González Martínez), animada por Luis Enrique Erro y Octavio G. Barreda, los redactores de la sección burlesca “Sub-y-baja” (incondicionales del entonces monarca lírico González Martínez) primero le reprocharon a López Velarde “el pecado de haber hecho de la poesía un engañoso rompecabezas” y luego parodiaron sus “galimatías” y “extravagancias despatarrantes” y hasta sus títulos (La sangre rebota y Lo que sobra). Alfonso Cravioto no ayudó mucho en la oración que pronunció en su entierro, pues mencionó (¡ahí, junto al muerto!) que “López Velarde ha sido llamado en los cenáculos el Príncipe de las Tinieblas”.1 El mote era satírico, pero el orador no se dio por enterado, a diferencia del autor que no ignoró la “bajeza de la estulticia”,2 de sus detractores.

Entre fantasías, mitos y chismes, el autor de "La suave Patria" ha tenido más biografía que vida y, sobre todo, hagiografía, en el santoral de una grey que le atribuye milagros por doquier, mezclando hermenéutica y superstición. Ni siquiera hay acuerdo sobre el color de su piel, su carácter y su voz. En 1975, Emmanuel Carballo le preguntó a Carlos Pellicer cómo era López Velarde físicamente, y Pellicer, antes de describirlo, respondió: “Como se ve en las fotografías”. En 1988 José Emilio Pacheco dirá:

A pesar de las fotografías no sabemos cómo eras. Unos te recuerdan moreno y esbelto, otros dicen que fuiste corpulento y rojizo. Ni siquiera acerca de tu voz hay acuerdo. Para Alfonso Taracena sonaba “como amaneramiento feminoide”; para Agustín Loera y Chávez tenía “viriles y provincianas entonaciones”.3

Entre malignidades, Salvador Novo añade algo al retrato:

López Velarde usaba jaquet. A Xavier [Villaurrutia] y a mí nos parecía muy viejo: tenía treinta y tres años. Era alto, rollizo, rubicundo, con una piel preciosa, tersa, ojos negros, intensos, boca sensual, con su bigotito. En una ocasión fuimos a sentarnos a su clase. Antes de que comenzara la exposición, Xavier le dijo que éramos poetas. Se inhibió. Con la pedantería propia de la edad, nosotros estábamos pendientes de los errores expresivos y de información en que incurría. Por esos días murió: afortunadamente para la enseñanza de la literatura, desgraciadamente para él.4

A partir de su muerte, casi todo en López Velarde se convirtió en el mito de eso que Gabriel Zaid ha denominado “la industria lópezvelardeana”,5 señalando que se ha escrito tanto y tan descuidadamente sobre el autor que un buen giro de dicha industria estaría bien dedicarlo a las aclaraciones. Si, como afirma Jorge Luis Borges, la autobiografía y aun la biografía son formas de la ficción, esto se hace evidente con López Velarde. Zaid sentencia: “Las quejas de que todo está dicho sobre López Velarde son absurdas: todo está por aclararse. Estamos lejos de tener descifradas sus metáforas o su biografía”.6 Se refiere a las fuentes que aseguran que López Velarde fue incluso (al menos por un día) ministro de Instrucción Pública y oficial mayor de la Universidad.

HAY ELEMENTOS TAMBIÉN que hacen especular que su prematura muerte, por “neumonía lobar aguda” (según el término que asentó Pedro de Alba, médico amigo del poeta, en el acta de defunción), pudo acelerarse por sífilis. Zaid aporta elementos que parecen descartar la sífilis en el poeta (en todo caso, habría padecido gonorrea), pero Guillermo Sheridan ofrece evidencias que hacen más que probable la sífilis.7

Hasta los más destacados lópezvelardeanos yerran en cosas simplísimas. José Emilio Pacheco aseguró en 1971, refiriéndose a "La suave Patria", que éste “fue el último poema que [su autor] alcanzó a ver impreso”.8 No. Es un poema póstumo. Escribe Víctor Manuel Mendiola: “El largo poema salió a la luz en el número tres de El Maestro, hacia finales de junio de 1921. [...] La aparición de 'La suave Patria' estaba presidida por la inesperada muerte de López Velarde, el 19 de junio de 1921”.9 La prueba es un testimonio de Pedro de Alba, recogido por Guadalupe Appendini y citado por Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider:

Una de sus últimas conversaciones fue con Agustín Loera y Chávez; [éste] quería no solamente saludarlo, sino al mismo tiempo hacerle entrega de su sueldo devengado como redactor en la revista El Maestro. [...] Tengo presente como si hubiera sido ayer que las palabras que dirigió a Loera y Chávez fueron para agradecerle su eficacia y para preguntarle: “¿Ya vamos a salir?”.

