Italia: el povera y la transvanguardia

Dos movimientos han marcado el arte italiano del siglo XX: el povera y la transvanuardia. Aunque el gran maestro y detonador de esta nueva modernidad artística es Piero Manzoni, infalible y siempre excesivo, fuera de la línea de su Base del mundo, que transmutaba al planeta en descomunal escultura, o en el vitriólico sarcasmo de la serie donde en lata su Merda d’ artista. Así resultaba, desde luego, el clima reflejado por la mirada retrospectiva que dibujaba la memoria de esa época en la monumental muestra Identité italiane, organizada en 1981 para el Centro Georges Pompiduo de París y curada por Germano Celant, protagonista clave ya en el debate de esa época.

[caption id="attachment_687402" align="aligncenter" width="600"] Michelangelo Pistoletto – Venus of the rags, 1967[/caption]

Por su despliegue de nuevos modos de acercamiento al espacio y planteamiento del objeto artístico, por su reivindicación de materiales inusitados, el povera tiene puntos de consonancia relativa con las apuestas minimalistas o del amplio espectro de actitudes de corte conceptual; pero no su totalidad poética lo distanciará de la severidad analítica que en muchas de ellas se impondrá, aunque en muchas de ellas se impondrá, aunque el término povera no se acuñará sino hasta 1967, coincidiendo con una muestra colectiva celebrada en septiembre de ese año en la galería Bertesca de Génova, que sitúa los nombres más contundentes del arte contemporáneo: Guiovani Anselmo, Boetti, Luciano Fabro, Mario Merz, Jannis Kounellins, Pistoletto y Penone, muchos de los cuales ya son clásicos indiscutibles.

[caption id="attachment_687398" align="alignleft" width="300"] El crítico de arte italiano Bonito Oliva[/caption]

Con el paso a los setenta no cambiará en exceso el clima del panorama artístico italiano. Archile Bonito Oliva seguía destacando entre sus compatriotas, como crítico y teórico, junto al griego Kuonillis, indisociable de esa aventura, a los protagonistas fundadores del povera, que por sí solos acaparan parte de la escena artística de la segunda mitad del siglo XX. Junto a éstos, Bonito Oliva mencionaba siempre a dos jóvenes artistas: Clemente y Chia, a quienes iba a impulsar, pasando un lustro, en un nuevo episodio estelar en la escena italiana. En efecto, sumándose estratégicamente a la vía de agua abierta por el debate en torno a la crisis de la modernidad, con la consiguiente pérdida de la centralidad impuesta por el tradicional modelo de discurso vertebrado por la cadencia evolutiva de la vanguardia y la reivindicación que diversos centros europeos – esencialmente el alemán, el británico en torno a la escultura y el propio italiano- harían entonces el retorno de la iniciativa a Europa.

[caption id="attachment_687403" align="alignleft" width="199"] Giuseppe Penone: Ombra di terra (2000)[/caption]

En diciembre de 1980, Bonito Oliva publica el libro La transvanguardia italiana, donde su autor se convierte en paladín de un nuevo núcleo de artistas que habrían de obtener una extraordinaria y efímera – al pasar de los años- resonancia en el panorama internacional, como las de Longobardi y Tatafoin. Así, la brigada transvanguardista quedaba integrada por Francesco Clemente, Sandro Chia, Mimmo Paladino, Nicola de María y Enzzo Cuchi. De múltiples formas se alejaban del impulso más desgarrado y brutalista de los artistas alemanes contemporáneos; los transvanguardistas italianos cifraban su cambio en el retorno a la pintura, a la normatividad y a las imágenes, enfatizando el sesgo desinhibido e itinerante de la invención tanto en su poética como en su sintaxis.

[caption id="attachment_687399" align="alignright" width="285"] Pintor italiano Francesco CLemente[/caption]

Con la independencia de los intereses del mercado y de la cadencia de los modas dominantes, es notoria la pérdida comparativa de peso de la escena italiana más reciente en el panorama mundial – un hecho constatable fuera de lo que atañe a las grandes figuras históricas, en las ediciones últimas de las grandes citas internacionales, incluida la Bienal de Venecia – y quizá con ello individualidades de interés objetivo, pertenecientes a la generación más joven, no se hayan beneficiado de una suerte análoga, a la de sus compatriotas. Resulta indudable que la Italia artística de principios del siglo XXI no ha acertado a articular, ni en consecuencia proyectar hacia el exterior, un proyecto renovador equiparable a los que cimentaron su dinámico vigor entre los sesenta y los ochenta del siglo pasado. En su defensa, se podría decir que los años transcurridos del siglo XX fueron, han sido y serán de mucha confusión en los escenarios del arte contemporáneo.