Hay películas que provocan remolinos internos. Sorry, Baby (2025), ópera prima de Eva Victor, produce ese efecto: un temblor persistente que no se disuelve al terminar los créditos. No es fácil de mirar; se instala en el cuerpo. Su lenguaje de silencios, planos fijos y tiempos dilatados obliga a escuchar con el sistema nervioso antes que con la razón.
La trama es sencilla en apariencia. Agnes (Eva Victor), profesora de inglés, narra un abuso sexual ocurrido durante su posgrado. No hay escenas explícitas ni reconstrucciones del acto; el relato se construye desde las consecuencias. Esa decisión formal es central. Como explica Gabor Maté, el trauma no es el evento en sí, sino la huella que deja: una herida que sigue actuando cuando la amenaza ya no está. En la película, esa herida atraviesa cada gesto de Agnes, cada pausa, cada intento por habitar un presente que le resulta ajeno.
La estructura por actos: “el año del bebé”, “el año de la cosa mala”, “el año del buen sándwich”, subraya una dislocación temporal: el tiempo avanza, pero Agnes no necesariamente con él. Mientras la vida de su amiga Lydie (Naomi Ackie) se expande con su mudanza, embarazo y matrimonio, la de Agnes queda suspendida, como si su reloj interno se hubiera detenido. El psiquiatra Bessel van der Kolk sostiene que el trauma altera la percepción del tiempo porque el cuerpo continúa reaccionando como si el peligro persistiera.
El Cultural No. 540
ESA SUSPENSIÓN SE MANIFIESTA como distancia emocional. Agnes evita involucrarse en los momentos felices de otros, no por indiferencia sino por sobrecarga. El trauma no empobrece la sensibilidad: la satura. Convertirse en espectadora de la propia vida funciona como autoprotección.
AGNES EVITA INVOLUCRARSE EN LOS MOMENTOS FELICES DE OTROS, NO POR INDIFERENCIA SINO POR SOBRECARGA. EL TRAUMA NO EMPOBRECE LA SENSIBILIDAD: LA SATURA.
El quiebre ocurre en “el año de la cosa mala”. El abuso sucede en la casa del tutor. Un plano fijo muestra el exterior mientras el día se vuelve noche. Nadie entra ni sale. El mundo continúa. La imagen condensa una idea central del trauma complejo: los lugares también parecen recordar; como afirma Van der Kolk, “el cuerpo lleva la cuenta, incluso cuando la mente no puede”. Cuando Agnes abandona la casa, la cámara evita su rostro; vemos su espalda y su caminar inestable. Más tarde intenta relatar lo ocurrido a Lydie de forma fragmentaria. No hay descripción explícita, pero sí una sensación devastadora: el frío recorriendo la columna mientras algo se introduce en ella sin consentimiento. El horror reside en la imposibilidad de nombrar el daño cuando proviene de alguien en quien se confiaba. Maté advierte que los traumas más profundos suelen originarse en vínculos donde se buscaba seguridad.
La justicia institucional aparece como una promesa fallida. El agresor se ha marchado; la universidad exhibe vacíos legales y lealtades tibias que protegen intereses antes que a la víctima. Incluso en el contexto posterior al #MeToo, el sistema muestra sus límites: más atento a la reputación que a la reparación. Agnes desconfía de una justicia entendida sólo en términos punitivos; intuye que, además del castigo, debería existir un trabajo interno del agresor. Desde la perspectiva del trauma, esa postura no es resignación, sino lucidez: la pregunta no es solo cómo castigar, sino cómo vivir sin revictimizar al nombrar el daño.
El trauma no siempre retorna como recuerdo verbalizable; suele hacerlo como sensación: imágenes involuntarias, disociación, reacciones corporales intensas. Van der Kolk describe la disociación como un mecanismo de supervivencia que puede volverse filtro permanente. El filme percibe la dificultad de Agnes para habitar su cuerpo y establecer intimidad. En ese proceso surge un gesto mínimo pero significativo: adopta un gatito callejero. Desde la perspectiva de Maté, el sistema nervioso se regula en contacto con seres vivos no amenazantes. El cuidado cotidiano ofrece un anclaje corporal, una rutina que devuelve seguridad.
LA RELACIÓN CON SU VECINO Gavin (Lucas Hedges) introduce otra dimensión: la sexualidad después del trauma. No es una historia de salvación. El deseo puede reaparecer aun cuando la autopercepción sigue dañada. El contacto físico requiere integración lenta para enfrentar preguntas persistentes: ¿merezco respeto?, ¿puedo volver a desear?
“Las cosas malas son inevitables” no es una frase desesperanzadora, sino una constatación existencial. Se aproxima a la “feliz desesperanza” de André Comte-Sponville: aceptar la vida sin garantías. Eva Victor se inscribe en una generación de guionistas como Richard Gadd, Michaela Coel o Phoebe Waller-Bridge que narran autobiografías dolorosas con humor lúcido. Estos autores no proponen una superación heroica, sino una integración consciente del dolor en la identidad.
Maté y Van der Kolk coinciden: recuperarse no es borrar la herida, sino aprender a vivir con ella. El trauma puede formar parte de la historia sin definirla. En una escena final, Agnes sostiene al bebé de Lydie y promete acompañarla cuando el mundo sea hostil. Esa promesa encarna continuidad: avanzar sin negar lo ocurrido.
Sorry, Baby propone una ética del acompañamiento: escuchar sin juzgar, ayudar a respirar cuando el cuerpo entra en pánico. En un mundo injusto, quizá eso sea lo más cercano a la reparación. Aceptar que las cosas malas existen no es rendirse, sino abrir una puerta por donde entra la luz suficiente para seguir.