García Barragán y Schneider precisan el sentido de la ansiosa pregunta del moribundo al director de la revista El Maestro: “Se refería al número que contenía 'La suave Patria', mismo que ya no vería jamás”.10

Ya entrados en invenciones, hasta Borges agrega la suya, de acuerdo con una declaración que recoge Adolfo Bioy Casares: “El poema fue hecho por encargo del gobierno: es un bric-à-brac deliberado que le salió bien”.11 Denominarlo bric-à-brac no es precisamente elogiarlo, por más que sepamos que a Borges le gustaba "La suave Patria", “a pesar de sus ripios”. Pero ¿de dónde sacó Borges que es un poema escrito por encargo del gobierno? Seguramente del equívoco que se produjo cuando Vasconcelos y Álvaro Obregón (este último el verdugo de Venustiano Carranza; y López Velarde era carrancista) decidieron canonizar, de inmediato, "La suave Patria" como “poema nacional” y a su autor como el Gran Poeta Patrio, antes de que pasara por el juicio de los lectores y de la crítica. Sin que fuese un poema encargado por el gobierno, quien lo endiosó fue el poder político y, paradójicamente, el gobierno enemigo del autor.

El poder “revolucionario” estaba necesitado de un “niño héroe”, y lo encontró en López Velarde. Escribe Alfonso García Morales:

Nada más conocerse la noticia [de su muerte] se inició su imparable proceso de mitificación, en gran medida inducido y capitalizado por el Estado, que necesitaba una mitología revolucionaria con la que legitimarse. Vasconcelos dispuso los funerales por cuenta de la Universidad; en el Paraninfo se instaló la capilla ardiente, por la que pasó conmovido todo el mundo intelectual de la capital; la Cámara de Diputados se enlutó por tres días... [Y concluye]: La mitificación de López Velarde llevó fatalmente a la oficialización de su figura y a la reducción de su poesía a los aspectos más externos —las cosas de la provincia, el estilo de "La suave Patria"—, cada vez más imitados. El proceso se acentuó después de 1924, tras la dimisión de Vasconcelos y el relevo de Obregón por Plutarco Elías Calles.12

Hasta lo que parecía un reparo en la oración fúnebre oficial que pronunció Cravioto, se tornó virtud. Dijo Cravioto, con afectada retórica:

Yo no conozco tan intensa fuerza de expresión juntada con tan prístina sencillez de sentimiento, ni mayores contrastes espirituales que los que hubo en este hombre que fue medularmente provinciano, hasta lo payo, y heroicamente refinado hasta lo delicuescente.13

Varios idólatras lópezvelardeanos se apresuraron a decir que Cravioto utilizó el adjetivo payo “en el buen sentido”. ¡Pero este adjetivo no tiene buen sentido!, tal como lo prueba, desde 1737, el Diccionario de Autoridades (“el agreste, villano, y zafio o ignorante”), y como lo reafirman las ediciones modernas del Diccionario de la lengua española: “aldeano, ignorante y rudo”. A Cravioto le tocó bendecir, en nombre del poder, al poeta que pasaba de joven promesa a Genio Tutelar, por obra y gracia del Estado, pero lo traicionó el subconsciente, pues el adjetivo payo era un insulto habitual en la boca y en la pluma de los detractores del fallecido.

EN "LA SUAVE PATRIA", López Velarde trocó su hermetismo y sus oscuridades rebuscadas por una poesía exaltadora del color local, aunque éste tuviese también sus simbolismos encriptados (el “vientre de coco”, las “policromías de delfín”, las “pechugas al vapor”, “la carreta alegórica de paja” y otros). Sobre advertencia no hay engaño. Desde el arranque, el autor anuncia el vuelco de su poesía:

Yo que sólo canté de la exquisita

partitura del íntimo decoro,

alzo hoy la voz a la mitad del foro,

a la manera del tenor que imita

la gutural modulación del bajo,

para cortar a la epopeya

[un gajo.14

¿Y cuál es “la exquisita partitura del íntimo decoro” que, antes de "La suave Patria", López Velarde había cantado? La de sus eufemismos y acertijos con los que pone a prueba la agudeza de los lectores. Oscar Wilde, enemigo de la vulgaridad, dijo que al poeta que es capaz de llamarle pala a una pala deberían obligarlo a usar una; pero jugar endemoniadamente a los Enigmas (así los llamó Sor Juana) es más propio de la adivinación que de la poesía. En un soneto procaz, en el que compara el lenguaje de Zozobra con una charamusca, Novo se burla de un imitador lópezvelardeano que

se puso a vagar de Ceca en Meca

en busca de difíciles palabras,

y de chiripa entró a la Biblioteca.

Existe ufanía al decir que Borges se sabía de memoria "La suave Patria", pero no se dice que le ponía objeciones: “El poema, a pesar de la promesa de cortar a la epopeya un gajo, no le salió épico, sino casero”.15 Borges gustaba de "La suave Patria" del mismo modo que gustaba de los poemas “caseros” de Evaristo Carriego y Alma fuerte. Para él eran buenos autores locales dignos de ser apreciados en su contexto nacional. Prefería a López Velarde sobre Lugones, pero a ambos los encontraba inferiores a Rubén Darío. Por lo demás, salvo "La suave Patria", a Borges no le interesó la poesía de López Velarde, a pesar de que en la obra del poeta mexicano hay al menos diez poemas mejores que "La suave Patria". Dijo, inexactamente: “López Velarde trabajó con esos mismos elementos —el párvulo, los carretes de hilos, las aves— en todos los otros poemas, y no logró nada”.16

Cuando se refiere a Evaristo Carriego (1883-1912), poeta argentino de gloria local que también murió joven (a los 29 años), tísico, célebre en su país por sus Misas herejes (1908) y por sus póstumos El alma del suburbio y La canción del barrio (1913), Borges afirma que “el suburbio crea a Carriego y es recreado por él. Influyen en Carriego el suburbio real y el suburbio de Trejo y de las milongas; Carriego impone su visión del suburbio; esa visión modifica la realidad”.17 En un caso semejante, la provincia crea a López Velarde que, a su vez, él recrea con la influencia de la provincia real y la provincia de “la delicadeza femenina” [son palabras suyas] de su amadísimo Nervo, de quien se nutrió como el león lo hace con el cordero, según el célebre aforismo de Paul Valéry: transformando, por ejemplo, el deslucido verso nerviano “unos ojos verdes, color de sulfato de cobre” en uno de los alejandrinos más bellos y misteriosos de la poesía mexicana: “ojos inusitados de sulfato de cobre”.

López Velarde se nutrió de Nervo y probó que “el león está hecho de cordero asimilado”.18 Devoró a poetas de segunda, y no hay visibles huellas baudelaireanas en su obra, por más que haya escrito en uno de sus primeros poemas de La sangre devota:

En abono de mi sinceridad

séame permitido un alegato:

entonces era yo seminarista

sin Baudelaire, sin rima

[y sin olfato.19

Si Carriego es el cantor de esos barrios pobres, de los suburbios de Buenos Aires, López Velarde lo es de una mínima región de la provincia mexicana que es, estrictamente, su “patria íntima”. Al cantarla, la inventa. Si Carriego es el inventor de “la costurerita que dio aquel mal paso”, López Velarde lo es de “la gracia primitiva de las aldeanas” y de la “flor del terruño”, y en ambos poetas abundan las atmósferas de soledad, melancolía, precariedad, contrariedades domésticas, sentimentalismo, abandono, vejez y fatalidad. En su poema “El otoño, muchachos”, Carriego comparte al menos un tema con el mexicano:

Otoño melancólico y lluvioso

¿qué dejarás, otoño, en casa

[este año?,

¿qué hoja te llevarás? Tan silencioso

llegas que nos das miedo.

Sí, anochece

y te sentimos, en la paz casera,

entrar sin un rumor... ¡Cómo

[envejece

nuestra tía soltera!20

En 1944 Francisco Monterde afirmó la incomprensibilidad de "La suave Patria". En el comentario que escribió para la primera edición del poema en gran formato escribió una sinopsis didáctica y, con torpeza admirativa, avisa lo siguiente: “Contemporáneos del autor, percibimos totalmente el mensaje; pero sus metáforas y reminiscencias ya intrigan a los extraños: mañana cada frase requerirá una exégesis”.21

AL HABLAR de la letra del tango “Ivette” (1920), de Pascual Contursi (1888-1932), predilecta de Borges, alguien me dice que “el problema con el lunfardo es que es ilegible”. Como bien impugnara la escéptica: “No lo creo, maestro”. El lunfardo únicamente es “ilegible” para los no argentinos de escasa cultura literaria, pero no así para el común de los argentinos; de modo que, si al mexicano común le resulta “ilegible” el verso “percanta que ya no embroco” (amante que ya no veo), al común de los argentinos le resultarán “ilegibles” los versos “con la blusa corrida hasta la oreja / y la falda bajada hasta el huesito” (recatada en el vestir). ¿De qué es-tamos hablando? De cultura local, no de universalidad.

Decir que López Velarde es un espléndido poeta de alcances naciona-les o el más grande de nuestros poetas menores no es demeritarlo, sino valorarlo, y esto no sólo lo prueba el hecho de que es prácticamente desconocido en otras lenguas, sino también que, en nuestro continente, sólo los poetas o los asiduos lectores de poesía lo leen y lo estiman. Bioy Casares refiere que Borges le hizo copiar a María Rebeca Peña, para una antología, "La suave Patria" y que la tal María Rebeca le dijo “que era uno de los poemas más ridículos que había leído”.22 Pero esta María Rebeca, argentina, obviamente, no habría dicho jamás que le parecía ri-dículo, por ejemplo, el poema "La sombra de la patria" (1913), de Almafuerte (1854-1917), composición local de un poeta menor, pero argentino.

En el número de abril de 1987 de la revista Vuelta, Octavio Paz publicó el ensayo “Fuensanta: imán y escapulario”, que luego, con algunos cambios y adiciones, pondría en el volumen cuatro de sus Obras completas (1991) como Post-scriptum a sus ensayos “El lenguaje de López Velarde” (París, 1950) y “El camino de la pasión: Ramón López Velarde” (Delhi, 4 de agosto de 1963; recogido en Cuadrivio en 1965). A este texto se refiere José Emilio Pacheco el 4 de julio de 1988, en uno de sus “Inventarios”, con el señalamiento, un tanto acusador, o incluso desencantado, de que “Octavio Paz rectifica hasta cierto punto sus dos grandes ensayos de 1950 y 1963”.23

En la versión de la revista, el texto tiene el siguiente cierre:

Su poesía [la de López Velarde] no señala el fin del modernismo, como la de la mayoría de sus contemporáneos en América y en España, sino el comienzo de la nueva poesía. Algunos críticos hispanoamericanos lo ven como un poeta menor. Tal vez lo sea. Habría que añadir que la perfección y la intensidad de algunos de sus poemas le otorgan un lugar no sólo único sino extraño en la historia de nuestra poesía moderna: sí, López Velarde es un gran poeta menor.24

En la versión final, incluida en sus Obras completas, el autor acota: “Aclaro a los suspicaces —a los agudos y a los romos— que la unión de estos dos contrarios adjetivos es frecuente en la historia de la poesía: Catulo es grande y menor al lado de Virgilio, Nerval lo es frente a Hugo”.25 Pacheco entendió que, de alguna manera, Paz se anticipaba, próximo a cumplirse el centenario natal de López Velarde, en 1988, a “la convocatoria de Luis Mario Schneider a romper el coro unánime de alabanza”,26 y esto lo afligió porque López Velarde es un santo que hizo el milagro de que hasta sus enemigos políticos lo consagraran. Pero si seguimos almibarando al “poeta nacional” de "La suave Patria" ya no tendrá sentido escribir ni publicar nada sobre él, pues todas las alabanzas sobre el santo y su obra son iguales y no permiten siquiera que lo releamos ajenos a ese ruido del lugar común idolátrico.

OCTAVIO PAZ DEDICÓ mucho estudio e investigación a una de sus obras más ambiciosas: Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe (1982); Pacheco destinó más de media vida a estudiar, traducir y anotar los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot: el resultado, espléndido, se publicó en 2017. En el mundo, otros poetas relevantes de la modernidad literaria han dedicado buena parte de su existencia a estudiar, traducir, anotar e interpretar la poesía de Fernando Pessoa y de sus heterónimos, así como la obra de Eliot. López Velarde comparte año de nacimiento con Eliot y Pessoa, poetas universales; y para nadie es un secreto que ningún poeta relevante, que no sea mexicano, ha dedicado su vida a estudiar y traducir a nuestro “poeta nacional”. Se comprende por qué: López Velarde es el más grande poeta local mexicano, pero no convoca ningún interés universal.

En casi todos los países y en sus respectivas regiones hay productos silvestres para el autoconsumo, que nos encantan, pero que no se exportan porque no tienen demanda internacional. Así en términos literarios. La universalidad se consigue, no se persigue. Expliquémonos a Emily Dickinson. La gran creación, el arte literario universal y el culmen del pensamiento tienen que ver con la cultura, la sensibilidad y la inteligencia, pero, sobre todo, con el genio. Con excelentes lecturas y con grandeza intelectual se es Kant sin salir de casa. Ni siquiera el provincianismo como condición o como tema es un impedimento para la universalidad si se posee genio.

Aceptémoslo, frente a las evidencias: con el provincianismo se puede ser universal, como Chéjov, o íntimamente nacional, o local (“casero”, diría Borges), como López Velarde.

Notas

1 Alfonso García Morales, “Poeta / nacional / moderno / católico: Notas sobre la recepción crítica de Ramón López Velarde”, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poeta-nacional-poeta-moderno-la-disputa-sobre-la-herencia-literaria-de-lopez-velarde--0/html/ffd05f47-3d0c-4249-8fbc-82e13bf717ad_7.html#I_0_

2 Ramón López Velarde, La sangre devota, segunda edición, Editorial Cvltvra, México, 1941, p. 5.

3 José Emilio Pacheco, “La prisionera del Valle de México”, en Ramón López Velarde: La lumbre inmóvil, selección y epílogo de Marco Antonio Campos, Era, México, 2018, p. 72.

4 Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana, Alfaguara, México, 2005, p. 324.

5 Gabriel Zaid, “Aclaraciones sobre López Velarde”, en Tres poetas católicos, Océano, México, 1997, p. 202.

6 Ibidem.

7 Guillermo Sheridan, “Sobre la muerte de López Velarde”, en Un corazón adicto: La vida de Ramón López Velarde y otros ensayos afines, Tusquets, México, 2002, pp. 303-313.

8 José Emilio Pacheco, “En los cincuenta años de 'La suave Patria'", op. cit., p. 17.

9 Víctor Manuel Mendiola, “El ángel que acompañó a Tobías”, en "La suave Patria" / The Soft Land, Ediciones El Tucán de Virginia, México, 2013, pp. 18-25.

10 Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider, Ramón López Velarde: Álbum, segunda edición corregida, UNAM, México, 2000, p. 259.

11 Adolfo Bioy Casares, Borges, Destino, Buenos Aires, 2006, p. 406.

12 Alfonso García Morales, op. cit.

13 Ibidem.

14 Ramón López Velarde, "La suave Patria", edición facsimilar de la de 1944, UNAM / Universidad Autónoma de Zacatecas, México, 1988, p. 5.

15 Adolfo Bioy Casares, op. cit., p. 809.

16 Ibidem, p. 406.

17 Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego, Alianza, Madrid, 1976, p. 103.

18 Paul Valéry, Discurso a los cirujanos / Aforismos / Goethe, traducción de Ricardo de Alcázar, prólogo de Xavier Villaurrutia, Nueva Cultura, México, 1940, p. 70.

19 Ramón López Velarde, La sangre devota, op. cit., 15.

20 Jorge Luis Borges, op. cit., pp. 60-61.

21 Francisco Monterde, en "La suave Patria", de Ramón López Velarde, edición facsimilar, op. cit., p. 19.

22 Adolfo Bioy Casares, op. cit., p. 405.

23 José Emilio Pacheco, “La posteridad de López Velarde”, op. cit., p. 102.

24 Octavio Paz, “Fuensanta: imán y escapulario”, revista Vuelta, número 125, México, abril de 1987, pp. 58-60.

25 Octavio Paz, Obras completas, volumen 4, Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano, segunda edición, Círculo de Lectores / Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 225.

26 José Emilio Pacheco, op. cit., p. 102.